Глава восьмая. По-своему о всеобщем

Странный сон снился три ночи подряд Саше Гриневскому перед отъездом из Вятки в Одессу. «Я стоял в крытом правом проходе морского парохода. Ко мне подошел высокий старик с седой бородой, в белом тюрбане и в азиатском костюме, стянутом широким дорогим поясом... Старик смотрел на меня огненными глазами, говоря: «Когда пароход придет в порт, ты увидишь все дни шестнадцати будущих лет твоей жизни». С этим он дал мне мешок золотых монет, и я очутился у входа в темную гору, где открылась дверь. Едва я ступил за дверь, как начало мелькать бесчисленное количество комнат или каких-то помещений, через которые меня проносило с быстротой вихря. Я видел множество сцен, лиц, но ничего не запомнил, лишь узнал, что это сцены будущих шестнадцати лет. Я вышел через последнюю дверь, и сои кончился.

При разнообразности и сложности своих снов вообще, в этом сновидении не вижу я ничего особенного, кроме того, что, узнав строение морских пароходов, я должен был признать полное сходство типа их крытых палубных проходов с тем проходом, какой видел во сне».

Если верить в предчувствия, то сон из «Автобиографической повести» может быть воспринят как предчувствие каких-то будущих планов и мотивов творчества, может быть «Золотой цепи». Но даже допустив факт «обратной связи» — воздействие позднейшей фантазии на обрисовку этого эпизода, стоит учесть фразу о разнообразии и сложности снов автора. Фантазия дана природой и развита обстоятельствами. Отказываться от дара, который просится в руки художника? Это было бы расточительством и насилием над собой.

Фантастика, резкая новизна положений, неожиданность художественного вымысла питались умственным, душевным, бытовым опытом автора. Собственная обо-стройная эмоциональность Грина, интенсивность видения и восприятия породила и особый строй душевной жизни героев, эту усложненность психических состояний на стыке близлежащих фактов и дальних полетов воображения.

Не просто объяснить выбор пути художника. Грин жил в Вятке и мечтал о туманной дали морей. Чехов жил в детстве на берегу Азовского моря и не любил его, а романтическая мысль о бегстве в Австралию была только распространенной и мимолетной данью мальчишескому идеализму. Жизнь дома была хмурой, по-купечески расчетливой. Копейка, выгода, порядок, порка за плохую отметку, приобщение к жалкому таинству бакалейной торговли в отцовской лавке «колониальных товаров». Он вдоволь наслушался рассказов о пошлинах и грузах, о воровстве, о взяточничестве таможенных чиновников. Может быть, потому и море, лежавшее за стеной, казалось таким хмурым. Просто грязная серая лужа в плоских берегах, мутное зеркало торговых сделок на воде. От деловитого таганрогского моря его тянуло в степь. Но и ее образ, при всей загадочной бескрайности, привычно сплетался с картиной коммерческого быта — торговый тракт, обоз, груженный товарами на ярмарку.

Мечта о другой жизни реализовалась у юноши Чехова в любительском театре. То было внутреннее бегство из душной повседневности и шаг, указывающий на характер и творчество будущего писателя. Его фантазия рано устремилась к художественному выражению того, чем была полна ближайшая действительность. Став драматургом, он будет рассказывать о домашней, неприбранной жизни русского человека. Будет думать и писать о том, как человек, всячески опутанный рабством, выдавливает из себя раба — по капле.

Юноша Гриневский остро страдал от идиотизма дореволюционной провинциальной жизни. Чеховская «Моя жизнь» потрясла его, она была о нем, о его молодости. Но писателю Грину потребуется для собственного выражения собственных чувств максимальный простор — море. Импульсивному, бурно чувствующему художнику Грину близко было именно это — необъятный, интенсивный, буйный, сверкающий фон, то, что будоражит воображение. Стихия пылких душевных движений и ясных целеустремленных поступков при высокой температуре страстей.

Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости, — первые романтические герои Грина повторяют крик души чеховского «учителя словесности». Вслед за ним готовы «бежать отсюда, бежать сегодня же».

Разрыв между мечтами людей и их реальной жизнью роднит Грина с Чеховым. Но чеховского героя неприятие пошлости побуждает к поискам выхода на почве реальности. Грин устроил герою условное бегство и превратил тоскующего чиновника в живописного проводника но далеким горам.

Общеизвестно прежнее распространенное мнение о чеховском герое: податливый, ноющий. Порой податливость смешивают с деликатностью. С безвольной податливости начинается рабство. Все чеховское творчество — мечта о волевом человеке, способном перебороть свинцовые мерзости жизни и преобразить вокруг себя все — и землю и небеса. По поводу «Учителя словесности» он писал Суворину: «Я имел в виду кончить его так, чтобы от моих героев мокрого места не осталось, но нелегкая дернула меня прочесть вслух нашим; все взмолились: пощади! пощади! Я пощадил своих героев, и потому рассказ вышел так кисел»¹.

Чеховская жажда человека, в котором одинаково прекрасными должны быть и мысли и внешность, лежит в сердцевине гриновской романтики. При разности метода и стилей можно увидеть общее — тесную связь этического идеала.

