Глава пятая. Красота человечности

Гуманная мысль, гуманный поступок — в том, что написано после 1912 года, отчетливо выражено новое мироощущение героя. Но и в более ранних рассказах мы видели бесстрашие перед лицом испытаний, честность, прямоту, презрение к смерти, жажду прекрасного и уменье ценить красоту.

Великая Октябрьская революция, героическая атмосфера первых послереволюционных лет укрепили и усилили в творчестве Грина тему возвышенного действия.

Прежний герой с его остротой ощущений, таивший какие-то крупные, но подчас, смутные обещания, обретает цельность, одухотворяется идеей служения людям. Критерием человечности становится не просто сочувст-вие, доброта, даже не просто самопожертвование, а способность осуществить мечту другого. Вершина нравственности приносить людям счастье.

Страстная, мужественная жизнь, прожитая недаром, дышит в рассказе «Корабли в Лиссе». Рассказ был написан в 1918 году и затерян. Через пять лет Грин обнаружил экземпляр в одной из петроградских редакций. Грин был счастлив: «Вторично такого не напишешь»1.

Кажется, никто из писавших о Грине не мог удержаться, чтобы не процитировать самое начало «Кораблей в Лиссе» или описание этого «чудесного и бестолкового порта». Да и как удержаться?

Грин щедро и без умысла вооружает своих противников и защитников. Хочешь вознести художника — цитируй, хочешь «разоблачить» — цитируй снова. Есть в «Кораблях в Лиссе» выразительные куски, не раз использованные для противоположных целей — обвинения и защиты.

Если хотят восславить жизнерадостное перо, обращаются к красноречивому отрывку:

«Нет более бестолкового и чудесного порта, чем Лисс, кроме, разумеется, Зурбагана. Интернациональный, разноязычный город определенно напоминает бродягу, решившего наконец погрузиться в дебри оседлости. Дома рассажены как попало среди неясных намеков на улицы, но улиц в прямом смысле слова не могло быть в Лиссе уже потому, что город возник на обрывках скал и холмов, соединенных лестницами, мостами и винтообразными узенькими тропинками. Все это завалено сплошной густой тропической зеленью, в веерообразной тени которой блестят детские пламенные глаза женщин. Желтый камень, синяя тень, живописные трещины старых стен; где-нибудь на бугрообразном дворе — огромная лодка, чинимая босоногим, трубку покуривающим нелюдимом; пение вдали и его эхо в овраге; рынок на сваях, под тентами и огромными зонтиками; блеск оружия, яркое платье, аромат цветов и зелени, рождающий глухую тоску, как во сне — о влюбленности и свиданиях; гавань — грязная, как молодой трубочист; свитки парусов, их сон и крылатое утро, зеленая вода, скалы, даль океана; ночью — магнетический пожар звезд, лодки со смеющимися голосами — вот Лисс».

При новом чтении этого отрывка, как часто бывает при чтении Грина, возникло новое ощущение и соображение, в данном случае такое — как иногда, особенно в кино, берут кажущегося Грина взамен настоящего. Как будто он сам дал в этой веселой, но строго организованной кутерьме назывных предложений расстановку и живопись будущих кинокадров. Кажется, Лисс так и просится в цветную ленту. Но еще ни разу не было достойного Грина в кино. Грин, очень любивший кинематограф, убедился в этом еще при жизни. Его возмутила вульгарная киноподделка «Жизни Гнора» в двадцатых годах.

Обычно берут дразнящий сюжет и неизбежно теряют аромат стиля. За экраном остается неповторимость гриновской фразы, не говоря уже о неуловимых сечениях и линиях необычного мира, сооруженного на грани чудесного и земного. Не просто снять затаенное душевное движение, вечный внутренний порыв, тоску о несбывшемся у героя, рожденного в этом мире. Но совсем нельзя «снять» фразу Грина.

«Кино — разрушитель эстетики»2. Полемическое утверждение Маяковского бесспорно в отношении Грина.

Пускай сколько угодно мелькают на экране в веерообразной тени самые красивые глаза женщин, но умрут в кадре два слова: «детские, пламенные», а с ними и пульс контрастной характеристики. Так можно написать. Снимите — и выйдет невыразительная, или чересчур выразительная, безвкусица. Будут линии и цвета, но не будет многозначительного гриновского слова. Его заменят ужимкой.

Сюжетный, картинный и как будто очень наглядный, очень монтажный Грин не укладывается в узкое ложе пленки. Он прежде всего прозаик, мастер пластического рисунка в ярком словесном выражении. Когда же к словам Грина, истолкованным вкривь и вкось, добавляют обилие слов, которых он сам не писал, получается претенциозная безвкусица фильма «Бегущая по волнам».

Несоответствие оценок и интерпретаций материалу гриновского творчества можно доказать разбором «Кораблей в Лиссе».

Навстречу вошедшему «хоровой рев ветром кинулся по обширной зале, а отдельные выкрики, расталкивая восторженный шум, вынеслись светлым воплем:

— Битт-Бой! Битт-Бой! Битт-Бой, приносящий счастье!..

Битт-Бой пожал десятки, сотни рук...»

Вошедшего в зал гостиницы «Унеси горе», стройного, невысокого, славного человека, со спокойной живостью в глазах, с приятным, открытым лицом, «выражавшим силу и нежность», любят. Любят все. Это любовь искренняя и простая, живая, горячая, — такая, какой бывает народная любовь. Эпизод, следовательно, вполне демократичный.

Теперь обратимся к тому, что написано тремя страничками раньше и составляет материал обвинения.

«Есть люди, напоминающие старомодную табакерку. Взяв в руки такую вещь, смотришь на нее с плодотворной задумчивостью. Она — целое поколение, и мы ей чужие... Есть люди, напоминающие старинный обиходный предмет, и люди эти, в душевной сути своей, так же чужды окружающей их манере жить (курсив мой. — Л.М.), как вышеуказанная табакерка мародеру из гостиницы «Лиссабон» (кстати, вот и генезис гриновского — «Лисс»).

Грин развивает тему своеобразной души — «ее требования наивны и поэтичны: цельность, законченность, обаяние привычного, где так ясно и удобно живется грезам, свободным от придирок момента (курсив мой. — Л.М.). Такой человек предпочтет лошадей вагону; свечу — электрической груше; пушистую косу девушки — ее же хитроумной прическе, пахнущей горелым и мускусным; розу — хризантеме; неуклюжий парусник с возвышенной громадой белых парусов — игрушечно-красивому пароходу. Внутренняя его жизнь по необходимости замкнута, а внешняя состоит во взаимном отталкивании».

Похоже, что характеристика эта ляжет на утомленные плечи затворника и меланхолика, жаждущего уйти в глубь себя «от придирок момента». Но она относится к лоцману Битт-Бою, уже ремеслом своим поставленному на стражу кипучей жизни, и даже к Лиссу, потому что Грин уподобляет свои «города и гавани... человеку с его жизненным настроением». По этой причине «Лисс посещался и посещается исключительно парусными судами».

Как «несовременно» кажется все это — если буквально, без поправки на воображение, читать текст и судить о нем, как говорится, по законам другого жанра, так, как если бы это была программная декларация реалиста. Достаточно двух подчеркнутых мною фраз.

Но в том-то и дело, что «Корабли в Лиссе» — поэтическое и оптимистическое иносказание, очерк прекрасных свойств человека в символически обобщенной, а не конкретно-исторической среде.

Романтически пересоздавая действительность на свой лад, Грин постепенно сообщил неопределенному фону выразительное подобие конкретности. Лисс живет, дышит и дразнит. Возьми и доплыви. Но Лисс — символ, приморский город вообще, биография без точных данных. Не Лиссабон, не Севастополь и не Ялта, хотя Грин в своей «Автобиографической повести», как мы помним, писал, что некоторыми оттенками Севастополь вошел в облик его городов — городов вневременных и вненациональных. Расстановка сил в Лиссе отнюдь не историческая, — женщины там делятся «на ангелов и мегер» и население состоит «из авантюристов, контрабандистов и моряков». Публика времен античности.

