В. Ковский. «Блистающий мир Александра Грина»

Замечательный русский прозаик Александр Грин (Александр Степанович Гриневский, 1880—1932) — человек с трудной биографией и трудной творческой судьбой. Шестнадцати лет он покинул «глухую», «провинциальную» Вятку, распрощавшись с отцом, которого, судя по «Автобиографической повести», больше жалел, чем любил, и с мачехой, к которой был вполне равнодушен, чтобы искать счастья «в людях» и устраивать свою жизнь, как мечталось. Вятка запомнилась ему общей «атмосферой напряженной мнительности, ложного самолюбия и стыда»; семья — вечными попреками за непослушание и непокорство (он был выгнан из реального училища и чуть было не исключен из четырехклассного городского, на чем и закончилось его официальное образование); подростковые годы — вялыми попытками подработать то перепиской ролей для театральной труппы, то переплетным делом, а также сочинением стихов о безнадежности, беспросветности, одиночестве, изредка посылаемых в столичные журналы...

Понятно, почему расставание с нелюбимым городом детства и юности было окрашено в восприятии Грина исключительно в мажорные тона: «Пароход заворачивал на середину течения. Я долго видел на пристани, в толпе, растерянное седобородое лицо отца... Был я смятен и ликовал. Грезилось мне море, покрытое парусами...»

Действительность, однако, как будто бы задалась специальной целью ни в чем не оправдать гриновских грез. Его попытки стать профессиональным моряком были в Одессе высмеяны и категорически отвергнуты: «Дрожа от обиды, со слезами на глазах, я ушел прочь, посетил еще два или три парохода, везде получил отказ и выслушал наконец от одного серьезно отнесшегося ко мне помощника капитана, что у такого малосильного... надежды попасть матросом нет никакой». Несколько случайных рейсов на суденышках, где Грина нещадно эксплуатировали («насмешки» и «издевательства» команды, «водяные нарывы» на руках, тяжкая работа, вызывавшая отвращение, жульничество хозяев при расчете), тоже могли бы не оставить от морской романтики и следа. Единственный раз Грину удалось попасть в заграничное плавание — в Александрию, но и этот, казалось бы, осуществивший его мечту о дальних экзотических странах рейс (романтический отблеск Александрии мелькнет впоследствии в рассказе «Гостиница Вечерних Огней») обернулся для будущего писателя разве что увольнением за отказ от «бессмысленной» учебной шлюпочной гребли.

Юноша, первым прочитанным словом которого стало «МОРЕ», при ближайшем же своем знакомстве с ним был встречен стихией самым враждебным образом: «Я почти лишился дыхания, наглотался соленой воды и, после, пожалуй, получаса избиения о камни, был вклинен особенно сильным валом между стеной и массивом... Одежду мою унесло, смыло водой, руки и ноги кровоточили, ссадины ныли, голова болела от удара о камень».

В каком-то смысле эти реальные, еще не «закутанные в цветной туман» гриновского воображения, встречи с морем выглядят жестокой метафорой всей биографии Грина. В течение пяти лет после отъезда из Вятки он пытается вступить в самостоятельную жизнь как в штормовую волну: голодает и бродяжничает в Одессе; перебивается биржевой поденщиной и просит милостыню в Баку; отправляется в безумной надежде «найти самородок пуда в полтора» на уральские — золотые прииски, где за гроши трудится от зари до зари на шахте, а потом на сплаве леса; безуспешно пытается жить охотой в лесах под Котласом; за нищенское жалованье плавает на барже купца Булычева по Каме и Волге. И каждый раз его, избитого о камни, выбрасывает на берег, все в ту же глухую провинциальную Вятку — отлеживаться, залечивать раны, со смущением и стыдом прибегать к помощи отца, стремительно стареющего, растерянного и огорченного очередным возвращением блудного сына...

Затем наступила царская солдатчина, принятая, заметим, Грином добровольно («буду сыт и одет»!), с ее жестокой муштрой и систематическим карцером, толкнувшая Грина в итоге на связь с эсерами и бегство из армии. Не мудрено, что, ощущавший себя изгоем общества, Грин с головой погрузился в революционную деятельность. Сыграла, видимо, свою роль и не утоленная на морском поприще жажда романтических приключений. Со зрелой иронией описывал он этот период в «Автобиографической повести» следующим образом: «Я получил в Киеве явочный пароль: "Петр Иванович кланяется..." Я отыскал Геккера в его даче на Ланжероне. Разбитый параличом старик сидел в глубоком кресле и смотрел на меня недоверчиво, хотя "Петр Иванович кланяется". Он не дал мне литературы, сославшись на очевидное недоразумение со стороны Киевского комитета партии с.-р. Впоследствии мне рассказывали, что мое обращение с ним носило как бы характер детской игры — предложения восхищаться вместе таинственно романтической жизнью нелегального "Алексея длинновязого" (кличка, которой окрестил меня "Валериан" — Наум Быховский), а кроме того, я спокойно и уверенно болтал о разных киевских историях, называя некстати имена и давая опрометчивые характеристики».

Реальность и тут оказалась куда грубее и проще, чем «грезилось» Грину. Он не годился для террористической деятельности, путем которой эсеры в старых народовольческих традициях пытались решить проблему построения социально справедливого общества, хотя весь этот «бомбизм» и «теракты», увы, действительно были, как выяснилось, не более чем романтическими играми по сравнению с морем крови, пролитым в России несколько позже. Тема революционного насилия, убийства, в ее моральном аспекте, определяемом мыслью о драгоценности каждой человеческой жизни («мельчайшей пылинки всего живого», если воспользоваться словами раннего Маяковского), стала центральной темой таких рассказов Грина, как «Марат», «Маленький заговор», «Карнавал», а в «Карантине» приобрела отчетливо автобиографический характер.

Кратковременная (меньше года) связь Грина с эсерством имела для него тяжелейшие и длительные последствия: почти два года заключения в севастопольской тюрьме; затем недолгое пребывание на свободе по царской амнистии; новый арест, когда после поражения первой русской революции стали хватать всех амнистированных; петербургские Кресты; высылка в Тобольскую губернию под надзор полиции на четыре года; побег и нелегальное проживание в Петербурге; арест по доносу и выдворение в крошечный городок Пинегу Архангельской губернии на два года...

Новая высылка произошла в 1910-м. Между тем четыре года, проведенные Грином к этому времени под чужим именем, стали годами его литературной профессионализации и полного разрыва с прошлым. Уже в 1906 г. он утверждал в письме на имя министра внутренних дел, что «после амнистии не имел ничего общего ни с революцией, ни с оппозиционной деятельностью», а в 1910-м изъяснялся в идентичном документе еще более определенно: «...в миросозерцании моем произошел полный переворот, заставивший меня резко и категорически уклониться от всяких сношений с политическими кружками... Произведения мои, художественные по существу, содержат в себе лишь общие психологические концепции и символы и лишены каких бы то ни было тенденций».

Единственное, чего хотел теперь Грин — «трудиться, по мере сил, на поприще русской художественной литературы». Но карательная машина продолжала двигаться по инерции, сурово наказывая писателя за грехи юности...

Лукавил ли Грин в своих откровенных автохарактеристиках, адресованных начальственным лицам и преследующих вполне практические цели? Думаю, что было многое им сказано абсолютно искренне. Литературная работа действительно дала жизни Грина принципиально иное наполнение и нравственную ориентацию. Ненависть к любым формам подавления личности, вылившаяся в острые эксцессы с преподавателями еще в училище, прочно закрепилась у него в период недолгой солдатчины: «Моя служба прошла под знаком беспрерывного и неистового бунта против насилия», — писал он в автобиографическом очерке «Тюремная старина». Стоит прочитать рассказ «История одного убийства», чтобы почувствовать всю ярость этого бунта. Революционная деятельность поманила Грина обещанием социального обновления, но очень скоро выяснилось, что впереди — прежние насилие и кровь.

Разрыв Грина со своей революционной биографией, таким образом, имел не только профессионально-писательские причины, но и достаточно глубокий мировоззренческий характер. Вместе с тем он дался художнику нелегко. Февраль, например, опять опьянил Грина реформистскими иллюзиями, надеждами на мирное разрешение революции, рухнувшими в Октябре. Впрочем, уже и перед Октябрем, в рассказе «Восстание», он изобразил социальную борьбу, баррикады, столкновение противоборствующих партий как безрезультатное движение по кругу. После Октября, в 1918 г., сотрудничая в стремительно доживавшем последние дни аверченковском «Новом Сатириконе», Грин не оставляет сомнений в своих политических симпатиях и антипатиях (достаточно вспомнить едкие выпады против «смольнинской поварни» в «Реквиеме» или резко антипопулистские, как бы сейчас сказали, мотивы «Буки-невежи» фельетона «Лакей плюнул в кушанье»).