Основанная на грани того, что есть и чему должно быть, Гринландия родилась до крайности противоречивой. Герои-антиподы сражаются у автора в гиперболических поединках, преодолевая гиперболические препятствия на пути к противоположным целям. Социальные характеристики даются в самом общем виде: государство — насилующий фактор, деньги — растлевающий, и только тогда они приобретают подлинную ценность, когда помогают утвердиться человеколюбивому замыслу героя. Его герои большей частью бедняки, трудовой народ. Изредка состоятельный человек приходит им на выручку, это своеобразный «бог из машины», без которого в мире денег трудно осуществить желаемое.

Ссылки на время чрезвычайно редки у Грина. Романтический перенос действия в прошлое или будущее — это уже было до него. Он оборудовал как бы вневременное пространство для нужного действия и неограниченных стремлений человека. Но легко заметить, что всеми фантастическими гранями его искусство близко касалось среды художника Грина, в которой он до революции жил. Фантастичность не снимала, а только обостряла реальный смысл горестной неуживчивости героя-художника с самим собой и с противоречивой средой.

В поисках гармонии начинавший романтик настойчиво подчеркивал несоответствие между тем, что есть и что могло бы быть. Из противостояния должного сущему вытекал стиль контрастных сопоставлений.

Персонаж из рассказа «Далекий путь» так объясняет перемены в своей биографии: «Чтобы определить вполне и точно, что именно для меня прекрасно и ценно, что безобразно и совершенно не нужно, — я взял противоположности, вернее, контрасты... Мне следовало узнать, чего я хочу. Я взял окружающее и... противопоставил каждой стороне его мыслимый, возможный в действительности же, контраст... Моя жизнь протекала в сфере однообразия — ее следовало сделать разнообразной и пестрой».

Прием контрастного сопоставления позволяет резко обнажить и сильнее заострить характерные свойства персонажей и обстановки, делает еще более наглядным различие между хорошим и дурным. Контрастное сближение обыденного и чудесного создает атмосферу вечной погони за разгадкой тайны, настойчивого стремления к цели.

В портрете страны и гринландцев неожиданно и выразительно сплетаются пестрые духовные и материальные контрасты: нищета — и золотая россыпь, практическая «покупка корабля» — и колдовское «кружево громких легенд, вытканное из корабельных снастей, морской пены, игры и торговли...». Страна, в которой появляется герой рассказа «Сердце пустыни», — «страшна и прекрасна», и даже феи, по свидетельству словоохотливого домового в одноименном рассказе, вьют свои поразительные ковры из разного — «из пыли и лунных лучей».

Пейзажные описания, портретные и психологические характеристики то полны экспрессии, то напоминают о нежных цветах акварелей, и прямолинейная сентенция в неповторимом гриновском стиле уживается с причудливой метафорой.

В рассказе «Вперед и назад» назидание и переживание ходят рядом. «Одним мужем и одной женой стало больше на свете, богатом разными парами, но весьма бедном любовью и уважением», — сообщает автор о двоих, достойных друг друга. А третий персонаж, ушедший от яркой цели в нищенски-прибыльную суету дня? «Он судорожно огляделся, и показалось ему, что в зурбаганской пестрой толпе легли тени пустыни, и грозное дыхание диких мест промчалось над разогретым асфальтом, тронув глаза Хина свежестью неумолкающих водопадов».

Свежесть тронула щеки, дохнула в лицо — так пишут, желая навеять физическое ощущение прохлады. В гриновской конденсированной метафоре свежесть водопадов, бьющих за тысячу верст, тронула поскучневшее зрение Хина, смахнув на мгновение серую городскую пелену видением невозвратного.

Отбирая детали для образной картины, писатель непременно добивается ее своеобразия. Он считает, что только так можно достигнуть впечатления, а значит, и доверия к своей манере.

Грин искал способы укрепить декларативные доводы романтизма, обосновать с наибольшей психологической глубиной свою трактовку вечных проблем. Нужно было попытаться досконально и убедительно мотивировать устремления человека, показанного вне конкретных социальных обстоятельств и вне закономерностей исторического развития.

В позднем рассказе «Безногий» так описывается состояние наблюдающего калеку: «Меня удерживало около него желание превзойти самого себя, постичь его ощущения, его вечное чувство укороченности, неправильного сердцебиения, его особый ход мыслей, всегда связанных со своим положением». Обычное для всякого художника стремление точно передать суть факта, явления, настроения удесятерялось у Грина необходимостью «превзойти самого себя» в достоверности психологических мотивировок, убедительно объяснить и обусловить действия человека, подчиненного диктату идеального. При этой задаче, продиктованной методом, Грин сделал максимум для того, чтобы кульминации и разрядки его фантастических сюжетов не препятствовали ощущению правды.

Обыкновенное на грани таинственного требует сложной инструментовки. Тави всего лишь отпирает дверь своей комнаты, но после удивительных встреч с Летающим человеком ключ в ее руке «пропахал таинственные внутренности замка», словно отмычка новых чудес, ожидающих девушку. И другое ее настроение, прежнее, когда она, колеблясь, обдумывает свое отношение к загадочной личности Друда: «Молчание, сложив локти на стол, тупо уставилось в них подбородком, смотря вниз».