Патриархальный Лисс идиллически тих, и обитатели его независимы, зато действительность «шумного Зурбагана», описанная в рассказе «Вокруг света», напоминала большой капиталистический город начала века. Уместно к этому рассказу применить оценку Е.Ф. Книпович, высказанную в споре с распространенными суждениями о якобы сплошной «радужности» гриновского мира. Нет, утверждал критик, не так уж радужен этот мир, если вглядеться в него пристально: в его причудливых линиях по-своему преломляются и осуждаются реальные противоречия мира собственников. В том Зурбагане, который показан в рассказе «Вокруг света», все подчиняется, говоря словами критика, «той же власти чистогана, которой была подчинена и реальная действительность»3, когда покупается и продается все, вплоть до мыслей и намерений внешне свободного человека.

Жизнь в Гринландии строится на принципе контрастной символики. Изучая жизнь, Грин сталкивает явления, чтобы, поняв, принять или отвергнуть.

Сравните простосердечную атмосферу Лисса, «магнетический пожар звезд и лодки со смеющимися голосами» с атмосферой «крикливой улицы Полнолуния» в Зурбагане. и одного из кабачков, куда ринулись вслед за вошедшим Жилем (рассказ «Вокруг света») и уставились на него назойливыми глазами городские зеваки: «меланхолический лавочник, держа руки под фартуком; толстый мальчик, лет десяти, красный от нерешительности и любопытства; девушка мужского сложения, в манишке и стоячем воротнике, с мужской тростью, мужским портфелем и мужскими манерами; испитой субъект с длинными волосами; кургузый подвижной господин, свежий и крепкий; две барышни и несколько молодых людей безлично-галантерейного типа с тросточками и золотыми цепочками».

Словно две разных страны полноправно разместились под гринландском флагом.

В одном случае законы и атмосфера мира собственников наглядно отражены в рассказе о дисгармонии достойного человека и недостойной его среды. Бедняк, неслыханно сильный духом и телом, торжествует победу в этом рассказе кануна революции. Писатель хочет, чтобы его «одержимый», покоривший пространство и время, выиграл сокрушительную нравственную битву со «столпами общества», и это происходит вопреки торгашескому духу улицы Полнолуния.

А в рассказе 1918 года «Корабли в Лиссе», где Грин говорит не о дисгармонии, а о гармонии своего героя и среды, — тот же Зурбаган оказывается не менее привлекательным, чем Лисс.

Фон условен и подвижен, он меняется и перестраивается, как звено сюжетного действия, в зависимости от замысла.

Жестокий мир предстал читателю в рассказе «Вокруг света», а в «Кораблях в Лиссе» — любовь, всеобщая любовь к вожаку, приносящему людям счастье.

Читатель может спросить, в чем героика образа Битт-Боя: тяжело больной, он так и так обречен умереть. Лоцман молчит о своем страдании, он живет мыслями о других, он в строю.

Складывая свою страну из кирпичей реальности и лунных камней фантастики, рисуя ее обитателей и отношения между ними, Грин стремится получить идеальный материал для своих этико-эстетических опытов. У зрелого Грина эксперимент исходит из идеи действенного и побеждающего добра. Из сплава реального и фантастического он научился добывать почти осязаемую достоверность деталей и характеристик. Этот «чудесный сплав» вызывал порой недоверие. И добро бы только у эстетически глухих или неисправимых догматиков, считавших, что убедительно лишь буквальное жизнеподобие. Пусть даже иные приговоры, при всей их непререкаемости, отражали обычную узость личного вкуса и претензию на знание истины в последней инстанции — принимаю то, что по-моему, остальное от лукавого. И все же в конечном счете не только в догматизме, эстетической глухоте или узости было дело, — иначе будущий автор «Молодой гвардии» не написал бы в 1929 году статью под красноречивым названием — «Долой Шиллера!». На отношение к Грину с магической закономерностью влияло общее отношение к романтизму, и эволюция этого отношения молниеносно «проецировалась» и на Грина.

Пожалуй, наиболее печальный, памятно-печальный, пример — те нападки, которым подверглось творчество Грина в конце сороковых годов. Вот один из таких упреков — запоздалых и неверных: «Гриновская страна «мечты» на поверку оказывается идеализированным капиталистическим строем», а в «Кораблях в Лиссе» Грин ни больше, ни меньше как прославлял «старый, добрый» капитализм»4.

Обвиняя Грина в космополитической асоциальности, критик упустил из виду, что нравственность тоже социальна. Новый герой Грина живет среди людей и следует высоким нравственным нормам — такова специфичность гриновской символики социалистического. Не учитывать этого — значит ничего не понять в Грине.

Да, романтика Грина социально обусловлена и социально активна. И в то же время невозможно без урона для поэтической цельности, без искажения смысла «привязать» ее — напрямую и исключительно — к определенной социальной среде и конкретному времени. В орнамент и сюжет условно романтической истории вложено нечто менее конкретное, но не менее важное; в ней бьется новое настроение героя, продиктованное — через новое в мироощущении автора — новизной самой жизни.

Что означает поэтическое уподобление души человека оригинальной незамысловатости старинного предмета? Только ее самобытность. Разве старинные ремесла не облагораживают, не поэтизируют народную жизнь в самой ее глубине?

Артистизм, неповторимость человеческой души — при этой сквозной теме идеализировать регламентацию, органическую для классового мира?!

«Корабли в Лиссе» — неподвластный вульгарному истолкованию, музыкальный по ритму и настроению рассказ о самоотречении и долге у «человека с ясными и цельными требованиями», совсем обыкновенного на вид. Рассказ о драматизме самопожертвования и о ясной дороге к подвигу.

На этот раз у «легкого человека» с воображением — скромная оболочка при великанском зерне души. Никто не подозревает, что славный лоцман неизлечимо болен. Его знают как приносящего счастье, и он бескорыстно прокладывает пути с естественной готовностью к самоотречению.

Романтика нагружает героя колоссальным испытанием чувств и изобретает для этого исключительно напряженные ситуации. Но вот у героя нет глобальной меры, нет кругосветного путешествия, есть обыденное — болезнь. Зато болезнь — неизлечима.

Грин уподобил интродукцию наивной мелодии из музыкального ящика, а лик чудесного и бестолкового порта — старинной литографии. Такая игра в поэзию старины может дать наслаждение, если ей подчиниться, и может разозлить, если ей воспротивиться, памятуя, что у реальности другие законы.

Романтизму Грина не дано громогласно сказать о себе: «мир огромив мощью голоса»5. В годы революции и после нее Грин не стал трибуном, подобно Маяковскому, ощутившему взрывной и организующий пафос движения масс.

Особенностью художника Грина была камерность видения и отображения, но это камерность особого рода. Грин поэтизировал совершенство отдельного человека в убеждении, что совершенство, вооруженное сознанием собственной силы, действует неотразимо. Накануне и после революции герой Грина обретает невиданное могущество. События требуют от него того же, что и от больших масс людей, — огромности созидательных усилий в борьбе с сопротивляющимся злом.

С той же цельной и поэтической душой, что Евгения и Соткин, которые вызывали «глухую беспричинную вражду», «невыясненное озлобление» своим вечным стремлением увидеть в жизни больше того, что есть, Битт-Бой не отталкивает, а притягивает. «Легкий человек... за что брался он для других, оканчивалось неизменно благополучно... ему доверяли...» Битт-Бой, приносящий счастье, — «люди оборачиваются на эти слова».

Но действие происходит не за рекой Сурой, где раскинулись палатки «О—ского батальона» и где маялся Соткин (Оровайского, в котором служил Грин), и не в пыльной конторе медицинского журнала, где маялась Евгения, а в необыкновенном Лиссе. Все дело в этом «но». В своем Лиссе Грин мог устроить так, что человек, способный «оглядываться на шорохи и загадочный шепот неисследованного», был не изгоем, а поводырем.

Грин показал в своих сказочных образах и выдумках, писала вскоре после смерти писателя М.С. Шагинян, что «сбывается фантазия всегда, но сбывается именно как то «ассоциативно-возможное», что заложено в самих условиях не только твоего существования, но и существования твоей среды»6.