Конечно, всласть насмотревшись на «свинцовые мерзости» жизни и познав на собственном опыте всю силу социального угнетения, писатель никогда не был и не мог быть политическим реакционером. Не говорю уже о его прозе, которая целиком замешена на идеях социальной справедливости, пронизана мыслью о возможности справедливости, общественных отношений, преодолевших буржуазные антагонизмы. В этом плане произведения Грина не только не «лишены каких бы то ни было тенденций», а напротив — они сугубо тенденциозны.

Время от времени Грином, несомненно, овладевали революционные настроения и в самом, что называется, чистом виде. В очерке «Пешком на революцию» он вдохновлен зрелищем «волн революционного потока»; в рассказе «Маятник души» саркастически рисует фигуру обывателя, который видит в «великой революции» лишь одно — «у кого на сапоге дырка» и «кто где достает масло» в то время, когда «грозная живая жизнь кипела вокруг, сливая свою героическую мелодию с взволнованными голосами души, внимающей ярко озаренному будущему». Заметим, однако, что «великая революция» у Грина — февральская, да и здесь, наряду с реверансом в сторону «героической мелодии», «нынешняя действительность» названа «недействительностью», полной «трагедий... перевозбужденного сознания и — озверения». И эти настроения в эпоху гражданской войны, естественно, могли лишь усилиться.

В «новосатириконской» иронической заметке «Пустяки» неожиданно прорезались ноты подлинного трагизма — гри-новского персонажа ночами мучили кошмары, подстерегали голоса: «Бедный русский! Остановись!» Оглянувшись, видел он «людей, закрывших лицо руками... они мчались и падали... они в крови». В зарисовке 1918 г. «Колосья» писатель ужасался голоду, заставлявшему одних воровать хлеб на поле, а других — охранять его с винтовками и самопалами, нацеленными на голодных: «Хлеб... не будет более волновать нас мирными поэтическими образами: вещи изменили смысл, а люди потеряли его».

«Революция пришла не в праздничном уборе, а пришла как запыленный боец... Если бы социалистический строй расцвел, как в сказке, за одну ночь, то Грин пришел бы в восторг. Но ждать он не умел и не хотел»1, — писал впоследствии один из самых преданных его поклонников в советской литературе — К. Паустовский. Сегодня, однако, очевидно, что романтиком по отношению к новой социальной действительности был именно Паустовский. Проживи Грин чуть дольше, он дождался бы еще большего голода и озлобления: в 30-е годы крестьян опять излавливали на поле «с винтовками» и надолго упрятывали за несколько «украденных» колосков в концентрационные лагеря...

Он был поистине добрый человек, ему претила всякая жестокость, вспоминал о Грине его старый приятель, литератор и журналист Н. Вержбицкий, рассказывая, как Грин, прочитавши одну его газетную передовицу, пристально посмотрел ему в глаза и возмущенно спросил по поводу фразы, звучавшей двусмысленно: «Ты одобряешь матросов, которые привязывают камни к ногам офицеров и бросают их на съедение рыбам?»2

Социальная оппозиция Грина была оппозицией не романтическим идеалам социализма, но реальному «крушению гуманизма», нараставшему после революции и все более остро ощущавшемуся в культуре. То, что происходило, не соответствовало представлениям писателя о подлинной сущности и задачах искусства, делая его собственное искусство на глубине своей острополемичным, не принимающим прямолинейной идеологизации, «социального заказа», плоского бытописательства, пропагандистской фактографии. Следы этой полемики, помимо общей направленности его прозы, о чем мы еще будем говорить, разбросаны по многим страницам гриновских произведений, обычно — в виде лаконичных, но очень метких и язвительных «вкраплений» авторского голоса.

Вот лишь некоторые из них. «Тенденциозность в дурном тоне» лишает произведение «значительности крупного события»... «Как вы знаете, это писатель из народа, а художественные требования, предъявляемые самородкам, не превышают обычного терпимого уровня; продуктивность их и демократические симпатии обеспечивают им весьма часто жирную популярность»... «Факты, даже пропитанные удушливой смолой публицистических и партийных костров, никоим образом не смущают ни жизнь, ни мысль нашу»...

В свете эстетических концепций «Левого фронта» становятся понятнее резкие насмешки Грина над утилитаризмом в искусстве («Шедевр»). Крайности Пролеткульта и крикливость рапповской критики порождают колкие замечания по поводу «творчества масс, о котором ныне, слышно, чрезвычайно хлопочут». Очевидно, полемический характер имеют слова о произведениях, предполагающих умышленную «идею»: «Издавна боялся я этих изображений, цель которых, естественно, не могла быть другой, как вызвать мертвящее ощущение пустоты, покорности, бездействия, — в чем предполагался, однако, порыв». Столь же выразительно мимоходом брошенное замечание о «безукоризненно грамотных людях, сквернословящих по новой орфографии». А чего стоит гневный монолог в «Крысолове»: «Я видел, как печь топят буфетом, как кипятят чайник на лампе, как жарят конину на кокосовом масле и как воруют деревянные балки из разрушенных зданий. Но все — и многое, и гораздо более этого — уже описано разорвавшими свежинку перьями на мелкие части; мы не тронем схваченного куска. Другое влечет меня...»

Существенными для творческой судьбы Грина, однако, были не эти эпизодические всплески полемического темперамента автора, но то общее противостояние социальному реализму, которое уже задолго до революции обозначилось в основных принципах построения его отстраненного от конкретной действительности романтического художественного мира. Послеоктябрьской критикой и издателями эта отстраненность воспринималась уже как сознательная идеологическая позиция, неприятие «столбовой дороги» пролетарской литературы.

В 1910-х годах, за исключением нескольких, точно попавших в цель статей, о Грине писали мало и пренебрежительно: его квалифицировали как эпигона западноевропейской приключенческой литературы, плохо владеющего русским языком; беллетриста, чьи сюжеты неправдоподобны, герои ходульны, описания свидетельствуют о недостатке культуры. «Нехотя, против воли, признают меня российские журналы и критики; чужд я им, странен и непривычен», — с горечью констатировал Грин в письме к редактору «Журнала для всех» В.С. Миролюбову, который начал его печатать одним из первых. Но эти трудности померкли перед тем, что ожидало художника впереди.

После революции литературное дело в России все более монополизировалось государством, и выход восьми из пятнадцати обещанных томиков Собрания сочинений Грина в частном вольфсоновском издательстве «Мысль», чудом дотянувшем до 1929 г., можно считать огромной удачей автора. В целом же узкий круг изданий, где мог печататься Грин, непрерывно сжимался. Характерна в этом отношении переписка Грина с журналом «Смена». Секретарь журнала со всей возможной доброжелательностью убеждал прозаика, полагая, видимо, что художественное произведение нетрудно склеить из разных деталей, как табуретку: «У Вас неисчерпаемый запас сюжетных сплетений, и перед Вами же многообразные вопросы современности... Организуйте из этого вещь, которая была бы цепка к запросам читателя». Грин раздраженно возражал против привычки к так называемым «социальным произведениям» и сотрудничать далее с редакцией отказывался.

В чем-то послереволюционная ситуация повторяла дореволюционную. В 1915 г. Грин дал очень откровенный ответ на анкету «Журнала журналов» «Как мы работаем»: «Я желал бы писать только для искусства, но меня заставляют, меня насилуют... мне хочется жрать...» Была, однако, и немалая разница: раньше жизнь «заставляла», «насиловала», но Грин мог писать рассказики для заработка, которые сам же иронично называл «пятирублевыми», жертвуя лишь художественным качеством; теперь нужно было лгать или отказываться от убеждений. На эту дорогу художника не сумела столкнуть даже необходимость хлеба насущного.

Журналы требовали «современности», критика упрекала Грина, что он «все выдумывает», возобновляя миф об «иностранце русской литературы». Не спасало и неизменно доброе отношение М. Горького, который устраивал Грина в петроградский Дом искусств, помог ему в середине 20-х годов получить издательский заказ на роман «Сокровище Африканских гор», искренне удручался: «Грин — талантлив, очень интересен, жаль, что его так мало ценят». В письме Грина Горькому, датированном августом 1930 г., слышится подлинное отчаяние: «Издательство ("ЗиФ". — В.К.) отказалось... вообще издавать меня, — не по тиражным соображениям, а по следующему доводу: "Вы не хотите откликаться эпохе, и, в нашем лице, эпоха Вам мстит"».