На рассвете Ассоль, «волнуясь, трепеща и блестя», вошла в лес. «Во всем замечался иной порядок, чем днем, — тот же, но в ускользнувшем ранее соответствии. Все спало с открытыми глазами», тайно рассматривая девушку. В затаенном ожидании какой-то близкой и решающей для себя перемены, героиня чутко всматривается в знакомое окружающее. Ее фон и она сама полны напряжения. Но Грин позаботился и о разрядке. «Заметив улыбку спутницы, собака весело сморщилась, вильнула хвостом и ровно побежала вперед, но вдруг безучастно села, деловито выскребла лапой ухо, укушенное своим вечным врагом, и побежала обратно». Сцена необъяснимого появления Ассоль в предрассветном лесу вдруг зазвучала живо и достоверно именно с помощью тщательно подобранных будничных наречий — «ровно», «деловито», «безучастно», которыми охарактеризовано вполне бытовое поведение собаки. У метафоры Грина двойная нагрузка — образ сущего и воображаемого и особая функция — утверждение мира фантастического, как мира реального.

Реалистические штрихи облекают плотью и кровью «склонность к необычайному» в замысле.

Грин дал герою широкую, открытую всем ветрам арену. Не затем, чтобы очиститься от земной скверны, а чтобы утвердить правду о человеке, желающем и умеющем побеждать обстоятельства.

И до Грина писали о море. У Джека Лондона оно до краев налито соленым потом тружеников, у Жюля Верна — лаборатория ученого, у Стивенсона — океан приключений с нравоучительно-счастливым концом, у Конрада — гигантское дно захороненных надежд или биржа дельцов, сколачивающих состояния из пены морской. Грин взял символ и необъятностью моря выразил необъятность духа, соединив исключительное, фантастическое с распространенным. Фантастика приключения опирается на бытовую повседневность и сверх того на другую, очень важную реальность — на реальность духовной жизни и тончайшую психологическую инструментовку внутреннего мира героев.

Романтики, чей опыт не остался вне поля зрения Грина — Эдгар По. Гофман, — сооружали сюжет и мир героя на двух параллельных площадках. Подсознательное, фантастическое — и нормальное, бытовое соединялись и отталкивались, а герой между тем водворялся в душные стены собственного жилья.

Грин устроил мир своих книг как будто похоже, а в сущности — иначе. Казалось, что писатель играет, беспечно пуская кораблики по большой реке жизни, но вышло, что это действующий флот.

Жажда небывалого у людей — не каприз, а потребность. Такова натура, материал ваятеля Грина. Но при перегрузке воображения поэзией важно сохранить убедительность.

«Всякий выход за пределы внутренней логики даст впечатление карамельности или утопичности, или просто скажут: «Ишь, врет, как сивый мерин...»²

Фраза брошена Грином в разговоре, но мысль повторится и будет зафиксирована.

Дадим слово рассказчику из «Крысолова»: «Я давно задумывался о встречах, первом взгляде, первых словах. Они запоминаются и глубоко врезывают свой след, если не было ничего лишнего. Есть безукоризненная чистота характерных мгновении, какие можно целиком обратить в строки или в рисунок, это и есть то в жизни, что кладет начало искусству».

Для художника обыденное — толчок, повод, но не аналог искусства. У всякого мастера своя магия пересоздания фактов. Простота естественно верного тона вводила в заблуждение и заставляла думать, что Грин притворяется, а мог бы писать «правильно», «как все».

Первая жена Грина — В.П. Калицкая (они были в браке с 1907 по 1913 г.) упрямо влекла мужа к написанию бытового романа. Грин бежал от бытописательства. Он был определенно недоволен «Шапкой-невидимкой», первым сборником своих рассказов на темы солдатского быта и эсеровского подполья. В них чуткость и свободолюбие, он хорошо видит, и слышит, и запоминает, по так писали многие. Грин инстинктивно ощущал, что способен на другое, большее.

Калицкая вспоминает, как вскоре после авиационной недели в Петербурге, в 1910 году, Грин прочел ей новеллу «Состязание в Лиссе» — то был первый кирпичик в фундамент «Блистающего мира».

Жена, опережая многих критиков, старалась убедить писателя, что «летание его героя ничем не доказано», и выводила особенности Грина из его «капризов», не понимая, что «капризы» писателя и составляют его своеобразие. «А. С., — пишет Калицкая, — мог бы сказать, что летчик сошел с ума и что появление героя в воздухе его галлюцинация, но А.С. ничего похожего не сказал, а только сердито ответил: «Я хочу, чтобы человек летал так, как все мы во сне летали в детстве, и пусть летает»³.

Возникновение фантастических городов Грина Калицкая объясняла тем, что у писателя не хватало терпения на изучение существующих. Ей было невдомек, что его фантастические города во многом повторяли Петербург, где они познакомились и куда вернулись из ссылки, или Вятку, где рос будущий фантаст. Непонимание было полным. Они расстались.

В Центральном государственном архиве литературы и искусства в фонде Грина хранится неопубликованная рукопись В. Калицкой, которую она, после смерти писателя, с лучшими побуждениями послала В. Ермилову, тогдашнему редактору «Красной нови». Пафос тот же: Грин мог бы писать и не так загадочно, если бы постарался.

Архив писателя — как система зеркал, где мелькает знакомое и незнакомое изображение, разномасштабное, разнохарактерное. «Грин Гриныч Гриневский»⁴ — подпись на интимном листке, шутливая, понятно, но смысл ее небезразличен: я трижды таков, как есть.

Из записной книжки: «Знаю, что мое настоящее будет звучать в сердцах людей. Да и сам я сколько радости испытал от своего творчества»⁵.