Духовное рождение и становление гриновского романтического героя шло в жестокой борьбе с принципами и практикой старого мира. От самоуглубления и бездействия Грин привел своего героя, отторгнутого средой, к признанию и действию, фантазируя в мире ассоциаций, созданных новой средой. Корабли приплыли в гавань Лисса через год после Октября.

Тематические линии прежних рассказов собираются в фокусе главной мысли. Она совпадает с убеждением Горького: человек — единственное чудо на земле.

Гриновский человек-гигант властен над временем и пространством. Но если человек велик, значит, и творчество счастья — дело его собственных рук. Так закономерно подошел Грин к теме «Алых парусов», к убежденному, интенсивно красочному рассказу о достижимом счастье.

Соединение судеб капитана Грэя и Ассоль под алыми парусами сбывшихся надежд в окружении команды «Секрета» — апофеоз феерии и апофеоз пути гриновского романтического искателя. Мы помним начало: герой и мир в противопоставлении — «Остров Рено», «Колония Ланфиер». Помним продолжение: герой и согласный с ним человек — «Жизнь Гнора», «Сто верст по реке». Знаем новый этап сближения героя с миром в рассказе «Вокруг света» — Жиль Седир борется за судьбу своего изобретения с мыслью о других. До конца жизни служит людям Битт-Бой. Масштабы личности Грэя запечатлены в оптимальных намерениях и в законченных действиях. Его связь с людьми и его роль в их жизни выражены как непосредственное, прямое созидание счастья.

От сюжета к сюжету, в остроконфликтных ситуациях шла наглядная борьба разных взглядов на жизнь. Грин как бы торопил реально живущих людей, демонстрируя укрупненные и совершенные черты гармонического человека, возникшие в сознании художника как норма и образец, но еще не воплощенные совокупно.

Перед Грэем встала крупная задача, которой не было у его предшественников, — существенно преобразовать привычные формы жизни. Понадобился сплав всех завоеваний художника на пути воплощения своего идеала, а герою понадобилась власть для воплощения крупных замыслов. Он, капитан, получил ее «в живом деле, полном непрерывного движения». Иначе говоря, получил власть управлять движением жизни, полно и смело реализуя свои представления об истине и красоте.

Грин назвал свое сочинение феерией. Содержание «Алых парусов» — рождение и осуществление «крупной мечты» в борьбе с засилием косности, с каменным застоем. Условие счастья — творчество.

Неоспорима связь феерии, задуманной в 1916 году, с бурно надвигавшейся революцией. Сам Грин был уверен в современности своего первого крупного произведения, законченного уже после гражданской войны и восславившего добро в замыслах и делах человека.

В 1916 году Горький задумал издание серии книг для юношества. Книги, посвященные жизни и борьбе «великих умов человечества», призваны были внушить молодому читателю мысль, что человек «является создателем и владыкой мира, что на него падает ответственность за все несчастья на земле и его же заслугой является все, что есть доброго в жизни»7.

Сравнение горьковской концепции личности и гриновского «искателя и чудотворца, то есть человека, взявшего из бесчисленного разнообразия ролей самую опасную и трогательную — роль провидения», роль ответственного за все несчастия и все добро мира, убеждает, что Грин следовал той же истине. Он так же высоко ставил роль отдельного человека в общей переделке жизни, но выразил свою веру, свое предощущение «невиданных мятежей» с максимализмом идеального и в условно-романтической форме — феерически.

Без гриновской многоплановой мысли и без остроты поэтических обобщений феерия была бы прелестным повторением известных сказочных образцов.

Грин подчеркивает родство. «Клянусь Гриммами, Эзопом и Андерсеном», — восклицает собиратель фольклора Эгль, увидев десятилетнюю Ассоль у ручья в погоне за уплывающей игрушкой с алыми парусами. Но конец фразы говорит и об отличии: «это что-то особенное». Серьезные глаза смотрели на Эгля «с робкой сосредоточенностью глубоких душ».

На этот раз писатель хочет показать вызревание глубокой души, хочет убедительно обосновать жажду правды и красоты в человеке. Теперь перед вами — не готовый, заранее сложившийся портрет, а своеобразный «рост» безупречного характера.

Впервые повествование начинается детством героев. Но не следует ожидать от романтика лепки характера, обоснованной зависимостью людей от действительных обстоятельств. Феерия рисует прекрасные свойства личности как дар матери-природы человеку. Это жизнь понуждает людей к борьбе и к компромиссам. Задача гриновского героя — выстоять и победить.

Артур Грэй родился «с живой душой, совершенно не склонной продолжать линию фамильного начертания». В аристократическом гнезде, в среде «надменных невольников своего положения» всякое движение живой души подавляется кастовостью, привычным и выверенным усилием воли. Поведение отзывчивого, любознательного и энергичного мальчика казалось извращением, аномалией в чопорном замке. И такой же странностью в глухой рыбацкой деревушке, где «все в работе, как в драке», казалась Ассоль со своим обособленным артистическим внутренним миром.

Образная мысль устремлена к таким ситуациям, где могли бы обнаружить себя высокие индивидуальные свойства личности в их естественно выраженном виде. Поэтому так концентрированно «ращение» двоих. Мы застаем Грэя на трех этапах формирования — восьмилетним ребенком, пятнадцатилетним подростком, двадцатичетырехлетним мужчиной. Стремительно движется и биография Ассоль — десять, потом семнадцать лет.

Подробности были бы помехой замыслу. Благородное, неуклонное стремление к четко осознанной, единственно важной цели не терпит остановок, не знает уходов в сторону.

Когда, гонимый духом исследования, Артур впервые попал в библиотеку, он увидел, что «шкапы были плотно набиты книгами. Они казались стенами, заключавшими жизнь в самой толще своей». Фраза указывает на огромное, по-горьковски понятое и толкуемое значение литературы в этико-эстетической системе взглядов Грина. Книга вбирает жизнь и указывает путь открытий и действий.

В замке Артур больше всего любил кухню, задний двор, библиотеку. Живую непосредственность чувств и человечность он нашел среди слуг, а смутный и жгучий интерес к познанию большого мира был внушен мальчику литературой и живописью.

Будущая подруга Грэя росла на руках отца, среди грез, «с головой, полной чудесных снов». Грезы навеяны диковинными, поразительными морскими историями о «жизни и людях» и фантастическими рассказами об игрушках, которые мастерил бывший моряк на продажу. Лонгрен не спас лавочника Меннерса, по чьей вине погибла Мэри, мать Ассоль, и не пожелал участвовать в толках деревни вокруг мрачного события. Отчужденность обитателей Каперны от «внушительно» непонятного матроса довершает рождение мечтательницы на свет. Без сверстников она научилась думать и фантазировать одна.

Конфликт между капернцами и Лонгреном усугубился еще и из-за его благоговейно серьезного отношения к дочке, это считалось непростительной блажью взрослого. Но Грину дороги те, кто «блажит»: стоящие люди ни с Артуром, ни с Ассоль не говорят в малозначащем или сентиментальном, слащаво-покровительственном тоне. Лонгрен в приливе любви к одинокому своему ребенку говорит совсем просто: «Ты милая». И сама Ассоль даст колокольчику, оседланному жуком, проницательный совет, заимствованный у трудной жизни для справедливой игры: «Стряхни толстого пассажира»,

В стремительном движении сюжета и неожиданных поворотах темы писатель сталкивает деятельное и поэтическое восприятие мира с пассивно прозаическим, переливает бессознательное стремление к совершенству в обдуманную потребность человека. Вникаешь в образную параллель и видишь перед собой мир толстых, паразитирующих на красоте.

Грин не делает различия между Грэем и Ассоль в духовной цельности и тонкости. Оба они являют идеал мальчика и девочки. «Детское» останется в них и тогда, когда они повзрослеют, останется их особая реактивность и прямодушное стремление обратить желаемое в сущее. Мечты детей Грин ценит высоко, они остаются в силе, потому что за мечтой у его повзрослевших героев следуют поступки.

Встреча молодого капитана, повидавшего мир, и неискушенной деревенской мечтательницы обусловлена родством духовных интересов. При такой исходной нацеленного сюжета ничего невероятного в их встрече нет. Случай лежит на пересечении с целью.