Письма Грина двух последних лет — это уже просто крик о помощи, признания тяжело больного и смертельно уставшего человека. «...Обращаюсь с покорнейшей просьбой выдать мне двести рублей, которые меня выведут из безусловно трагического положения», — в Издательство художественной литературы. «...Мне 51 год. Здоровье вдребезги расшатано, материальное положение выражается в нищете, работоспособность резко упала... Гонораров впереди никаких нет. Доедаем последние 50 рублей. Нас трое: я, моя жена и ее мать, 60 лет, больная женщина», — в Правление Всероссийского Союза советских писателей. «Мы бедствуем — болеем, нуждаемся и недоедаем», — своему старому другу, поэту Г.А. Шенгели. «Нужда стала пыткой», — опять в Союз писателей.

В августе 1931 г. Нина Николаевна Грин сообщала из Старого Крыма в Ленинград первой жене писателя — В.П. Калицкой, разделившей с ним архангельскую ссылку (Грин остался дружен с Верой Павловной до последних дней жизни): «У нас дома начался настоящий голод... Саша, с трудом став на дорогу, поехал в Москву, где немного раздобыл денег, но вернулся с остро вспыхнувшим туберкулезом на почве недоедания». Как видим, финал неумолимо смыкался с началом: и с «хроническим голоданием», испытанным в Одессе, Баку, на Урале, и с неприязненным отношением к гриновскому творчеству «российской критики», немало поспособствовавшей теперь этому голоданию.

Ведь в конце концов это все о себе, а не о каком-нибудь «заморском» герое говорит автор: и словами Дэзи («Бегущая по волнам»), когда она защищает право и счастье человека «видеть все, что он хочет и видит»; и печальной песенкой Пленера (рассказ «Система мнемоники Атлея»): «Земля не приемлет моих шагов...»; и восклицанием умирающего Давенанта («Дорога никуда»): «О Галеран, я много мог бы сделать, но в такой стране и среди таких людей, каких, быть может, нет!»

* * *

Сейчас в тяжкую судьбу Грина трудно поверить — более трех десятилетий этот художник, одним из первых возвращенный в советскую литературу «оттепелью», издается почти непрерывно, причем массовыми тиражами. Теплоход «Александр Грин» бороздит морские просторы путями, о которых его «однофамильцу» доводилось только мечтать; словами «Алые паруса» названы бесчисленные молодежные клубы и даже почему-то предприятия общественного питания... А между тем от сохранившегося в архиве письма Н.Н. Грин В.П. Калицкой о смерти и похоронах Грина буквально перехватывает горло: «Я думала, что провожать буду только я да мама. А провожало человек 200, читателей и людей, просто жалевших его за муки. Те же, кто боялся присоединиться к церковной процессии, большими толпами стояли на всех углах пути до церкви. Так что провожал весь город. Батюшка в церкви сказал о нем, как о литераторе и христианине, хорошее, доброе слово... Литераторов, конечно, никого не было, хотя я написала о тяжелой болезни Саши Максу Волошину в Коктебель, где Дом литераторов».

«Как ни странно мне, — признается Н.Н. Грин, — единственно, что острой иглой впивается мне в сердце, это мысль о том, что угасло это страстное, яркое и горячее воображение, что никогда я больше не услышу и не увижу, как плетется пленительное кружево его рассказа... На всем остался Сашин последний, уставший взгляд». Признание, согласитесь, поразительное: рядом с глубокой нежностью и горечью женщины, потерявшей близкого человека, соседствует мучительно переживаемое ощущение... читательской утраты! В других устах оно, пожалуй, выглядело бы даже шокирующим. Но Нина Николаевна была не «просто» женой, а прототипом любимых героинь Грина, первой слушательницей его новых замыслов и произведений, хранительницей архива. Это и Дэзи, и Тави, и Ассоль художника, ей он посвящал все свои произведения, начиная с «Алых парусов». Очень одаренная литературно (к сожалению, до сих пор не издана полностью книга ее воспоминаний о Грине), она не случайно сразу же отреагировала столь болезненно еще и на обрыв связей с живым, созидавшимся на ее глазах художественным миром, который и для Грина, и для нее являлся высшей реальностью, защитой от реальных ударов судьбы.

Творческая, преобразующая сила гриновского таланта поистине придавала его романтической стране, метко названной каким-то остроумцем «Гринландией», необычно яркую, почти стереоскопическую достоверность. Писатель знал эту страну назубок, знал все ее города, моря и горы, «исходил» все ее тропинки, ведущие к чудесным событиям, и мог вычертить ее рельеф с точностью завзятого картографа.

В значительной степени его романтизм вырос в яростной полемике с собственной биографией, хотя в полной мере использовал добытые социальные знания и психологический опыт. Мировой литературе хорошо известен путь от «томительно бедной жизни» (М. Горький) к романтическому вымыслу, идеализирующему и героизирующему «Несбывшееся», глубокая нравственно-эстетическая концепция которого развернута романом «Бегущая по волнам». Не однажды порывалась в гриновский мир и русская литература, никогда, правда, в нем не замыкавшаяся (вспомним мечтательное фетовское «Я знаю край, где все, что может сниться, // Трепещет въявь», или даже раннего Маяковского, с этим совершенно неожиданным выкриком: «Я не твой, снеговая уродина... // Глубже // в перья, душа, уложись! // И иная окажется родина: // вижу — // выжжена южная жизнь»).

Надо сказать, однако, что и у Грина взаимоотношения романтически преобразующих и реалистически отображающих действительность творческих начал выглядят гораздо сложнее, чем было принято представлять в нашей литературно-критической олеографии последних десятилетий.

Крайне интересна с этой точки зрения уже упоминавшаяся «Автобиографическая повесть», где документальное жизнеописание то и дело уступает место тонкому психологическому автопортрету романтика. Многое здесь автором трансформировано, сознательно опущено, гиперболизировано или переосмыслено. Повесть пронизывают безжалостно откровенные и нередко автоиронические интонации: «...будучи нетерпелив, страстен и небрежен, я ни в чем не достигал совершенства, всегда мечтами возмещая недостатки своей работы»; «Я был вечно погружен в свое собственное представление о морской жизни... Я был наивен, мало что знал о людях, не умел жить тем, чем живут окружающие, был нерасторопен, не силен, не сообразителен».

Вся гриновская «автобиография» построена на контрасте между романтикой и суровой реальностью: «золотой дым вылетел из моей головы». На одном полюсе этой невеселой художественной исповеди юноше «грезятся костры в лесу... золото и пиры, медведи и индейцы», «море, покрытое парусами», на другом — «человека бьют бутылками, ногами, табуретом», «разрывают рот до уха, которое уже чуть болталось на красном мясе»...

Стереотип восприятия прозы Грина сложился едва ли не с 1910-х годов. Его привлекает мир «гигантов» и «чародеев»; герои его, с именами, равно чуждыми, кажется, всем народам на свете, живут и действуют в феерической обстановке, в которую читатель верит, хотя и понимает, что она выдумана, — вот содержание одной из самых ранних работ о Грине, статьи Л. Войтоловского. Положительные оценки гриновского романтизма могли колебаться — от утверждения того же Л. Войтоловского, что он «сродни романтизму Горького», до удивления К. Зелинского «этим "точным" попаданиям в ничто», но легко сводились к общему знаменателю: «чистый» романтик, далекий от изображения какой-либо реальности, в том числе и реальности человеческих отношений.

В лучшие времена, что называется, в зените любви, подобная концепция формульно выражалась посвященными Грину стихами: «Он жил среди нас, этот сказочник странный, // Создавший страну, где на берег туманный // С прославленных бригов бегут на заре // Высокие люди с улыбкой обманной, // С глазами как отсвет морей в янтаре, // С великою злобой, великой любовью, // С соленой, как море, бунтующей кровью, // С извечной, как солнце, мечтой о добре» (В. Саянов). Из стихов такого рода (очень, кстати, неплохих) можно было бы составить целую книгу, которой вряд ли сможет похвастаться кто-либо еще из русских прозаиков XX века. И именно на этом поэтическом настроении во многом взошла популярность Грина в 60-е годы. Но насколько оно схватывает существо гриновского творчества, насколько ему адекватно?