Писатель В. Дмитриевский напоминает слова, услышанные от Грина в пору его жизни в Петрограде:

— Любой рассказ должен содержать жестокую битву добра со злом и заканчиваться посрамлением темного и злого⁶.

На первый взгляд кажется удивительным, что романтическая проза, столь красочная, и философская, столь рассудочная, следуют одному принципу. Живая натура там и там служит носителем определенной идеи.

Романтик рассудочен, когда воздвигает свой причудливый сюжет на четко вычерченном основании — на противостоянии добра и зла.

Сошлюсь на чуть-чуть ироническое свидетельство нашего молодого современника: «Как и для всякого начинающего романтика, главное для меня была программа...»⁷

Реалист кропотливо и всесторонне исследует жизнь и, рисуя свой идеал, находит образы вокруг себя, рассматривая сущее в развитии.

Романтик утверждает желаемое и формирует среду и характер с поправкой на небывалое. Тяга к удивительному живет в людях, и они откликаются на такую условность. Но условность требует мотивировок, оправданий, аналогий, почерпнутых в живой жизни. Сложные превращения действительности в поэтике романтизма таят угрозу мнимых эффектов.

В стиле Грина непрерывно взаимодействуют эмоция и рассудок, трудно уловимое впечатление и глубоко обдуманное доказательство. Этой особенности подчиняются сюжет, образ, фраза.

Сочетание несходств усиливает биение слов, рождает напряженный ритм, напор, волнение, без чего романтика не могла бы дышать.

В романтической новелле можно говорить о пропавшем солнце. «Пропавшее солнце»... Воображение, не подготовленное к неожиданному образу, сразу же напрягается. Очевидная несовместимость слов, поставленных рядом, настораживает. Исчезновение вечного светила? Какое волнение, какая катастрофа ожидают вас за дверью рассказа?

Сюжет рассказывает о том, как для забавы скучающего богача купили нищего младенца, спрятали от внешнего мира, растили взаперти, при электрическом свете, а в день четырнадцатилетия, когда пробудилось для жизни и окрепло сознание мальчика, решили потрясти, ослепить, а может быть, — убить зрелищем небесного пожара.

Зацветающее деревце, ребенок в руках палачей — жестокий контраст. Но романтик стремится ужаснуть масштабами зла, а не просто напомнить о его существовании, и жестокость надругательства над добром усугубляется гиперболическим образом вселенской тьмы.

Живое не погибло. Наперекор кощунству ребенок превозмог страх неизведанного. Но интерес к экспонату утрачен, и ненужный «материал» изведут другим, более простым путем. Это будет сделано походя и безнаказанно. Экспериментирующих злодеев, когда они принимались преступно «играть живыми людьми», во все времена «вывозило золото».

Неравенство людей таит разложение, порождает уродливые чувства. Люди вынужденно защищаются друг от друга жестокостью и ложью.

Гриновские персонажи родились из упрямого протеста против узаконенной грубости чувств. Писатель наделил их чистотой и верой, тонким умом, пленительным душевным тактом.

«Жизнь Гнора», «Вокруг света», «Пропавшее солнце» — рассказы, разные по временам и не похожие сюжетно — один о мужественной юношеской любви, второй о достоинстве бедняка и его праве творить, третий, о недолгой жизни ребенка, — говорят об одном, о том, что зло отступает, если с ним борются. Даже ребенок понял, что его обманули и что солнце, вечером упав во тьму, утром непременно вернется.

Трагизм зависимости, униженность человека, рожденного для свободы, Грин чувствовал особенно остро. Не уходила память о злом детстве и подневольной юности, сказывалось постоянное напряжение его собственного жизненного и писательского пути, проложенного в творческих муках, в тисках нужды, под градом частых редакционных отказов и умолчаний.

Грин не сдерживает себя, рассказывая о преградах на пути любви, таланта, прозрения, о таких обстоятельствах, при которых замыкаются в себе и могут погибнуть лучшие свойства человеческой натуры. Его приемы обличения резко демонстративны.

В устах оскорбленного Жиля обладатели чековых книжек, щекочущие свое воображение и нервы зрелищем чужой беды, — «подлецы счастья». Враг Гнора, Энниок — «лиса» и «гадина», у душителя Хоггея в «Пропавшем солнце» — «тусклые глаза тигра».

Решив воссоединить красоту, заложенную внутри и существующую вне человека, Грин освобождает «красивые слова» от кавычек, перестает бояться красочных слов и мажорного слога, которых избегал в ранних изобличительных вещах. Прибегает к интенсивному мазку, к изысканной метафоре, необычной для русской прозы, но принятой у поэтов того времени.

Пейзаж Грина не только дает скольжение глазу, но будит внутреннее внимание, как полотно живописца, дающее право досказывать.

Есть в живописи Фалька пейзаж — «Деревья, Тулон». Там не показаны берег, и ветер, и уходящее солнце, а близко к глазам выстроен ряд гнущихся под напором прибоя черных стволов с темной зеленью больших вершин под небом густой синевы и проложена песчаная дорожка, розовая в предвечерних лучах солнца.

Деревья напоминают о море, которого не видно, это средиземноморский пейзаж, он написан Фальком в 1935 году в Ленинграде как воспоминание о Тулоне.