С «Алых парусов» начинает крупно воплощаться основное гриновского героя. Его задача — дополнить красоту мира. Грин называет это потребностью человека подсказать жизни «нечто существенное». В духе этой формулы действует Грэй, и той же тенденцией продиктованы поступки Лонгрена.

Внушительно-непонятный облик матроса... Нет, это не дань традициям морской романтики с таинственными взлетами и падениями ее героев, с ее то прекраснодушными, то волчьими законами. Романтическая интенсивность чувств поставлена Грином на службу возросшему сознанию человека.

Редкий из обитателей Каперны способен «помнить оскорбление и более тяжкое, чем перенесенное Лонгреном, и горевать так сильно, как горевал он до конца жизни» об умершей жене. Лонгрен стал «выше других», то есть видел дальше и больше тех, кто в оскорбительных действиях лавочника усмотрел бы только признаки дурного характера. Наблюдая жалкую борьбу Меннерса с суровым океаном, матрос не испытывал мстительного удовлетворения. «Черную игрушку я сделал...» — так говорит он дочери о случившемся. То не было насилием в прямом смысле слова и не было местью вдовца, ослепленного страданием. Если бы произошло убийство человека человеком, в деревне поняли бы Лонгрена, мстившего за жену. Но он молчал и стоял, недвижный, на молу, в ореоле бушующих волн и, словно сама судьба, словно безмолвное орудие высшей справедливости, вершил непреклонный суд над уродством жизни, принявшим образ хищного собственника, живодера, душителя. То вселенское зло каралось восставшей, грозной и прекрасной стихией, чьей частицей ощутил себя и сам Лонгрен.

Образ Лонгрена не менее важен в системе феерии, чем образ Грэя. Молодой капитан воплощает представления автора об идеальной личности будущего, гуманисте и альтруисте. Лонгрен в тяжкой жизненной борьбе прокладывает путь будущей красоте, взяв на себя «сложное искусство ращения девочки».

Вместе с нарождавшейся новизной в лице Ассоль рос и менялся сущий мир в лице Лонгрена, из чьих рук вышел в океан жизни пророческий бот с алыми парусами, олицетворение мечты его дочери и его собственной мечты о свободной и яркой жизни.

Застывшее, лишенное новизны мельчит душу, как сама пошлость, «раз навсегда данная картина жизни» антиэстетична. В этой предпосылке надо искать разгадку необъяснимого стечения обстоятельств, определивших ход сюжета: встречу Ассоль и собирателя сказок у ручья и его знаменательное предсказание; «опасную находку» Грэя в лесу, повернувшую его судьбу; его решение прийти в Каперну под алыми парусами согласно мифотворчеству Эгля и мечте Ассоль; необъяснимое появление дорогого старинного кольца на мизинце пробудившейся Ассоль, воспринятое ею как знак близкого счастья; покупку, ошеломившую торговца, — две тысячи метров алого шелка для переоснастки «Секрета».

Имя героини, как и вся феерия, опровергает трафареты. «Хорошо, что оно так странно, так однотонно, музыкально, как свист стрелы или шум морской раковины; что бы я стал делать, называйся ты одним из тех благозвучных, но нестерпимо привычных имен, которые чужды Прекрасной Неизвестности?» Сказочник Эгль излагает позицию сказочника Грина.

«Слушай-ка ты, растение!» — восклицает изумленный Эгль, обернувшись на несмелую просьбу девочки отдать игрушку, которой он, по ее убеждению, «уже поиграл». Вся она, с легкими чертами и затаенным ожиданием в глазах, могла показаться нежным ростком в лесу. Зеленым побегам нужен свет, и мудрый старик не ошибся, заронив в эту душу «семена крупной мечты». С этой мечтой воззрения Грина свободно вошли в фактуру феерии, и взрослый Грэй, заглянув в глаза Ассоль, поверил, что «в них было все лучшее человека».

Случилось как в сказке — нежданно-негаданно. Грэй шел и нашел на дороге принцессу. На утренней заре «дымилась и горела трава; влажные цветы выглядели как дети, насильно умытые холодной водой». Ассоль спала, «ресницы спали на щеке... спали темные волосы, спало платье и складки платья; даже трава поблизости ее тела, казалось, задремала в силу сочувствия».

Картина беззвучно дышала свежестью и гармонией, безмятежно спало молодое существо, а живой фон сочувственно обрамлял образ покоя и доверия. Обыкновенное говорило чудесным языком. Грэй замер «с чувством опасной находки».

Любовь с первого взгляда? Скорее всего, так. Но, привыкнув к емкости ситуаций и образов у Грина, ищешь и другое значение сцены. Оно есть.

Грэй не знал о девушке ничего, кроме того, что видел, и «был этим очень доволен. Он любил картины без объяснений и подписей. Впечатление такой картины несравненно сильнее...». Протест против заготовленной меры вещей — это второй смысл сцены. И есть третий.

Рассуждение о картинах без объяснений и подписей возвращает внимательного читателя назад, к тому моменту биографии Грэя, когда мальчиком он увидел на стене отцовской библиотеки большое полотно и сильную фигуру капитана в бушевании штормовых волн. Тогда картина была захватывающей подсказкой без слов. Подросток понял себя, собрав воедино свои «догадки и мысли». Он хотел стать капитаном и стал им.

Искусство это или жизнь, — сильное впечатление стоит того, чтобы с ним считались, это ситуация с продолжением, где продолжение — действенный вывод. Перед Грэем была живая картина и «ее содержание, не связанное словами». Создалось положение, чреватое новизной, — воздух, которым дышит человек, желающий и способный подсказать жизни нечто существенное.

Мобильность героя отвечает его сознательной и бессознательной жажде перелить поэтический образ в правду жизни, — «дух немедленного действия овладел им».

Заповедь писателя самому себе: «Так как я пишу вещи необычные, то тем строже должен продумывать внутренний ход всего»8.

Эта программа реализуется во всех компонентах. Приплыв в Каперну под алыми парусами, Грэй обратился к взволнованной Ассоль с такими словами: «Вот, я пришел. Узнала ли ты меня?»

В минуту острого переживания нельзя сказать лишнее чуткой душе и чудесное признание звучит просто. Но не только о любви эти слова. Подобно условности стенографического знака, слово в символике Грина означает многое, Грин говорит о факте вселения романтики в жизнь. Надо только узнать ее в лицо.

Основание феерии — «склонность к необычайному». Но необычайное Грина это всего лишь «так называемые чудеса» — исходная всех действий Грэя, осуществляющего мечту Ассоль. Те черты героев, которые заложены в реально существующих людях, и те их поступки, что лишь по виду кажутся сверхъестественным знамением, а в сущности характеризуют естественный ход вещей для всякого, кто обладает даром воображения.

Делать необычное в обычных условиях и добиваться таких условий, когда необычное кажется обычным, — вот фундамент фантастических построений Грина и линия двух главных героев. Грин творит идеальное из живого, и он не просто насыщает строчку блеском и оригинальностью образа, гоняясь за иносказанием, за причудливостью сказки, а показывает правду страстей человека в борьбе за свой идеал.

Читатель помнит, как зародился замысел «Алых парусов»: был импульс художника, было лицезрение игрушечного бота и луч солнца в алой точке крохотного паруса. Так и в самой феерии — развязка ее главного сюжетного узла строится на основе сильного впечатления, на фундаменте чувства, подобного «душевному обвалу».

Впечатление для романтической души равносильно событию жизни. Сокровенное перекликается с неожиданной наглядностью и красноречием факта, «одержимый» нападает на нужный след. Впечатление — как перст судьбы. Но герой Грина принимает такое предначертание, если оно совпадает с его требованиями к себе и к миру. Он слушает голос судьбы, зная, чего он от нее хочет.

Грэй разгадал сложную прелесть девушки, созданную в «замечательной прекрасной неправильности». В ней было «две Ассоль», одна — дочь бедняка, с нуждой и заботами дня, другая — «живое стихотворение». «Искатель и чудотворец» продумывал подоплеку и продолжение эпизода, находясь на той «счастливой высоте духовного зрения, с которой отчетливо замечались им все намеки и подсказки действительности».