Думается, что здесь затронут лишь первый, самый поверхностный слой его произведений и что наша художественная культура, в том числе и культура интерпретации, вступила ныне в такой период, когда в сверкающем пространстве гриновской романтической «сказки» начали отчетливо выступать на передний план контуры и объемы, присущие именно прозе XX в., с ее изощренным психологизмом, интеллектуальным блеском, болезненной остротой некоторых старых, но необычно зазвучавших в контексте истории вопросов.

Творческая манера Грина сложилась задолго до революции и в полной мере испытала воздействие «неоромантических» тенденций литературного процесса в России начала XX в. (прежде всего — символизма, акмеизма и импрессионизма). Параллельно в прозе Грина пустили корни и иные, странным образом ужившиеся здесь влияния — от мифотворческих начал, порождающих «песни, легенды, предания и сказки» (о чем упомянуто в «Алых парусах»), до сюжетики западноевропейской новеллы XIX в.; от сентиментальных эффектов «массовой» беллетристической продукции 1910-х годов до изощренного психологизма самой что ни на есть «элитарной» литературы; от пристрастий к авантюрно-приключенческому жанру, трудно прививавшемуся на русской почве, до органически присущего русской литературе непримиримого осуждения социального зла...

Переместившись в советскую эпоху через рубеж Октября, этот эстетический «заповедник», спланированный, несмотря на пестроту истоков, вполне продуманно и гармонично, уже не мог быть кардинально перестроенным без того, чтобы Грин попросту перестал быть Грином, хотя революция опосредованно произвела здесь определенные перемены, усилив чувство художественной перспективы и позволив писателю ощутить мощь и общезначимость социально-исторических процессов, управляющих частными судьбами.

Вместе с тем стоит обратить внимание на один любопытный факт: если история литературы полна примеров индивидуальной творческой эволюции от романтизма («раннего», «юношеского») к реализму, то у Грина все происходило в обратном порядке. Он начинал с сугубо реалистических рассказов, написанных в духе «знаньевской» прозы и под несомненным ее влиянием («Заслуга рядового Пантелеева», «На досуге», «Кирпич и музыка», «Рука», «Ерошка», «Лебедь», «Окно в лесу», «Телеграфист из Медянского бора» и др.). Более того — подобного рода произведения пунктиром прошивают его творческую биографию до самого конца. В 1910—1914 гг. — это «Малинник Якобсона», «Ксения Турпанова», «Тихие будни», «Таинственный лес», «Три брата»; в 1915—1916 гг. — «Медвежья охота», «Подаренная жизнь», «За решетками», «Нечто из дневника»; в 1917—1932 гг. — «Маятник души», «Пешком на революцию», «Тюремная старина» и т. п.

Проза Грина, выделявшаяся им самим по формальному, казалось бы, признаку, — рассказы, «действие которых происходит в России», — обычно меркнет в свете яркого романтического ореола, сияющего над другими его произведениями, тем более что в «традиционных» реалистических рассказах Грина отчетливо различимы интонации Чехова и Горького, иногда Куприна, Андреева. Но она далеко не столь слаба и незатейлива, как может показаться на первый взгляд.

Вероятно, вообще не следует преувеличивать «консервативности» и «закрытости» романтического мира Грина, якобы эстетически изолированного от движения исторического времени (что не раз утверждалось в критике и литературоведении), так же, впрочем, как не стоит абсолютизировать и самое идею «чистого» романтизма или романтики. Романтизм Грина, в частности, некоторое время вообще не обнаруживал себя в своих общепризнанных родовых качествах, незаметно вызревая в русле традиционно-описательной бытовой прозы.

Именно в рамках этого реализма отрабатывались исходные эстетические принципы будущей романтической концепции писателя: постоянное разоблачение любых форм духовной заурядности, приспособленчества, ненависть к серому, убогому существованию, мечта о ярких, сильных людях и чувствах. Романтическая гипотеза мира готовилась исподволь, и художественное сращение группы «реалистических» произведений Грина с романтическими происходило, во многом благодаря общности целого ряда мотивов, тем, интонаций, незаметно и постепенно переключаемых автором из одного регистра в другой.

Воинствующий, агрессивно не приемлющий красоту обыватель двумя десятилетиями раньше, чем разразиться монологом статистика Ершова в «Фанданго» («Я в океан ваш плюю!.. Я вас, заморские птицы, на вертел насажу и, не ощипав, испеку!»), появится у Грина в виде лавочника Сидора Ивановича, готового пристрелить снежно-белого красавца лебедя «на предмет пуха» и «говядины» (рассказ «Лебедь»).

Первый гриновский «сверхчеловек» возникает в рассказе «Марат» еще в 1907 г. и окажется самым что ни на есть реальным «бомбистом», декларирующим: «А знаете ли вы, что главное в революции? Ненависть... Если бы каждый мог ненавидеть!.. Сама земля затрепетала бы от страха... истребить, уничтожить врагов — необходимо! С корнем, навсегда вырвать их!» Позже в «Приключениях Гинча», суперменом будет безуспешно прикидываться регистратор казенной палаты, увязший в мелких душевных пакостях и вызывающий у читателя своим исповедальным самообнажением глубокую брезгливость. Но сколько же еще раз придется Грину разоблачать это доморощенное «ницшеанство» в своих романтических произведениях — и в истории фашиствующего ублюдка Блюма («Трагедия плоскогорья Суан»), и в фигурах скучающих миллионеров, которые упиваются своей иллюзорной властью над людьми, временно даруемой силой денег («Пропавшее солнце», «Гладиаторы», «Львиный удар», «Пари», «Вокруг света»).

Именно в «реалистических» рассказах возникнет тема «скучающего» человека, варьирующаяся в самом широком диапазоне — от ощутившего в тюрьме «скуку и холод» политики революционера Брона («Апельсины») и крестьянина Ерошки с его «смертельной тоской» и «забитой деревенской жизнью» до мучающегося вопросом «Как и чем жить?» героя «Зурбаганского стрелка» или интеллектуалов Бирка и Пик-Мика, холодно ищущих приключений в сфере психологических экспериментов.

В то же время в реалистичнейшей «Зимней сказке», наперекор «сплетням, выносимой напоказ дряблости, мелочной зависти, унынию, остывшим порывам и скуке», прозвучат слова романтической надежды: «...мы проснемся, честное слово, надо проснуться;.. Будем... пылко любить, яростно ненавидеть... подлости отвечать пощечиной, благородству — восхищением... Тело из розовой стали будет у нас...» И эту надежду герои Грина, в свою очередь, осуществят целой серией романтических «уходов» в страну воображения («Система мнемоники Атлея», «Лунный свет», «Далекий путь», «Путь» и др.).

Наконец, уже в «реалистических» рассказах Грина наметился пристальный интерес к странностям и загадкам человеческой психики («Мат в три хода», «Кошмар»), положивший начало многим последующим романтическим «загадочным историям», как назвал свой сборник 1915 г. сам автор.

При всем отлете фантазии Грина от реальной действительности, он не просто «выдумывает» свою, не похожую ни на что страну, но создает некую обобщенную модель мироустройства, воспроизводящую в снятом виде основные социально-этические конфликты и противоречия современного автору общества. В этом мироустройстве есть классовые антагонизмы; есть богатые и бедные; есть «золото» и низменная борьба за обладание им; войны, вызывавшие у Грина глубокое неприятие даже в самом разгаре ура-патриотических и шовинистических настроений первой мировой, когда он печатался в журнальчике «Двадцатый век»; технические достижения, наступающие на человека, и природа, в которую он «отступает», чтобы выжить.

В этом мире есть неукротимое стремление личности к духовной свободе, но есть и государство, всей тяжестью своего карательного аппарата обрушивающееся на личность. Не случайно мелькает во множестве романтических произведений Грина образ тюрьмы, имеющей самую что ни на есть реалистическую основу («Так глубоко вошла в меня тюрьма! Так долго я был болен тюрьмой...» — обрывает он на полуфразе «Автобиографическую повесть», вспоминая о своем севастопольском заключении). И не просто романтические выдумки — министр Дауговет в «Блистающем мире», который заявляет, что «никакое правительство не потерпит явлений, вышедших за пределы досягаемости», или следователь в «Дороге никуда» с «ускользающим взглядом серых глаз» и убежденностью, что «запирательство бесполезно»...