Тот, кто не видел Фалька (и Тулона), поверит Грину, когда прочтет, как удлиняются тени стволов в лесу, где-то вблизи от черного зеркала моря, и «вечер приближает к земле внимательные глаза».

Вот преимущество яркого пейзажа, набранного типографским шрифтом: он всегда рядом с вами, на книжной полке.

Обобщенная экзотика Грина — символ, фон для поиска неоткрытых истин: «имена гаваней означали для меня другой «Тулон» и вовсе не тот «Сидней», какие существовали действительно», — замечает герой «Бегущей по волнам».

Обдумывание и взвешивание «внутреннего хода всего» равнялось самозапрету ступать в собственный след. В каждом новом сюжете кроется новая оценка тех или иных свойств индивидуальности. Герой Грина усложняется, и усложняется изображение его отношений со средой.

Занимательность ради простой занимательности? Нет. Грин хочет не занять, а врезать след, когда помещает назревший замысел в рамку аллегории, нравоучительного рассказа, психологической повести, остро конфликтного романа. Знакомая оболочка наполняется резким свечением, неуловимо преображается под углом заостренной образности. Условность, иносказание, поэтизация тайного смысла явлений используются для утверждения мысли о величии человека.

Внутренние, духовные процессы переводятся в план внешних событий самым неожиданным образом, и тогда герой движется в пространстве и времени по законам невероятного. Неуловимые ощущения материализуются в необычных поступках, видения облекаются плотью. Так возникают Фрэзи Грант, бегущая по волнам, «человек Двойной звезды», двойной план жизни героев «Крысолова» и «Фанданго».

Не существует художника, который покинул бы родник, питающий живительными соками своеобразие его творчества. Главное и неотразимое в стиле Грина — вымысел на почве реальности при гипнотической силе преувеличения.

На двух смежных страницах второго тома гриновского шеститомника можно обнаружить сразу два признания автора в адрес Эдгара По. Герой рассказа «Человек с человеком» объявляет собеседнику, что лучшее для него в поэзии — стихотворение «К Аннабель», а над рассказом «Дьявол оранжевых вод» поставлен эпиграф из Эдгара По.

Нередко мы бросаемся на такие подробности, как на приманку.

Грин соединил занимательное приключение, в чем был силен Стивенсон, со сложностью психологического рисунка, характерной для Эдгара По. Это означает, что Грину было доступно то и другое, что он не подражает ни Стивенсону, ни Эдгару По, что он — ни тот, ни другой, а третий, и именно Грин, совсем не по-ученически ушедший от простодушия первого и от мистического пессимизма второго.

Грин любил и умел изображать романтическую ночь, состояние необычности, смятение духа у немногих, пока «сладко спят на рассвете все, охраняющие добро», но не для того, чтобы устрашить безысходностью, а чтобы спросить — что будет с тобой днем?

В рассказе «Убийство на улице Морг» Эдгар По роняет характерную фразу: «Дар анализа служит источником живейших наслаждений».

Писатель сообщил этот дар своим персонажам, сделав для них мир еще более сумрачным, чем мир реальный.

Посмотрим, как работает пружина приключенческого сюжета — поиски клада в рассказе Эдгара По «Золотой жук» и в двух вещах Грина: в повести «Сокровище африканских гор»⁸ и в романе «Золотая цепь».

В рассказе Эдгара По дана теорема, доказательство которой потребует от героя сосредоточенного одиночества. Заброшенность Леграна рисуется как беда и как необходимость. Картина быта в сумрачном доме обедневшего отпрыска из именитого рода рабовладельцев окрашена угрюмой и волнующей тайной. Даром анализа определена роль Леграна в сюжете. С упорством движется он по извилистой дороге хитроумно сокрытого клада. Цель — утилитарная: представляется случай восполнить утрату родового богатства и снова утвердиться в обществе.

Герой совершенствуется только в изощренном воображении. Воображение говорит о способности подмечать и выделять в предметах и явлениях признаку которые можно переносить на другие предметы.

Развитое воображение дает почву мечте, а в ней, как в фокусе, собраны представления о желанном будущем.

У Леграна собственнические представления, а у его мечты — короткая дистанция кастового эгоизма.

Предзнаменования, внезапные и загадочные стечения обстоятельств подчинены и поддаются анализу всепобеждающего ума. Единственно этой мощью достигается успех кладоискателя. Легран совершает свою акцию одиночки и подвиг чистого рационализма вопреки традиционному кипению страстей в извечном романтическом сюжете. Аналитическому уму страсти обременительны.

Грин избирает местом действия «Золотой цепи» фантастический приморский замок, а в «Сокровище африканских гор» — неисследованные просторы Африки. Его персонажи окунаются в атмосферу приключения с душой нараспашку и подчиняются велениям доброго сердца так же неодолимо, как герои По — духу рационализма, почти всегда заключающему в себе глубоко спрятанный пессимизм.

Для героев Грина духовные или материальные сокровища служат средством осуществить мечту, дать счастье тому, кто этого достоин.

Охотник Гент в повести «Сокровище африканских гор» намерен подарить найденное золото ученому, дать жизнь заветным планам исследователя. В «Золотой цепи» клад предназначается юной фантазерке из рыбацкого поселка, чтобы соорудить в натуре замок ее снов.