Ощущение и действие героя раскрываются в эмоциональном единстве, от «сказочного» впечатления к единственно необходимому поступку — кратчайшая прямая на стремительном пути. Грэй пошел к Каперну и узнал то, о чем догадывался.

Переосмысленная «прекрасная неправильность» живой действительности — это и есть чудо, сопутствующее и подвластное людям. Путь «открытий и действий» подсказывает сама жизнь. Грэй осуществляет программу, но идея дана судьбою Ассоль, он нашел идею и человека в самой «густоте» бытия.

Благодаря Ассоль — здесь Грэй произносит знаменательные и теперь знаменитые слова — «я понял одну нехитрую истину. Она в том, чтобы делать так называемые чудеса своими руками». Самое простое — дать пятак человеку, если он нуждается. Но самое важное для души, которая «таит зерно пламенного растения — чуда», — сделать чудо. Внести в жизнь человека окрыляющую красоту. «Новая душа будет у него и новая у тебя». Жажда и способность людей находить в необычном близкую и нужную правду утверждается как закон жизни.

Бывало, что при цитировании рассуждений героя о свойстве чудес опускали два слова — «так называемые», возможно, предполагали, что ими компрометируется само понятие чуда. Автор феерии не оговорился. Он не принизил поэзии, когда говорил о власти человека над обстоятельствами.

Романтика существует и властно заявляет о себе. Капернцы испугались ее властного лика. Ассоль ожила для счастья.

Не напрасно Грин повторял: «Я — это мои книги». Всматриваясь в «лицо дня», героиня Грина все оценивает по-своему, чутко осязает «кружева тайн в образе повседневности». Она, как сама романтика Грина, проецирует мир в цветовом и контрастном преломлении — так есть, а так должно быть. Ею, как и самим писателем, владеет потребность творить «на другом языке». Бесхитростно выражено дерзание человека и мастера: «Так хочу наловчиться, чтобы у меня сама на доске плавала лодка, а гребцы гребли бы по-настоящему». Вот максимальное романтики в применении к обыденному: «Когда рыбак ловит рыбу, он думает, что поймает большую рыбу, какой никто не ловил».

Угольщик Филипп, друг и слушатель Ассоль, на свой лад комментирует способность Ассоль пересоздавать видимое: «Она говорит как большая, но причудливый ее разговор... то же, да не совсем так». В рассказе угольщика Грэю виден дар сотворчества, эта совсем не простая способность понять и оценить оригинальное. Филипп косвенно и прямо содействует победе замысла Грэя — своими мыслями о жизни и своими действиями в пользу Ассоль.

В живучей мещанской среде личность с максималистскими требованиями к себе и к жизни естественно вызывает злобные насмешки — Ассоль заклеймили расхожим словцом — «ненормальная». У человека, неспособного примириться с представлениями о счастье как о доступной малости, трудная судьба. Но с точки зрения Грина и правды, это недействительная действительность, живучая, но не вечная. Ей Грин противопоставляет заразительную силу романтического мировосприятия. Не одинокость выражена особостью его героев, а сила примера. Подтверждение — Филипп. Однажды после слов Ассоль ему показалось, что корзина с углем и впрямь зацвела, — «брызнуло листом и пропало».

В свое время критика приписала Ассоль грех пассивности. Упрек неосновательный. В «алом отблеске парусов времени героиня Грина увидела образ небывалого, и наше небывалое время ее признало. Она стала символом неколебимой верности мечте, «которая не линяет»9. Контрастная поэтика символов резко делит свойства персонажей и фона. Женское и мужское в положительных образцах возведено в абсолют, и не пассивность, а женственное ожидание счастья светится в Ассоль.

Писали, будто Грин считал носителями и ценителями прекрасного аристократов из замка. Пришлось опустить бы многое, если не главное, в характеристиках писателя, чтобы принять такое суждение. «Надменные невольники своего положения» — так аттестован род Грэя, — значит, люди, живущие в неукоснительном соответствии с заведенным порядком, а это величайший грех в гриновском мире. Человек, лишенный повелительного чувства фантазии, — существо «заурядной души». Такой была мать Артура Грэя, одна из тех будничных натур, которые «жизнь отливает в готовой форме». Внутренняя жизнь родителей Артура, чуждая жизни сына и его «чувству поразительных открытий», «мало достойна изображения», Артур бежит из замка в широкий мир. Все это не похоже на идеализацию.

Замок — традиционная площадка героического или мистического действия, классическая основа романтической фабулы. Замок — старина, а старина — это тайна. Для предшественников Грина в романтизме старина — это еще и истина.

У Грина замок — арена «захлороформированных» понятий и предрассудков. Там впечатлительный мальчик впервые сталкивается с картиной страданий, символической и конкретной. На живописном полотне, изображавшем распятие, восьмилетний «пособник счастья» увидел и замазал гвозди и кровавые пятна. В другой раз на его глазах служанка Бетси, хлопотавшая у плиты, сильно обожглась кипящим варевом, и мальчик проделал с собой то же самое, чтобы разделить боль пострадавшей. Потом он узнал, что свадьбе Бетси препятствует нищета.

Оказав первую и наивную помощь израненному человеку на полотне и устроив реальное счастье Бетси, герой феерии определился как личность. Он заменяет собою, живым и деятельным, бессильное провидение. Распятый Христос, вековое страдание, освященное догматами религии. Естественный человек — ребенок с душой, не исковерканной предрассудками, перечеркивает символику кроткой и безысходной покорности.

Развенчание романтических канонов продолжается. Обветшалые покровы замковой старины, ее безжизненное великолепие — это «хлам», что повсюду открывается мальчишке-исследователю.

На одном конце старой романтической идиллии — горделивый замок, на другом — какая-нибудь приморская деревушка. Чопорные аристократы — и живописное простонародье. Грин крупным планом вывел подноготную стылой патриархальности. Бессмысленный замок с мертвой картинной галереей невольников своего положения, натужность старой, деревенской жизни в камнеподобных душах и фигурах капернцев. То и другое — облик прошлого существования, оно подлежит решительной переделке. В новом пересмотре романтической образности сказался пафос всеобщего обновления жизни.

«Дух исследования» и «дух действия» — двуединая природа героя. Традиционная романтика рыцарства в средневековых латах — это Грину так же чуждо, как прежде был ему чужд и не интересен примелькавшийся тип морского хищника.

Среди персонажей Грина были люди разных романтических занятий, и вот теперь над всеми возвышается крупная фигура капитана. Профессия, которая требует и мускулов и вдохновения. Выбор героя, который был «судьбой, душой и разумом корабля», объясняется новым характером активности героя и интересом писателя к этической проблеме власти человека над человеком. Его капитан способен сохранить «неприкосновенным тончайший узор каждого отдельного счастья».

Капитан Грина — водитель в высоком смысле этого слова, его власть своей «полнотой равняется власти Орфея» над людьми. Речь — о безграничном духовном авторитете, по сравнению с которым все остальные прерогативы и признаки власти у Грина в его романтическом пересоздании действительности являются второстепенными. Для него истинно только то, что прекрасно.

Деяние у героев Грина всегда символично, интенсивно, укрупнено. Другой его персонаж, писатель Коломб в рассказе «Повесть, оконченная благодаря пуле», также перестал быть «человеком касты». Он нашел развязку мучившего его сюжета, когда по своей воле оказался в горниле военных событий, был захвачен напряжением действующих вокруг него людей и ощутил себя их частицей.

В том и другом случае ломаются узкие рамки «касты», родовой или профессиональной — безразлично, потому что в том и другом случае они мешают творческим задачам человека.

Гриновский капитан начал с того, что пересотворил образ морской работы, овеял ее «грэизмом». Команда ему подчинилась, потому что «грэизм» — не просто стремление к лучшему, а действие во имя лучшего. Команда устоялась и свысока посматривала на другие суда, «окутанные дымом плоской наживы». Грэевский «Секрет» славится «капризами неожиданных рейсов», капитан перевозит живописные и благоухающие товары вместо мыла и гвоздей, позволяя себе отказаться от выгодных фрахтов.