Если «реализм» Грина постоянно чреват романтизмом, то и последний ведь строится из реальных элементов, включенных в необычный — «закутанный в цветной туман» воображения — контекст. Статистик Ершов столь же социально конкретен, как и лавочник Сидор Иванович, но, в отличие от него, уже окружен всяческими волшебствами, которые, однако, лишь подчеркивают и заостряют жизнеподобную рельефность его фигуры. В 1908 г. в рассказе «Игрушка» герой «делается свидетелем отвратительной сцены» — двое мальчишек сооружают виселицу для котенка. Спустя год этот сюжетный мотив будет трансформирован рассказом «Окно в лесу», где заблудившийся охотник увидит ночью, сквозь стекло, как лесник развлекается в своей избе, протыкая иглой голову болотному кулику. Но в первом случае перед читателем вполне бытовое, реалистическое повествование (провинциальный город, мальчишки-«гимназистики», названные по фамилиям — Буланов и Синицын), недвусмысленное социальное звучание (после поражения первой русской революции даже дети хорошо знают технику казни через повешение и руководствуются «ясным и логическим убеждением: "Если можно людей, то кошек — тем более..."»). Во втором вся социальная конкретика устранена, а ситуация предельно романтизируется и обостряется (ночь; лес, полный опасностей; страх сбившегося с пути человека; его радость от того, что найдено жилье; его ужас при взгляде в окно; гнев, заставляющий его выстрелить прямо через оконную раму; и снова — отчаянье, уход в ночь, в лес, полный опасностей...).

Романтизм позволил писателю выразить свой взгляд на нормы общественного поведения и индивидуальной морали, изобразив своего героя таким, каким он хотел бы его видеть, и поставив человека перед лицом ситуаций, позволяющих ему наиболее полно выявить свои лучшие духовные свойства. В черновиках Грина сохранилась выразительная запись: «2 художника. 1-й — идейный худ. 2-й — просто художник. 1-й проповедует. 2-й — творит... 1-й — поучает. 2-й — совершенствует...» Стремясь совершенствовать читателя, не поучая его и не преследуя каких-либо конкретных социальных целей, апеллируя исключительно к нравственному чувству, Грин превратил сюжет в непрерывную цепь этических испытаний, развертывающихся не только на уровне действия, поступка, но зачастую и в сфере душевного движения, тайно мелькнувшей мысли, подсознательного желания («Четырнадцать футов», «Лошадиная голова»).

При том что «Гринландия» представляет собой как бы монтаж примет и признаков самых разных социальных формаций — от «рабовладения» до «постиндустриализма», — писатель пристально исследует конфликты, возможные в любом, сохраняющем социальное неравенство обществе, и занят извлечением из столкновения добра и зла прежде всего общезначимого этического смысла. Сама революция тоже казалась Грину прежде всего переплавкой человека, а не перераспределением материальных благ. Мир богатых и бедных незаметно превращался под пером Грина в мир честных и бесчестных, хороших и плохих. Его внутреннее деление проходило не по линии реального и фантастического, а в конечном счете выражало именно духовное «расслоение» героев, столкновение излюбленных его персонажей, воплощающих надежды писателя на «должное», с жителями «Сигнального Пустыря», той символической «упрямой страны дураков» (роман «Золотая цепь»), где ходят, «выпячивая грудь», с ножами за пазухой, где царят «свои нравы, мировоззрения, свой странный патриотизм», где господствует лозунг «Что нам до этого?».

Одним из главных конфликтов гриновских произведений становится конфликт между романтической мечтой и «здравым смыслом» мещанина. Бескорыстие нравственного поступка возведено писателем в важнейший принцип человеческого существования. Этика, моральное совершенство переводится в план зримой красоты, в категорию эстетического. «Будь доброй, Мори! — умоляет героиня романа "Джесси и Моргиана", прелестная девушка, свою безобразную, злобную сестру с очень редким для Грина значимым именем. — Знай, что изменится лицо твое!»

Становление характера гриновского героя диктуется общей художественной концепцией произведения, а не социальной средой и зачастую протекает вопреки изображаемым обстоятельствам, в борьбе с ними. Форму, в которую «отливается» его душа, лепит сам автор — реальная жизнь включена в этот творческий процесс лишь путем многократных опосредствований. Среди «реабилитационных» аргументов, к которым нередко прибегали защитники Грина, существенное место занимала идея о движении его творчества к реализму. «Он умер слишком рано. Смерть застала его в самом начале душевного перелома. Грин начал прислушиваться и приглядываться к действительности», — утверждал, в частности, К. Паустовский, попытавшийся в свое время в повести «Черное море», образом Гарта, продемонстрировать возможность именно такой эволюции писателя, но на самом деле рассказавший лишь о себе. Однако за исключением высокой психологической убедительности, которая романтизму, кстати, тоже вовсе не противопоказана, ничто в творческой эволюции художника не подтверждает этой мысли. Последние крупные произведения Грина — романы «Бегущая по волнам» и «Дорога никуда», а также обширные материалы к «Недотроге» свидетельствуют, что писатель сходить с избранного пути не собирался.

Вместе с тем, говоря о характере гриновского романтизма, мы сплошь и рядом вообще чересчур всерьез принимаем весь тот антураж, ту декоративность, которую художник выносит на авансцену с откровенностью, обнажающей прием. Нередко перед читателем вовсе не романтическое «двоемирие» (предполагающее все же, что автор, романтически пересоздавая реальный мир, искренне верует теперь в свое воображение как в новую реальность), но оба мира, реальный и вымышленный, выложенные на письменный стол подобно колоде игральных карт. Именно так выглядит бесконечно варьируемая в рассказах Грина тема «ухода», перемещения персонажей из привычного, будничного, повседневного течения жизни в некую прекрасную, экзотическую, южную страну, полную неведомых уголков и заманчивых приключений, будь то неудавшаяся «робинзонада» героя в «Острове Рено» и «Колонии Ланфиер» или, напротив, вполне успешное предприятие провинциального чиновника Петра Шильдерова, навсегда бросившего свой городок, службу, семью и отправившегося в загадочную «даль морей», чтобы превратиться в смуглокожего авантюриста Диаса, «умножающего везде жизнь и трепет борьбы» («Далекий путь»).

Романтизм ли это? Бесспорно, романтизм, но очень уж непривычный, совершенно не озабоченный заведомой нереальностью одного своего объекта и ничем не приукрашенной реальностью другого, и более того — без какой-либо маскировки открывающий нам принцип, по которому оба эти объекта приводятся в причинно-следственную связь: «Чтобы определить вполне и точно, что именно для меня прекрасно и ценно, что безобразно и совершенно не нужно, — я взял противоположности, вернее, контрасты, приняв, как истину, что все, составляющее мою жизнь теперь, плохо... Моя жизнь протекала в сфере однообразия — ее следовало сделать разнообразной и пестрой. Я жил принудительными занятиями. Полное отсутствие принуждения или в крайнем случае работа случайная, разная были мне более по душе. Вместо унылого сожительства с нелюбимой семьей я хотел милого одиночества или такого напряжения страстной любви, когда немыслимо бодрствовать без любимого человека. Общество, доступное мне, состояло из людей-моллюсков... как всех радостно променял бы я на одного, с неожиданными поступками и речами и психологией, столь отличной от знакомых моих... Разнообразие земных форм... казалось мне издавна законным достоянием всякого, желающего видеть так, а не иначе».

Говоря о соотношении «реалистических» и «романтико-фантастических» истоков творческого метода Грина, необходимо также отметить принцип ассоциаций, пронизывающий всю его прозу от ранних до завершающих произведений. В своих сказочных образах и выдумках, очень точно писала в 1933 г. М. Шагинян, Грин показывает с присущей одному ему оригинальностью, «что фантазировать Можно лишь в мире ассоциаций, созданных твоей средой, и что сбывается фантазия всегда, но сбывается именно как то "ассоциативно возможное", что заложено в самих условиях не только твоего существования, но и существования твоей среды»3.

Вероятно, именно поэтому контрастные оппозиции у Грина зачастую смягчены своеобразным «наложением» друг на друга картин реального и фантастического. Так, в рассказе «Путь» под взглядом героя родной город «принимал странный вид: дома, улицы, вывески, трубы — все было сделано как бы из кисеи, в прозрачности которой лежали странные пейзажи». Чудесные события в рассказе (или повести?) «Фанданго» разворачиваются на реалистичнейшем фоне голодного, разрушенного войной и революцией Петрограда. Эстетической сверхзадачей писателя сплошь и рядом является не уход от реальности, но романтическое ее «остранение», вскрывающее в ней новые духовные смыслы, — примерно то, о чем Грин однажды сказал Нине Николаевне в Крыму, любуясь виноградной лозой: «Хороша. На руинах живет и дышит... Вот нарисую я ее, как вижу, будут читать, и будет казаться им, что где-то это в чужой, неизвестной стране, а это тут, близко, возле самой моей души и глаз. Важно — как посмотреть...»4

Могущественным способом такого «остранения» является последовательная и почти глобальная символизация повествовательных структур. Тяготение к символике у Грина столь велико, что на каких-то стадиях разработки характера он готов вообще отказаться от всякой достоверности и с отчаянной решимостью записывает в черновике: «...живые люди не существуют для нас в данном моменте; существуют лишь две активные силы». Но затем, в ходе творческого процесса, его неисчерпаемое воображение начинает «наращивать» на эти «силы» плоть психологических и сюжетных подробностей.