Открытый клад сыграл не ту роль, которую ему предназначали. И в романе и в повести клад несет с собой интриги, распри, смерть. Но не о беспочвенности мечты хочет сказать Грин, а о призрачности счастливых концов на зыбкой почве богатства. Для него, как он говорит об атом в «Джесси и Моргиане», «богатство естественно вытекало из преступления».

Писатель проделал опыт, наградив честного бродягу благополучием в общепринятом смысле — богатством. Но в мире, где «цель золота — расти и доить» и «убивать выстрелом из чековой книжки», разбогатевший альтруист — утопия. Потому он и получает из уст мошенника характеристику «ничтожества, умеющего лишь грезить».

Своим альтруизмом Ганувер близок герою фантастической повести Конан Дойла «Открытие Рафлза Хоу». Ученый-филантроп, обладая сказочным богатством, «сохранил высокие нравственные качества и не ослеп от блеска своего золота»⁹.

Конан Дойл своеобразно решил тему клада, его герой, ученый-химик, легко получает золото из свинца. Фактически Рафлзу Хоу золото досталось тоже даром, и оно тоже должно было служить мерой благородства. Золото не выдерживает этической нагрузки, оно разлагает тех, кого Рафлз Хоу любил и хотел облагодетельствовать. Герой Конан Дойла умирает от болезни сердца, как и герой Грина. Обоих задушило богатство, которому они хотели присвоить несвойственную ему функцию добра.

Общество, его достижения и пороки давали литературе приключений сменяющийся тип героя. На смену пиратам h золотодобытчикам Брет-Гарта, Майн-Рида, Фенимора Купера, Стивенсона пришел новый тип искателя.

Технический прогресс породил научную фантастику Жюля Верна. На авансцену вышли искатели-ученые.

Конан Дойл создал своего ученого-путешественника, профессора Челленджера, в свое время не менее популярного на родине писателя, чем его же знаменитый Шерлок Холмс. Шерлок Холмс открыл галерею искателей-психологов, анализирующих в погоне за раскрытием тайн порочную действительность.

Эдгар По подвел под старый жанр мастерски разработанный психологический сюжет с мистической окраской. Грин дал тип благородного «рыцаря причудливых впечатлений», бунтаря, оптимиста и лирика, для которого превыше всего «тончайший узор каждого отдельного счастья». Поиски идеала, движение к идеалу символизируют надежду и мобилизуют духовные ресурсы его героя. Гриновский герой в вечном поиске, в пути, только не за выгодой и успехом. Он бескорыстный искатель и проповедник нравственной и эстетической красоты.

«Будь я профессором медицины, я выпустил бы книгу под названием «Лечение добротой», — размышляет Гент в повести «Сокровище африканских гор».

Лечение добротой, бережное отношение к человеку — краеугольный камень мыслей художника о настоящем и будущем.

Вскоре после «Блистающего мира» Грин написал большой рассказ «Серый автомобиль», предвосхитив многое в исканиях экзистенциалистского искусства. Герой рассказа мечется в тисках собственнического мира и в окружении скопища предметов техницированного быта, стремясь преодолеть, если прибегнуть к сегодняшней терминологии, «психологические барьеры» в общении с окружающими.

В этом рассказе есть женщина, подобная дорогой и бездушной рекламной кукле. «Она жила скверно, то есть была полным, послушным рабом вещей, окружавших ее. Эти вещи были: туалетными принадлежностями, экипажами, автомобилями, наркотиками, зеркалами и драгоценностями».

Там есть роскошь и тлен игорного дома, где герой появляется затем, чтобы разрядить или, наоборот, усугубить остроту своего внутреннего напряжения угадыванием карт противника.

Там есть рассуждение о связи футуризма с автомобилем. «Это — явления одного порядка». Герой рассуждает о том, что искусство, сделав своим объектом механический предмет, пытается внушить нам мысль о самодовлеющем значении, о «психологии» и одухотворенности механизмов. Грин словно предвидел душевное омертвение людей и превращение человека в некую деталь гигантского механизма с бесчисленным числом кнопок бессмысленного назначения, как это изображено во французском фильме Жака Тати «Время развлечений».

Не случайно французские художники, в частности, деятели кино, обращаются к теме автоматизированного человека. Фильм Тати говорит о духовном оскудении мира богатых. Кино-памфлет Годара «Альфавиль», сделанный несколькими годами раньше, показал нам, как в технократическом мире подавляются эмоции человека. Естественные душевные движения преследуются законом. Человеку вменяется в обязанность быть таким же безотказно работающим механизмом, как совершенная техника, в окружении которой он существует.

Вот чего опасался Грин, когда полемически доказывал, что эмоции сильнее любой механической энергии.

На архивном листке выстроились слова: «Гатт, Витт и Редотт. Богатыри. Силачи»¹⁰.

Замысел мелькнул и реализуется в одноименном рассказе 1924 года.

Трое до изнеможения трудятся в поисках алмазов. Это реальность, это пережитое и перечувствованное самим Грином, когда поиски хлеба и удачи завели его в уральские дебри. Не так уж существен тот факт, что одного из героев зовут, допустим, Гатт, а не Матвей, как бородатого старателя, которого позднее опишет Грин в своей «Автобиографической повести».