Поэзия против прозы сцементировала людей в цельный и согласный организм. Впервые Грин говорит о возможности и необходимости единомыслия группы людей, целой команды, не только двоих. Ее возглавляет человек, с энтузиазмом взявший на себя заботу об общем благе. Человек нешаблонный, «непохожий», по меткому определению матроса Летики, — нешаблонный, как сама властная поэзия, необходимая людям. С нею в сердце они рождаются. Она и есть то «провидение», чьи веления реализует Грэй. Общность людей, тот факт, что они вместе, что он не один на один с миром и даже с избранной душой, составляет живительную суть всеобъемлющей власти капитана. Воля человека, управляя обстоятельствами, дает полноту, сохранность и новое творчество счастья.

Сопоставление капитанов Грина и, скажем, Конрада наглядно для сопоставления реалистического и романтического подхода к проблеме и образу героя.

Поведение героев Конрада говорит о беспощадной логике чистогана, артистизм Грэя — о верности своим убеждениям.

«Властелин перед лицом всех ветров и всех морей» — так думает о себе молодой капитан в «Теневой черте» Конрада. Но коммерческие осложнения торгового мореплавания завлекли его в «какую-то убийственную ловушку». Писатель суровой рукой ведет своего героя в противоположном направлении от «прелести и невинности иллюзий»10.

Превращение или, вернее, посвящение героя в скептики совершается, как задумано, потому что от природы его воображение «двигалось по условному руслу», а надежды «всегда были довольно серенькими».

Герой рассказа «Завтра» чувствовал к морю не только «разумную неприязнь», как «многие моряки», но «глубокую вражду». Он утверждает, что «люди не знают, на что они обрекают своих сыновей, отпуская их в море... Лучше уж сразу сделать их арестантами».

Море Конрада старит. Море конкуренции и коммерции, оно норовит свалить крепким ударом в борт.

Профессия моряка и сами моряки у Конрада — источник несчастья. По своим воззрениям многие герои Конрада глубоко оседлые люди. Снор со стихиями заставляет их сомневаться и в себе и в жизни. Грин же рисует своего лоцмана и своего капитана приносящими счастье, они в непрерывном движении, в целенаправленном пути к осуществлению надежд. Писатель ставит своего героя лицом к лицу с вечно обновляющейся жизнью, а новизна положений требует точных, решительных и проникновенных действий.

Романтик пересоздавал знакомое. Об этом в свое время талантливо сказал Марк Щеглов в статье «Корабли Александра Грина»11, сопоставив наше восприятие Грина с настроением, описанным у Блока:

Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран,
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман...

Этот принцип отображения жизненного материала у Грина широко и доказательно обосновал В. Ковский.

В общественном неравенстве Грин видел столкновение добра и зла и извлекал определенный этический смысл из социальных контрастов.

«Население Каперны, — пишет Ковский, — представляется Грину, конечно же, не народом, а «чернью» в пушкинском толковании»12. Но если «обозначить население Каперны словом «народ», Грэя признать представителем господствующих классов, а исполнение им роли «провидения» посчитать филантропическим мероприятием... вульгарно-социологический анализ завершен». Очень точно заметил Ковский, что иные критики Грина «как будто бы шли от текста, но усматривали в нем далеко не самое главное. Второстепенные моменты выдвигались на первый план, истинные соотношения вещей искажались, специфические черты метода писателя не учитывались».

Грэй нашел свое счастье, когда даровал Ассоль в натуре ее детскую мечту, а жизнь даровала ему «все сокровища». Достойный — Грэй — нашел счастье, и счастье нашло достойную — Ассоль. Для них оно было не за семью печатями, не за семью горами. У Грэя оно было словно бы «под ногами», но это значит, что он, капитан, умел выбирать верный путь. Трудность была в том, чтобы путь был непроторенным, собственным путем человека.

Позднее увидим, какие препятствия встанут на непроторенной дороге героя. Писатель будет говорить о трудной дороге к счастью, о Несбывшемся. Но «Алые паруса» — вершина, взлет представлений «о прекрасном несбыточном». Оно, «по существу, так же сбыточно, как загородная прогулка». Это свое ощущение радости бытия Грин выразил изобретательно, свежо, сильно и сердечно.

Все компоненты феерии — ее главная мысль, выбор фона и выбор героев, их повелительное движение к цели, выверенное чувством, созвучные их настроению картины природы, музыка их речи, эпитеты и мелодическая инструментовка авторских описаний стройно, гармонично и слитно ведут к четкому выводу: счастлив неповторимый человек, способный творить духовные и нравственные ценности на радость окружающим.

Грин писал свою феерию с гордостью за человека, титанически меняющего жизнь, с необычайным приливом творческих сил и окончил работу с чувством счастливой удачи.

Внятность идеи и прозрачность стиля поставили «Алые паруса» на заглавное место в том небольшом списке произведений, которым долгое время ограничивались при переиздании Грина и который фактически сводил его наследие к кругу школьного чтения. Проблематика его творчества много шире.

Из писательских амплуа Грин выбрал для себя искрометную роль чудотворца, легкую только на первый взгляд.

Случалось, его не одобряли в этой роли и очень талантливые люди. Не понравилась феерия Грина Андрею Платонову, он писал об «Алых парусах» под псевдонимом «Человеков»13. Герои Грина, которых Платонов упрекал в очищенности «от всякой скверны конкретности окружающего мира», были полной противоположностью платоновским героям. «Роскошно, обильно», фантастически устроенный мир Грина воспринимался критиком Человековым как искажение, потому что во всем противоречил миру прозаика Платонова, где колючее счастье давалось мучительно или не давалось совсем.

Сошлюсь на рассказ Платонова «Семен», перепечатанный «Литературной газетой» в 1969 году (впервые опубликован в «Красной нови» в 1937-м, тогда же, когда были переизданы в сборнике рассказы Грина и «Алые паруса», о чем была статья Человекова).

В этом рассказе Платонова «из старинного времени»14 выведен образ мальчика Семена, который был «счастлив от своего воображения». Но воображение пересоздает близкую действительность так, как это подсказывает нужда. Когда скончалась долго болевшая мать, семилетний мальчик сам решил стать матерью для четверых младших детей и, чтобы приобрести женский облик, обрядился в материнскую одежду. «Ты не зови меня Семеном, — просит мальчик отца. — Ты зови меня по-другому, зови Ксенией, такие девочки есть и большие есть...»

Страшная нужда большой семьи, горестное воображение неестественно рассудительного, рано и странно повзрослевшего ребенка вызывают горечь и боль. Очевидно, автор и хотел вызвать такие чувства, рассказывая о «старинном времени». «Семену хотелось поскорее стать похожим на женщину и на мать, потому что иначе дети перемрут и отец не будет работать», — с такой горькой рассудительностью заканчивается платоновский рассказ.

Жизнь, как известно, далеко не всегда одаривает человека триумфами, а Грин большей частью стремительно вел героя от обиды к награде. Преднамеренность, которая многих раздражала и которую отчасти пересмотрит сам Грин.

В Центральном государственном архиве литературы и искусства хранится рукопись неизданной фантастической повести Андрея Платонова «Эфирный тракт».

Платонов хотел обрисовать характер и масштабы индустриальной мечты у человека первых лет первой пятилетки, ни капли не идеализированного, малограмотного, но с не меньшей потребностью творчества, чем у высокообразованного интеллигента.

Фантастика Платонова пронизана социальным пафосом. Научные изыскания и открытия героя повести профессора Попова в области атомной энергии, биологии, геологии, агрономии обращены к материальному преобразованию, к непосредственному улучшению жизни общества. «Дело техников теперь разводить железо, золото и уголь, как скотоводы разводят свиней»15, — говорит профессор.

Ученый управляет дождевальной установкой, посылая ей мысленно приказы. Достаточно контакта мыслей человека с явлениями природы, чтобы «управлять всем веществом мира». Платонов с увлечением пишет о дождевании, электрификации, о полете на Луну, о высокой строительной технике и в тридцатых годах говорит как о свершившемся: «Автомобиль стал орудием каждого человека».

Научный и социальный прогресс у Платонова взаимообусловлены.