Зачастую символ у Грина многоступенчат, развернут — достаточно сослаться на длинный ряд воплощений поэтического образа «бегущей по волнам». Показательно, что сквозные образы-символы, которые постепенно, как сталактиты, накапливаются в энергетическом поле тесно взаимодействующих метафор и ассоциаций, положены в основу всех крупных вещей Грина. Например, «дорога никуда» — это и таинственная дорога в предании о Каменщике, и «темный путь в старом саду», которым Давенант навсегда уходит из гостеприимного дома Футрова, и «крестный путь» героя — нескончаемое шоссе из Покета в Лисе, и, наконец, в широком смысле — «тропа темной судьбы» человека, не победившего жизнь, но «простившего» ее. «Блистающим миром» выглядит земля с высоты полета, но есть еще и блистающий мир души, свободной от земного притяжения, наделенной творческим даром. А золотая цепь, найденная Ганувером, — не просто клад старого пирата, но тяжкие оковы богатства вообще.

Ключ к художественному феномену Грина следует, вероятно, искать не только в том, что перед нами мир романтический, но еще и в том, что мировосприятие автора исполнено истинной поэзии. Грин начал печатать стихи почти одновременно с прозой, и читатель этого Собрания сочинений впервые сможет ознакомиться с его работой непосредственно в сфере поэтического творчества. Дело, однако, вовсе не в профессиональных занятиях версификацией (они славы Грину не принесли, хотя среди его поэтических миниатюр есть несколько весьма недурных, а «Искажения» просто первоклассны). Важно другое — сама проза Грина глубоко поэтична по своему лирико-эмоциональному настрою, музыкально-интонационному звучанию, господствующим в ней законам гармонии и симметрии (сколь ни парадоксально, но как поэт Грин более осуществлялся в прозе, щедро инкрустированной стихотворными вставками, чем в самих стихах, где преобладает ироническая, «новосатириконская» направленность).

Опирающаяся на ассоциативно-психологическую базу читательского восприятия, творческая система Грина представляет, помимо всего прочего, еще и достаточно сложное «промежуточное» жанровое образование: здесь всегда есть что-то от памфлета, что-то от фантастики, что-то от сатиры; здесь нередко бросается в глаза своеобразная «отдельность» автора от предмета изображения или даже какая-то публицистическая целенаправленность отношения к своей теме.

Хотя романтизм Грина подчас кажется чудом уцелевшим в советскую эпоху островком художественной традиции, не задетой никакими новыми социальными и литературными веяниями, это, конечно же, далеко не так. Художник не просто обновлял романтический метод и стиль, он не избежал в нем целого ряда «модернистских» осложнений — в той мере, в какой они соответствовали его органическим профессиональным потребностям. Скажем определеннее: быть может, именно такая осложненность в первую очередь и позволила его прозе до сих пор сохранить всю свою свежесть и остроту. Очень существенна с этой точки зрения специфика гриновского психологизма.

* * *

Как только не называли критики произведения Грина — и романтическими, и «маринистскими», и авантюрно-приключенческими, и фантастическими (под заглавием «Фантастические новеллы» вышел в 1934 г. известный сборник, в котором, кстати, многие рассказы ничего фантастического в себе не содержали, — «Гнев отца», «Брак Августа Эсборна», «Возвращение», «Комендант порта»). Есть, однако, одно свойство, которое объемлет все остальные и может быть названо родовой чертой гриновской прозы не в меньшей степени, чем ее романтизм. Я имею в виду роль и значение в ней психологического начала.

В реалистических рассказах Грина психологический анализ был прямо соотнесен с социальной действительностью: нищета, неравенство, унижения толкают героев на бунтарские выходки, отчаянное сопротивление, протест; нестерпимая скука провинциальной жизни (будь то жизнь на «свободе» или в ссылке, в городе или деревне) заставляет их судорожно искать выхода в пьянстве, адюльтерных похождениях, картах, самоубийствах; бессмысленной жестокости политического терроризма противопоставляются простые человеческие ценности — полнота бытия, любовь, природа, книги.

Вместе с тем уже и здесь пропорции между объективными обстоятельствами и психологией заметно сдвинуты «внутрь»: социальные мотивировки, среда обозначены художником очень бегло, приблизительно, словно по необходимости, тогда как в изображении психологических состояний господствует крупный план. (В этом смысле «Шапка-невидимка», конечно же, сборник рассказов не столько о реальных эсерах, сколько о том, как преломилось в воображении Грина его недолгое увлечение политикой.)

Психологизм в реализме обращен на динамику духовных состояний, которая возникает в результате взаимодействия личности с социальной средой, объективными обстоятельствами. В романтизме он в большей мере сосредоточен на анализе самих духовных процессов и их внутренних противоречиях, «внешняя» среда и обстоятельства — как подпочва духовно-нравственной жизни личности — приобретают своего рода «инфракрасную» структуру, порой почти не улавливаемую невооруженным глазом. Грин, однако, уходит еще дальше и от этой системы взаимосвязей, сам придумывая героям «окружающую» среду и все энергичнее акцентируя автономность психологических движений.

Крайне выразителен и откровенен черновой набросок к «Алым парусам» «...сочинительство всегда было внешней моей профессией, а настоящей, внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения... Громады впечатлений получали здесь невыразимую словами оценку, в силу которой множество самодовольнейших, реалистичнейших явлений (подчеркнуто мной. — В К.) были обречены играть роль статистов, не выпущенных даже на сцену..»

Целый ряд гриновских рассказов черпает свой материал и интригу в специальных работах по психологии и психиатрии, с которыми писатель, судя даже по прямым упоминаниям в тексте, был хорошо знаком и которыми пользовался (в 20-е годы на русский язык переводились и Фрейд, и Рибо, и Крафт-Эбинг). В «Отравленном острове», например, «гипотеза массовых галлюцинаций» подкреплена ссылками на Рибо, а «страх жизни» охарактеризован как «особый психологический дефект, подробно исследованный Крафтом». Сюжет рассказа «Ночью и днем», вероятно, возник из изложенной Рибо теории Миерса. «Каждый из нас, кроме явного, сознающего себя "я"... содержит в себе несколько других "я", которые пребывают в скрытом состоянии... за порогом сознания»5. В жанре «загадочных историй» описано у Грина множество явлений, которые проходят сегодня по ведомству неизвестного тогда понятия парапсихологии: внушение и чтение мыслей на расстоянии («Преступление Отпавшего Листа»); творческая реализация личности под гипнозом («Сила непостижимого»); чудеса самовнушения («Загадка предвиденной смерти»).

Нередко сюжеты «историй» опираются на медицинский диагноз, который любой психиатр без труда установил бы по поведению персонажей: амнезия («Возвращенный ад»); почти клинический случай депрессии (главка «Вечер» в «Наследстве Пик-Мика»); «двойная ориентировка» («Рассказ Бирка»); делирий со зрительными галлюцинациями и бредом преследования («Серый автомобиль»); онейроидное расстройство сознания («Путь»); мания величия («Канат»); «сумеречное состояние» с агрессивным поведением и амнезией («Ночью и днем»)... Элементы этой сюжетики используются и в романах, помимо припадков Руны в «Блистающем мире», замечательно использованных Грином для того, чтобы усложнить финал романа и оставить вопрос о смерти его героя открытым, сразу же вспоминаются слуховая галлюцинация Томаса Гарвея в «Бегущей по волнам» и многое иное.

Объем знаний Грина в этой области, точность изображения сложнейших психических процессов, подчас превосходящая уровень представлений и возможности его времени, вызывают сегодня удивление специалистов. Известный советский психофизиолог профессор Р. Лурия утверждал, в частности, что никто из прозаиков не сумел так блестяще описать функции головного мозга, создать поразительно точную и расчлененную картину деятельности нейронов его коры, как Грин в рассказе «Возвращенный ад».