В этом рассказе герои мечтают о простом — о здоровье, без чего немыслима жизнь на приисках, и о сложном хотят повелевать обстоятельствами, а для этого им опять-таки нужна физическая сила, да такая, чтоб никогда не иссякала и не знала преград. Появляется волшебник, и все сбывается мановением его руки. Сказка делает то, чего не бывает: ковырнув ногтем ствол, можно отколоть пудовый кусок, и вся тяжелая человеческая работа теперь — сущие пустяки.

Гипербола наводит на мысль о бездонной энергии человека, способной, в самоотверженном или эгоистическом порыве, сотворить великое благо или великое зло. Двое расстаются с жизнью, став жертвой своих, гиперболически возросших, низменных инстинктов, и только третий обдуманно идет на смерть, спасая жизнь многих.

Снова архивный листок: «Я хочу написать и ускользнуть. Подумать, но так, как будто не думал, короче говоря, создать книгу с непричастным лицом»¹¹.

Сказка зовет и интригует, и делает непричастное лицо, и учит между тем обдумывать. Речь — о вере и об иллюзиях. Сила иллюзорна, если бессмысленна. Речь — об отношении человека к другим, о власти природы, о пределах власти сильного.

Фантастика превращается в укрупненное мерило человеческих дел. Оно приложимо к нравственным критериям людей, живущих в рамках одной семьи или всего земного шара.

Грин пишет кратко: рассказы в полторы, две, четыре странички, совсем маленькая повесть, и нет вещи, в которой было бы больше двухсот страниц. Сошлюсь на «Четырнадцать футов», один из поздних рассказов. Рассказ, в котором меньше пяти книжных страниц, подчеркнуто разбит на главки. Их четыре — четыре этапа большого пути героев к любви, к мужеству, к честности с собой. Из первой главки узнаем, что двое любят одну. Из второй: Кэт отказывает обоим, так как восемнадцатилетнему «Соломону в юбке» нравятся оба и обоих нужно испытать. В третьей — оба уходят в далекие края. В четвертой — один гибнет в пути, а другой появился через год и «рассказал все».

Заблудившись, герои решили прыгать через пропасть, на расстояние в четырнадцать футов, в сущности, на всю широту своего жизненного пути. В зените отчаянного прыжка Киста «Род сделал внутреннее усилие, как бы помогая прыгнувшему всем своим существом», и Кист очутился на той стороне. Но когда помчался к обрыву Род, Кист на мгновение представил себе его тело срывающимся в пропасть. «Это была подлая мысль — одна из тех, над которыми человек не властен». Тут же Кист протянул руку, успел схватить падающего и, лежа, пытался его удержать, но смерть уже грозила обоим, и тогда Род ударил Киста по руке, добавив: «Не забывай, что именно на тебя она посмотрела особенно». Величие духа проявил ручной Род, которого Кэт однажды с пренебрежением позвала — «цып-цып».

Самопожертвование — и невольное предательство... Естественные, почти неподконтрольные движения души. Где граница власти над своими инстинктами? Как переиначить себя? Все это серьезно. Но как непринужденно смешивает Грин краски своей многоцветной палитры — почти юмористическую ноту в изображении треволнений юного треугольника, открыто прямолинейный штрих приключения (двое друзей устремились на поиски золота к отрогу «Солнечных гор»), простую героику предсмертной минуты Рода, тонкий узор душевных состояний на сжатом отрезке нравоучительного замысла, «закованного в простоту естественно верного тона». Промелькнули, как в жизни, чтобы остаться в памяти, три разных человека, очень молодых, готовых к добру гораздо больше, чем к мерзости. Вот почему без умысла откровенен Кист.

Этический потенциал с одинаково сильной нагрузкой осуществляет свою социальную службу и в микросюжете процитированного рассказа, и в разноплановости гриновского романа о летающем человеке.

В маленьком рассказе Грина виден почерк крупного писателя. В его обсерватории чувств неожиданность имеет силу увеличительного стекла, оно приближает лицо неистраченного человека.

Один из современников объяснил подобный лаконизм бумагобоязнью, бумага-де сковывала фантазию автора. Пожалуй, это тоже одна из легенд о Грине. Одна, — а другие? Грин — гипнотизер; Грин, беспощадно проигрывающий свои сюжеты на людях; и еще, не менее вздорная: путешествуя где-то за семью морями, Грин выкрал у какого-то англичанина ящик с рукописями и начал их публиковать в усеченном виде под своим, усеченным на английский манер, именем...

У лаконизма Грина не столь легендарное происхождение. Очевидно, сжатое письмо объясняется и его собственным избирательным зрением, и обычным его немногословном, и той конденсацией материала, к которой вообще отслонен романтический метод. Вспомним фразу из рассказа «Колония Ланфиер», где Грин ставит гармоническое представление о мире в связь с понятием концентрации. Унылая разбросанность скучных деталей пейзажа мешает Горну собраться и сосредоточиться, внутренним зрением увидеть нужную цель. Бессвязность картины повторяет и объясняет бессвязность внутреннего и внешнего мира.

Жажда выносить немедленные приговоры, жгучие или ликующие, хорошему или плохому, торопит. Своеобразная оперативность и логика романтического метода, который позволяет без детализации, по-своему, видоизменить, укрупнить или урезать, в чем-то упростить, а в чем-то возвысить обстоятельства и героя.

Кто-то не умеет быть «как все», и это мучительно. Но если он художник, муки удваиваются, — он и хотел бы, да не может быть как все, и это непреодолимо, как страсть. Грин был мучеником своего дарования, трудно искал дорогу, а когда прочно стал на ноги, сколько непонимания его ожидало! Он делал то, чего не принимали, нашел свое, не похожее, его сбивали, он был в заколдованном кругу.