Одаренный и добровольный помощник профессора, Кирпичников, простой человек из деревни, преодолевает свое невежество, получает инженерное образование и доказывает, что можно увеличить любое тело до любых размеров, применив «эфирный тракт». Маленький кусочек железа может достигнуть в своем объеме размеров горы Арарат, если подвести к нему эфирный тракт. Тогда в железе начинается процесс размножения электронов.

Излюбленная художником или привычная среда ставит свою печать на его продукцию. Грин вырос рядом с большими лесами, пустился в море, стал поэтом природы и людей, связанных с нею, привыкших к самоуглублению, к духовной сосредоточенности, был поглощен сокровенным миром отдельной души. Платонов рос рядом с паровозным депо, полюбил машины и людей, знавших машины, вник в их опыт и в их потребность коллективного действия.

В отличие от Грина, Платонов не усматривал в машине никакого зла и соответственно решал проблему века — «машина и человек». Но оказалось, что романтика науки и техники не властна отторгнуть человека от романтики чувств. Сердце не захотело служить придатком машины, а вылечить это сердце Платонову не удалось.

Сын Кирпичникова Егор, давший жизнь изобретению отца, — «инженер, материалист, а мечтает как наивный юноша». Егор Кирпичников «странный человек», от него «старьем пахнет», то есть романтизмом души, которая жаждет исключительного и тогда, когда исключительное, казалось бы, рядом, под рукой.

И устремился платоновский герой на поиски новых сил, новых, может быть, наивных впечатлений, они «рассеяны по земным дорогам, их надо искать и под них подставлять голову и тело, как под ливни». Очутился Егор и в Японии и в Бразилии, «романтически попав в шайку грабителей поездов», и покончил с собой не менее романтически — приняв яд.

Умственно уставшему человеку автор предложил испытанные средства душевного омовения — отрыв от привычной среды, путешествие, новизну впечатлений. Когда не помогло, подхлестнул героя риском разбойничьих ограблений и, наконец, дал ему спасительный яд, как средство выхода из душевного тупика, — то есть пришел к тому, от чего давно ушли герои Грина...

Почему художник пишет так, а не иначе? На этот вопрос трудно ответить. Старый писатель сказал:

— Это как движение сока по древесному стволу, непосредственное, непредугаданное и неодолимое...

У Ленина в «Философских тетрадях» есть запись: «Сознание человека не только отражает объективный мир, но и творит его»16. Маркс говорил о потребности человеческого сознания творить «по законам красоты».

Руководствуясь этим положением марксизма-ленинизма, можно объяснить связь фантастики с миром реальности и причины долговечности гриновской романтики, в частности.

* * *

Товарищи Грина, его жена, работники петроградских издательств, где он печатался сразу после революции и в начале двадцатых годов, знали его импровизационный дар, его способность и привычку переводить в фантастический план факты, поразившие внимание, — случай, взгляд, слово, встречу.

На основе такого факта Грин построил один из самых значительных своих рассказов.

«Для меня, — писала В. Панова, — «Крысолов» замыкает цепь величайших поэтических произведений о старом Петербурге — Петрограде, колдовском городе Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, — и зачинает ряд произведений о новом, революционном Ленинграде»17.

В годы послевоенной разрухи квартирные телефоны в Петрограде не действовали. И вдруг в одной из квартир засигналил телефонный аппарат. Засигналил — и снова умолк. Те в доме, кто были свидетелями настойчивой трели ожившего телефона и его дальнейшего глубокого молчания, недоумевали, не зная причины случившегося. И лишь позднее выяснилось, что по срочному требованию коменданта Петроградского Укрепрайона была сделана на живую нитку воздушная проводка, а после того, как надобность миновала, связисты-красногвардейцы убрали провода, и телефон снова онемел.

Грину рассказали этот эпизод18, и, слушая, он уже обдумывал «впечатление со скрытым источником».

Впечатление стало опорой причудливого сюжета, который вобрал действительность, — разлом старого порядка в бывшей столице бывшей империи, холодный и голодный быт.

Беззвучные телефоны, пустующие здания акционерных обществ, контор и банков — немые свидетели рухнувшей олигархической мощи, непременность толкучих рынков при недостатке самого необходимого, эпидемии, сыпной тиф, которым переболел сам Грин, — без труда можно узнать реальность в сюжете и фабуле «Крысолова».

Брошенный банк, где находит временное пристанище герой «Крысолова», от лица которого ведется рассказ, помещался неподалеку от Дома искусств. В пустынные лабиринты его коридоров и залов, по колено заваленные разнообразной банковской документацией, отправлялись обитатели дома за горючим для своих буржуек и писчей бумагой для себя. Часто на исходе дня Грин возглавлял эти вылазки. В призрачном свете коптилки, среди хаоса очертаний и колеблющихся теней все казалось странным и таинственным.

Банк станет фантасмагорическим фоном «Крысолова» — вид этого разрушения «начинал звучать поэтическими наитиями» для автора и впоследствии для героя. Ночью его мозгу, истощенному болезнью, голодом и бессонницей, начинают чудиться жгучие призраки. Настороженное ожидание привычной бессонницы усиливается, ночные шорохи огромной пустоты звучат оглушительно и тревожно.

Случай привел бездомного героя в хаос канцелярского запустения, в «спящие громады банка». Нагромождение мебели и сугробы конторской бумаги в бесчисленных залах и бесконечных коридорах создали лицо невероятного «пейзажа, местности, даже страны» — «писчебумажный Клондайк». Характеристики «местности» уподобляют блуждания героя в огромном и темном мертвом доме банка новизне своеобразного путешествия, но это путешествие по извилинам своей души. Действия первооткрывателя в этом «Клондайке» откроют ему сокровища в глубине собственных душевных ресурсов.

Встреча героя с девушкой на Сенном рынке также образовалась из подлинного случая, но здесь музыка настроения другая. Девушка в сером платке освободила героя от «заволокнутости сознания», она была «единственный человек, о котором я думал красивыми и трогательными словами».

Фактическое происхождение этого эпизода описано в воспоминаниях вдовы писателя. Она рассказывает, как Грин, бывало, отправлялся на толкучку Александровского или Кузнецкого рынка продать что-нибудь из скарба, чтобы купить дрова или другое, необходимое в хозяйстве. Там он стоял, посиневший от холода, с видом несчастной и суровой отрешенности. Однажды она пришла за ним, заколола ему ворот пальто булавкой, поцеловала и уговорила идти домой. Из этого случая своей жизни Грин пошел в рассказе к большой теме целительного доверия между людьми.

Случай послужил завязкой сюжета. Герой знакомится с девушкой на толкучке, где пытается продать связку книг, последнее, что у него осталось. Девушка, как и он, продает книги, они знакомятся, она зашпиливает его ворот от ветра, диктует свой телефон, чтобы воспользоваться его услугами на случай новой продажи книг, уходит. Он продает наконец свои книги, в том числе и ту, на которой записал телефон. Вскоре он заболевает и по выходе из больницы встречает знакомого, весьма практичного человека с туго набитым портфелем, и тот ему указывает на здание пустующего банка как на временный приют. Он обходит коридоры, анфилады комнат и останавливается в одной, с продавленным диваном, камином и ореховым шкафом, где неожиданно обнаруживает запасы дорогой провизии, редкой по тем временам, и скопище крыс. Он хочет поделиться своим открытием с девушкой, но телефон потерян. Ему удается путем ряда ассоциаций восстановить в памяти телефон и даже соединиться с нужным номером. Разговор обрывается, как обрывается и день, насыщенный остротой тревожных и радостных впечатлений.

Все, что видел и испытывал писатель, организовалось в материал литературы от внезапного толчка — где-то ожил телефон. Над ухом слушающего героя сдавленно, как из граммофонной трубы, зазвучал «вой пущенного гулять тока», петушился «рыночный транс», в путанице раненых проводов «ползли стоны, далекий плач, хохот, рыдания, скрипичные такты, перебор неторопливых шагов, шорох и шепот». Тревожные токи огромного, сражающегося за свою жизнь города пронизывают биение слов. Герой лихорадочно ждет ответа, опасаясь ежесекундного отбоя из-за неисправности связи.