Острый интерес Грина к психологии и психиатрии сегодня как будто бы уже не нуждается в оправданиях — это экспериментальное поле наблюдений для каждого литератора, самой своей профессией поставленного перед необходимостью заглядывать в «тайное тайных». Однако критика и читатели далеко не всегда понимали (и принимали!) этот особый угол зрения Грина, постоянно присутствующий не только в «загадочных историях», но и вообще в «загадочных» психологических элементах его сюжетики, то объявляя писателя «мистиком», то находя в этой прозе «нездоровые» западные влияния, то просто искренне удивляясь «от непривычки».

Почти во всех произведениях Грина присутствуют и задают его прозе совершенно особый тон тонкие психологические этюды и задания, в которых основной сферой анализа являются либо очень сложные подсознательные состояния и настроения, их переливы и перепады, либо интеллектуальная рефлексия, охватывающая достаточно широкий круг вопросов «экзистенциального» свойства. При этом, пользуясь словами одного из персонажей, писателя интересует не «страшное», а возможность «развернуть душу» человека, бросить свет на ее «темные, полусознательные пути», на «самый сложный и таинственный аппарат человеческих восприятий», на «причудливые трещины бессознательной сферы».

К сожалению, это искусство проникновения в психологический «микрокосм», в сферу подсознательного, после 20-х годов было почти утрачено нашей литературой, скомпрометированное жупелами «фрейдизма», «бергсонианства», «модернизма» и т. п. И лишь несколько лет назад С. Антонов, кстати говоря, много и интересно размышлявший о Грине, выступил в защиту «подсознания» с резкостью, лишний раз подчеркнувшей, насколько назрела эта художественная проблема: «Персонажу с ампутированным подсознанием все ясно и понятно... Такому герою... неведомо, что обитает он... в бесконечной Вселенной, приводившей в ужас Паскаля, в загадочном, беспредельном, чреватом тайнами пространстве»6.

Конечно, в специфических сюжетных условиях обостренного внимания к подсознательному изображаемый Грином «земной» мир приобретает достаточно условный абрис. Гамма психологических состояний героя в подобных случаях тоже сужена, писателя привлекают зыбкие, почти неуловимые, настроения, с трудом поддающиеся изображению. «Он... думал не фразами, а отрывками представлений, взаимно стирающих друг о друга мгновенную свою яркость»; «В этом состоянии мысль, рассеянно удерживая окружающее, смутно видит его... пустота, смятение и задержка попеременно сопутствуют ей. Она бродит в душе вещей; от яркого волнения спешит к тайным намекам... гасит и украшает воспоминания. И часто улыбается отдыхающее сознание, видя, например, как в размышление о судьбе вдруг жалует гостем образ совершенно не подходящий: какой-нибудь прутик, сломанный два года назад».

Однако, отступая от реалистической полноты, психологический анализ Грина не просто ограничивает взгляд художника, но и обостряет его до силы лазерного луча, достигая такой филигранной тонкости психологической отделки, что, кажется, нет ни одного, самого неясного движения души, которое было бы ему неподвластно. Это особенно важно при изображении событий фантастических — скажем, полета человека или «бега по воде», относительно которого автор, размышляя о сцене, когда Гарвей видит Фрези Грант, замечает: «У нас нет соответственного аппарата восприятия таких вещей». В то же время не следует сводить его психологизм только к мерцающей игре бликов — Грин внимательно следит за внутренней логикой развития характера, умело сочетает в нем доминантные и «обертонные» темы, соотносит их звучание с общим ходом сюжета, конфликтами и противоречиями своего художественного мира, условно «моделирующими» объективную реальность.

Созданные в романтических произведениях Грина типы героев немногочисленны: варьируется несколько мужских характеров; еще уже женский круг, в котором отчетливо различаются, пожалуй, только два центральных образа. Однако характеры эти обладают большой художественной продуктивностью, и на их основе писатель строит за счет психологических разработок множество новых, промежуточных. В героях Грина постоянно борются побуждения к рефлексии и к действию, мысль и чувство, твердые этические установки и соблазны инстинктивных влечений.

Авторские симпатии и антипатии в гриновском творчестве не вызывают сомнений: кружевная резьба «микросостояний» сочетается с предельно четким, линейным рисунком общего нравственного облика героя и составляет специфически гриновскую манеру психологического портрета. Но сила и торжество идеала связаны в прозе Грина не с идеализацией героя и уж тем более не с идеализацией действительности (здесь хотелось бы даже употребить странный термин — критический романтизм), а с общей художественной идеей и позицией автора. Грин-романтик любуется теми, кто воплощает его мечту о нравственном совершенстве, но Грин-реалист хорошо знает психологические «бездны» человека, его падения, его неуправляемость, необъяснимость его поступков, тяжкое сочетание добра и зла в его душе (отсюда супружеская измена в «Ксении Турпановой»; смесь униженности и фанфаронства в герое «Пассажира Пыжикова»; неожиданное мужество Энниока, сполна расплачивающегося в «Жизни Гнора» за совершенную подлость; душевные самоистязания Фицроя в «Лошадиной голове» и бесстыдная «диалектика» проповедей Фрэнка Давенанта в «Дороге никуда»...).

Частной разновидностью общего внимания Грина к сложным формам психологических процессов является его постоянный и постоянно углубляющийся интерес к психологии творчества, к самому типу творческой личности. В целом ряде произведений, представляющих вершинные достижения Грина в жанре рассказа (я имею в виду «Возвращенный ад», «Искателя приключений», «Серый автомобиль», «Фанданго» и «Крысолова»), фигурируют персонажи, полностью выпадающие по сложному рисунку своего рефлектирующего и «галлюцинирующего» творческого сознания из привычной типологии — мужских образов, а сами сюжеты являются не чем иным, как материализованным и развернутым в интриге психологическим анализом работы этого сознания.

Главные герои Грина нередко приближены к автору почти вплотную, и достигается это не автобиографическими деталями, которые в преображенном виде, кстати, достаточно часто узнаваемы, но «трансплантацией» в характеры персонажей определенных черт творческой личности и творческого воображения, составляющих самое существо Грина-художника. Вот почему столь распространены в этой прозе персонажи, профессионально связанные с творческой деятельностью; вот почему на первоначальных этапах замысла в гриновских романах сплошь и рядом фигурирует некий литератор, от лица которого звучат в черновиках интереснейшие рассуждения о творческой лаборатории.

Многие герои Грина — суть символы творчества или антитворчества. Особенно выразительна в этом отношении, вероятно, фигура «летающего человека» Друда в романе «Блистающий мир», чей образ многими деталями наталкивает читателя на мысль именно об уникальных художественно-творческих способностях героя. Но автор идет в избранном направлении и дальше, фактически превращая некоторых персонажей своих произведений как бы одновременно и в их создателей: Ассоль в «Алых парусах» творит сказку своей жизни вместе с Грэем, реализуя подсказанный ей «мифотворцем» Эглем сюжет; Санди Пруэль не только участвует в вихре авантюрных событий «Золтой цепи», но и строит из них роман, организуя и скрепляя действие на наших глазах; одержимый творческими видениями и галлюцинациями Томас Гарвей устремляется в свою увлекательную погоню за Несбывшимся, подобно писателю, ищущему материал...

Эти углубления в сферу подсознательного, подчас организующие фабульную структуру произведений; эти «романы в романах»; элитарно-изысканные композиционные построения; книжно-сентенционная стилистика с многочисленными инверсиями и кальками, действительно связывают Грина с так называемой «модернистской» литературой XX в., сугубо негативное отношение к которой, идущее от старых вульгарно-социологических схем, мы с трудом, но постепенно изживаем.

Не следует, однако, эти связи абсолютизировать. В «Искателе приключений» герой, гениальный художник, спасаясь от темных, разрушительных начал своего таланта, навсегда скрывается в сельскую глушь, чтобы никто не увидел среди его картин «злого искусства», продиктованного «темными инстинктами души» и воплощенного с «ужасной силой гения». В «Сером автомобиле» искусство выступает в одном ряду с живой природой, как некий духовный противовес всему механическому, диссонансному, омертвевшему. И мало кто в середине 20-х годов высказался в этом плане о модернистских «новациях» в искусстве столь определенно и остроумно, как Грин, предположивший, что кубизм и футуризм передают «зрительное впечатление Машины», способной, проносясь по улице, если предположить, что она обладает сознанием, запечатлеть в нем вместо реальных предметов лишь мелькание неких геометрических фигур и линий; что у автомобиля «есть музыка — некоторые новые композиции, так старательно передающие диссонанс уличного грохота или случайных звуков, возникающих при всяком движении», и т. п.