Распространенные упреки романтике: сентиментальность, детское витанье в эмпиреях, отход от жизни.

Бунин, но воспоминаниям Катаева, саркастически развенчивал музыку Грига, оловянных солдатиков Андерсена и заодно «какого-нибудь гриновского капитана с трубкой и пинтой персиковой настойки». Бунин уверял начинающего Катаева: «Эти дамы — поклонницы Грина и Грига — делают писателю славу, создают репутацию романтика, почти классика»¹². Бунин эмигрировал в 1920 году, разговор происходил незадолго до этого. Тогда еще не вышли в свет ни «Алые паруса», ни «Крысолов», ни «Корабли в Лиссе», ни «Бегущая по волнам». Грин и вправду стал «почти классиком», но только не радением «дам», а благодаря признанию широкого читателя.

Можно попытаться уравновесить сарказмы Бунина неожиданной ссылкой на Пастернака, так описавшего Маяковского в своих «Людях и положениях» (кстати, Бунин отрицал и Маяковского): «Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаками боксера, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и испанским тореадором. Сразу угадывалось, что если он и красив, и остроумен, и талантлив, и, может быть, архиталантлив, — это не главное в нем, а главное — железная внутренняя выдержка, какие-то заветы или устои благородства, чувство долга, по которому он не позволяет себе быть другим, менее красивым, менее остроумным, менее талантливым»¹³.

Мифический герой Александра Грина... Не надо пугаться слов. Если очевидец и поэт сравнивает живого Маяковского с героем Грина, значит, что-то в этом мифе есть! Пастернак набросал в лице Маяковского притягательный портрет человека и мужчины. Грин писал о том же: о выдержке, благородстве, долге, мечтал о герое значительном, талантливом во всех отношениях. Параллель Пастернака построена на этом сходстве.

Радость бытия для героя Грина равнозначна свободе творить «настоящее, невыдуманное счастье» доброго дела. Так рассматривал Грин и свое творчество художника — «вовремя сказанное, нужное слово». Нужное слово, невыдуманное чудо поэзии.

В кульминационной точке персонажам постоянно сопутствует «оцепенение возбуждения». Так Грин начал писать и так продолжал. Внезапность положений обусловлена тайной или ведет к ней. Плавное течение событий не дало бы нужной атмосферы. В дореволюционное время «эксцессы» гриновских сюжетов отчасти объясняли модой на модернистскую психологию. Мода, как известно, проходит, своеобразие таланта остается.

Однажды Бунин обмолвился, что из ужасов Достоевского вышла вся модернистская литература. Бунин любил человека, медленно копившего сложный житейский опыт, и великолепно, многокрасочно изобразил героя, не желавшего никакой ломки.

У Грина методом объяснения, воссоздания и поэтизации жизни стала психологическая фантастика. Он смело начал сочетать редкое — случай приключения — с трудным нравственным экзаменом.

Опубликовано маленькое эссе — «Встречи и приключения», в котором Грин, как о реальном факте, рассказывает о свидании со своими героями: «...одна гостиница в Зурбагане с трудом поместила нас всех, объединенных горячим желанием видеть друг друга и перезнакомиться воочию»¹⁴.

В другом варианте Грин стремился еще теснее увязать столь фантастический факт с действительностью: «Прощаясь с Дюком, я взял от него обещание, что в следующий его рейс на Черное море он съездит со мной в Москву»¹⁵.

Этим демонстративным жестом Грин как бы подтвердил для себя и для читателя невыдуманность, жизненность проблем, которым посвятил свое творчество.

Гриновский сюжет, гриновский пейзаж, гриновский характер... Вместилище красоты, единственное в своем роде, с отсветом нездешности над очень близким, знакомым. Осознанно или бессознательно, человек ловит прекрасное, желая, чтобы оно утвердилось. И потому тянет медленно читать Грина, и вспоминать прочитанное, и перечитывать снова.

Примечания

1. А.П. Чехов, Собр. соч. в 12-ти томах, т. 7, Гослитиздат, М. 1950, стр. 515.

2. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 3, ед. хр. 17, л. 76, об.

3. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 2, ед. хр. 16, л. 2.

4. Там же, оп. 1, ед. хр. 190, л. 1.

5. Там же, ед. хр. 64, л. 151.

6. Послесловие к романам «Золотая цепь» и «Дорога никуда», Детгиз, Л. 1957, стр. 379.

7. Фазиль Искандер, Три рассказа. — «Новый мир», 1969, № 5, стр. 16.

8. Второе название — «Вокруг центральных озер».

9. Артур Конан Дойл, Собр. соч., т. 8, изд-во «Правда», М. 1966, стр. 83.

10. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 62, л. 20.

11. Там же, ед. хр. 64, л. 6.

12. В. Катаев, Трава забвенья. — «Новый мир», 1967, № 3, стр. 56.

13. В. Пастернак, Люди и положения. — «Новый мир», 1967, № 1, стр. 268.

14. Цит. по кн.: А.С. Грин, Джесси и Моргиана, Лениздат, 1966, стр. 493.

15. А.С. Грин, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 5, изд-во «Правда» (б-ка «Огонька»), М. 1965, стр. 472.