В этом многослойном рассказе контрастирует устоявшаяся в гриновском герое жажда душевной ясности с «темной остротой случая» и сложно развертывается борьба «естественно верного тона» с путаными «ощущениями ночных сил», их «неопределенным языком».

Живое участие, отзывчивость, готовность прийти на помощь — это та «простота естественно верного тона, какого жаждем мы на каждом шагу всем сердцем». Она полно звучит в первой встрече героя с девушкой в сером платке и составляет для него истину отношений между людьми.

Впечатление от простого жеста и немногих слов девушки равно потрясению, испытываемому при открытии истины. Жест этот — символ и выражение должного.

«Не много я встречал такой простоты. Мы ей или не верим, или ее не видим, видим же, увы, когда нам плохо», то есть тогда, когда, гонимые бедой, устремляемся на поиски правды с обостренными чувствами и обостренным зрением.

С наступлением темноты туманится ясность дневных поступков и мыслей героя. Однажды Грин услышал сквозь зыбкий сон какую-то брань и оправдания. Оказалось, то была воркотня водопроводных труб. Так и герою рассказа на очень близком расстоянии между ним и звуками, вблизи водопроводного крана, пропускающего воду, слышатся голоса и звуки затеваемого пира: «виолончель, флейта и контрабас потянули вразброд несколько тактов, заглушаемых передвиганием мебели». В ночной тьме появляется таинственная женщина. Задумав погубить героя, опасного свидетеля сходки заговорщиков, она влечет его по тем залам и переходам, где он бродил днем и где теперь за каждым поворотом ему чудится гибельная опасность. На улицах ночного города, на пути героя к доброму делу — он хочет предупредить Крысолова об опасности — возникает преграда, обманноплачущий мальчик с хищной улыбкой, и снова появляется коварная незнакомка, похожая на девушку в сером платке. В этих попеременных картинах состояния героя, в разноликости дня и ночи, в противоборстве света и тьмы ощущается веяние Достоевского.

Сюжетом этого рассказа Грин как бы повторил вопрос Достоевского, вложенный в уста одного из персонажей «Подростка»: «Ну вот, я наелся, а теперь что делать?»

Новый герой Грина находит путь к свету.

От «Крысолова» тянется ниточка к прежним рассказам Грина. Произошло переосмысление романтической ночи и прозаического дня. Когда-то герой из «Наследства Пик-Мика» возгласил: «день — поэзия инфузорий», ночь — драгоценность, «черный алмаз», «царство тревожных душ». Для него и для его современника, персонажа из «Рассказа Брика», раздвоенность сознания остается еще непреоборенной.

Грин решал тему революции как тему человеколюбия, ведь революция была для человека. Герою объяснили загадку его ночных кошмаров, его «чувств в их неестественной обостренности»: «Вы были окружены крысами». Крысы, которых герой с отвращением увидел днем в шкафу с провизией, ночью обратились в людей. «Жаргон тюрьмы, бесстыдство ночной улицы, внешний лоск азартной интриги и оживленное многословие нервно озирающейся души» — таков был подлинный «оркестр», которым дирижировал некий «Освободитель». Нетрудно ощутить в этой атмосфере стиль разнохарактерных и преступных заговоров, которыми была полна послереволюционная действительность Петрограда. Все в картине ночной сходки имущих вертелось «около подозрительных сделок».

У Грина был замысел романа «Король мух». Мухи плодились вокруг и загаживали все прекрасное.

Роман «Король мух» не был написан, а в «Крысолове» образ обыкновенных крыс, пожирающих провизию, припрятанную для банкета, и образы воинствующих паразитов в облике людей, соучастников ночного пиршества, невольным свидетелем которого становится герой, символизируют, сливаясь в его разгоряченном сознании, поход каких-то злобных подпольных сил против человечности и красоты. Отвратительное хищничество грызунов соединяется с мстительной разнузданностью заговорщиков, объявляющих смерть Крысолову. Облик и словарь пирующих, роскошь стола и кафешантанность музыки выразительно говорят об их алканиях и происхождении. Двоякое безобразное искажение жизни побуждает героя к борьбе.

Даже тогда, когда художник фантазирует с той свободой, какую мы находим у Грина, он все равно не свободен от влияний действительности. Идеологический подтекст, пусть бессознательно, непременно проявляется и тогда, когда главное для автора — интерес к общечеловеческим ценностям. «Крысолов» веское тому доказательство.

Крысы не пожрали революцию и не пожрали человека. Мрачные силы были уничтожены.

В отличие от фантастов, живописавших опустошенные катастрофами города, Грин рисует фантастический город, не брошенный людьми. Голодный и прекрасный город, чью красоту не заслоняла мишура.

Петроградский Крысолов ничем не напоминает классического мальчика с музыкальной дудочкой из детской сказки, увлекшего хищных грызунов за пределы города. Крысолов Грина — беспощадный истребитель зловещих паразитов, символизирующих распад и запустение.

Очень важно и то, что Крысолов оказался отцом девушки, освободившей героя от «заволокнутости сознания». С ее ясным и деятельным образом связаны все его надежды, его жажда внутренней гармонии, стремление к прекрасному и борьба за прекрасное.

«С верой в сложное значение случая», каким явилась для героя эта встреча, происходит его самоотторжение от власти обстоятельств и пассивной им подчиненности. Постоянный интерес ко «всякой другой душе» толкает его в критическую минуту к нужным действиям, и он, рискуя жизнью и не подозревая, кем для него в будущем окажется Крысолов, устремляется на спасение человека, приговоренного заговорщиками.

Выздоровление героя приурочено к рассвету. Ночью он был окружен призраками, а ранним утром в полубреду бессонницы попадает в дом Крысолова, и тут его «память перешла темный обрыв». Конец озарен любовью.

Соображение В. Пановой, что «Крысолов», замыкая цепь великих творений литературы о Петербурге — Петрограде, «зачинает ряд произведений о новом, революционном Ленинграде», базируется не просто на поэтически метких характеристиках в гриновском рассказе «множества интересных вещей», изменивших «дух быта», а на великолепной художественной доказательности оптимизма его фантазии.

«Я должен завоевать доверие», — заключительные слова героя. Колдовство поэтических наитий не затмевает действенной борьбы и действенных планов человека, поставившего своей целью расчищать дорогу добру и красоте.

Примечания

1. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 3, ед. хр. 15, л. 175.

2. В.В. Маяковский, Полн. собр. соч., т. XII, Гослитиздат, М. 1937, стр. 11.

3. «Детская литература», 1941, № 3, стр. 34.

4. В. Важдаев, Проповедник космополитизма. Нечистый смысл «чистого искусства» А. Грина. — Новый мир», 1950, № 1, стр. 265.

5. В.В. Маяковский, Полн. собр. соч., т. 1, Гослитиздат, М. 1935, стр. 105.

6. М. Шагинян, А.С. Грин. — «Красная новь», 1933, № 5, стр. 172.

7. «М. Горький — Г.-Дж. Уэллсу». — «Вопросы литературы», 1057, № 1, стр. 179.

8. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 3, ед. хр. 11.

9. В. Шкловский, Счастье открывать мир. — «Известия», 5 февраля 1965 г.

10. Здесь и далее: Джозеф Конрад, Избранное, т. 2, Гослитиздат, М. 1959, стр. 560, 546, 556, 532, 274.

11. Марк Щеглов, Литературно-критические статьи, «Художественная литература», М. 1971.

12. Здесь и далее: В. Ковский, Александр Грин. Преображение действительности, изд-во «Илим», Фрунзе, 1966, стр. 59, 57.

13. Человеков, Рассказы А. Грина. — «Литературное обозрение», 1938, № 4, стр. 45, 46, 49.

14. «Литературная газета», 26 февраля 1969 г.

15. Здесь и далее: ЦГАЛИ, ф. 2124, оп. 1, ед. хр. 70. Машинопись.

16. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 194.

17. Цит. по кн.: А.С. Грин, Джесси и Моргиана, Лениздат, 1966, стр. 503.

18. См.: Э. Арнольди, Беллетрист Грин. Встречи с писателем. — «Звезда», 1963, № 12.

Главная Новости Обратная связь Ссылки

© 2018 Александр Грин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
При разработки использовались мотивы живописи З.И. Филиппова.