С другой стороны, в искусстве заложен для Грина безусловный этический критерий, несовместимый с какими-либо отступлениями от нравственной истины, и сама «тема искусства» решается в его произведениях в свете нравственно-гуманистических традиций русской классики: писатель постоянно полемизирует с «упадничеством» («Воздушный корабль», «Приключения Гинча»), настаивает на возвышающей и очищающей душу силе подлинного творчества («Черный алмаз», «Акварель», «Белый огонь»).

Несмотря на то что сам Грин говорил о своем отношении к отечественной литературе очень мало и с неизменной сдержанностью (две замечательные заметки — о Пушкине и Л. Толстом — исключение из правил), он является писателем глубоко русским, если, разумеется, понимать традицию достаточно широко и брать ее в каких-то главных измерениях. Использованный Грином идейно-художественный опыт классики выразился в пристальном внимании не только к тем или иным урокам великих художников, но и к некоторым генеральным тенденциям русской литературы в целом, имея в виду ее общий гуманистический пафос, демократизм, правдоискательство, высокие этические идеалы, а также, разумеется, «учительство» и стремление вынести нравственный «приговор» жизни. Восходят к нашему духовному наследию и некоторые существенные элементы образной системы Грина (в частности, образы мечтателей и «чудаков», без которых немыслимо творчество Пушкина и Гоголя, Достоевского и Л. Толстого, Чехова и Горького). Некоторые интонации и изобразительные решения Грина тоже невольно наводят на мысль о русской классике. «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка» — это не Грин, а Лермонтов. «...Мне грезилось море... Мне снились горы, женщины, музыка... закат солнца в Бенгальском заливе» — это не Грин, а Чехов.

Все сказанное плохо уживается со стереотипными представлениями о Грине как о мастере авантюрно-приключенческого жанра, всегда находившемся под сильным воздействием западной беллетристики. Учась у западноевропейской литературы новеллистическому динамизму повествования, крепким фабульным построениям, увлекательному развертыванию интриги, художник последовательно отвергал какую-либо самоцельность жанровой формы, культ силы, индивидуалистическую мораль, неопределенность общих этических критериев.

Под напластованием тривиальных признаков жанра в прозе Грина бьют совсем иные источники. Игнорировать признаки авантюрной сюжетики и соответствующих художественных решений в его творчестве, конечно, нельзя, но говорить о них надо, памятуя, что жанр преобразован писателем, поднят на уровень большой литературы. Согласно мысли М. Бахтина, авантюрный сюжет в чем-то способствует широте художественного обобщения, выявлению общечеловеческой идеи, заключенной в персонажах: «Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения... он развивается вопреки им. Авантюрное положение — такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек»7. Это сказано, между прочим, не о Луи Буссенаре или Жаколио. Это сказано о Достоевском. В таком масштабе и в такой интерпретации Грин опять-таки попадает в русло национальной традиции.

Справедливости ради надо заметить, что проза Грина подчас излишне сосредоточена на фабуле, злоупотребляет «экзотикой», утрачивает меру в мелодраматических интонациях. Однако чаще всего Грин попросту обводит нас вокруг пальца, скрывая под маской авантюрно-приключенческого жанра и безошибочностью эмоционального удара высокую художественную мысль, сложную концепцию личности, разветвленную систему связей с окружающей действительностью (и прежде всего действительностью современной писателю культуры).

Гриновская культурология оказывается, впрочем, остросовременной и сегодня, идет ли речь об «экологических» прогнозах писателя («Леса исчезнут, реки, изуродованные шлюзами, переменят течение...»), о нервных перегрузках, обрушившихся на человеческую психику в XX в. («Возвращенный ад»), или о росте «механических» начал жизни, о «скрежете механизма» в искусстве — тенденциях, которые стали объектом пристального исследования в рассказе «Серый автомобиль».

* * *

Несколько десятилетий подряд творчество Грина подвергалось нападкам критики, настроенной сугубо классово и патриотически. Книги его сжигались на тех самых, «пропитанных удушливой смолой публицистических и партийных кострах», что столь проницательно были упомянуты в «Блистающем мире». Незадолго до войны, в праздничном (23 февраля) номере «Литературной газеты», воспевавшей доблесть участников «боев с белофиннами» и жесткие резолюции XVIII партконференции, Вера Смирнова предупреждала общественность: «У корабля, на котором Грин со своей командой отверженных отплыл от берегов своего отечества, нет никакого флага, он держит курс "в никуда"». В 1950 г. об этой статье к месту вспомнил Виктор Важдаев, чей собственный опус назывался уже без всяких метафор: «Проповедник космополитизма. Нечистый смысл "чистого искусства" Александра Грина»: флаг у гриновского корабля есть — это флаг «звездный», «англо-американский»...8

В наше время, когда приоритет общечеловеческих ценностей становится наконец уже вполне очевидным, когда в отечественную культуру возвращаются отторгнутые бездарными управителями (и тоже, разумеется, под лозунгом «патриотизма») ее национальные богатства, чтение периодики тех лет кажется каким-то наваждением, историческим мороком.

С середины 30-х по середину 50-х годов Грин практически не издавался: за ним в советской литературе официально числились одни «Алые паруса». Хорошо помню оглушительное впечатление, какое произвел на меня в отрочестве, после войны, случайно попавший в руки, затрепанный томик вольфсоновского Собрания сочинений: «Искатель приключений», «Безногий», «Наследство Пик-Мика», «Львиный удар». Казалось, это совсем другой прозаик — психолог с резким и острым взглядом, мастер сюжетных парадоксов, исполненных отчаяния и доброты.

Е. Носов пишет о внешнем состоянии русской культуры сразу после смерти Сталина: «Он оставил задерганную, замордованную процессами страну, напичканную фискалами, испытывавшую до последнего его часа дефицит колючей проволоки, когда при свете дня, не таясь, нельзя было взять в руки Достоевского, Есенина, Бунина, Александра Грина, Андрея Платонова, Анну Ахматову...»

Возвращение Грина в живой литературный процесс и возвращение к Грину читателя пришлось на период (конец 50-х — начало 60-х) бурного роста общественного самосознания, крупных сдвигов в социальном и нравственном статусе общества, расцвета романтических по тональности и максималистских по этическому пафосу умонастроений. Надо ли пояснять, до какой степени ко времени оказался тогда Грин, с его твердой нравственной программой, страстной защитой духовной свободы, безудержностью творческой фантазии. Но «запас прочности» этой прозы далеко еще не иссяк и сегодня.

В заметках о Пушкине и Л. Толстом Грин изложил, несомненно, и свое творческое кредо, говоря о книгах, «ставших синонимами гуманности, возвышенного отношения к жизни, человечности и самоусовершенствования», книгах, написанных «с простотой ясного дня и со всей сложностью человеческой души».

В 1924 г. прозаик опубликовал один из самых глубоких и удивительных своих рассказов — «Возвращение». Удивительных потому, что все в его герое и изображенных событиях было как будто бы прямо противоположно излюбленной сюжетно-фабульной системе произведений писателя, постоянно декларируемым и культивируемым здесь принципам. Да, конечно, корабль, море, экзотические страны. И экипаж — люди, «побывавшие во всех углах мира, с неизгладимым отпечатком резкой и бурной судьбы на темных от ветра лицах». Но среди них — крестьянин. И крестьянин, заметьте, равнодушный к «воплощенным замыслам южной земли, блеску океана», бесконечно тоскующий по «глухой деревне», где живет его семья, одолеваемый слуховыми галлюцинациями: «Скорее вернись к нам!.. Иди и живи здесь...»

Правда, «пропасти далей», близкий свет звезд, тропическое безмолвие задевают героя своей красотой, «но было в том чувстве нечто, напоминающее измену... Едва трогалось что-то в его душе, готовой уступить... как с ненавистью он гнал и бил другими мыслями это движение, в трепете и горе призывая серый родной угол, так обиженный, ограбленный среди монументального праздника причудливых, утомляющих див».

Смертельно больной, возвращается Ольсен в деревню и лежит у раскрытых окон, «перед лицом полевых цветов», изредка рассказывая о «чужих странах»: «Чем больше он вспоминал это, тем прочнее чувствовал себя здесь, — дома, на старой кровати, под старыми кукующими часами».

Поставь Грин тут точку, патриотическая идея, в отсутствии которой его столь долго обвиняли, приобрела бы в рассказе не просто очевидный, но навязчиво-дидактический характер. Но такой позиции художник действительно был всегда чужд. И потому финал выводит рассказ на совсем иную высоту этико-философского обобщения: «Умирающий человек повернулся к заплаканным лицам своей семьи. Вместе с последним усилием мысли вышли из него и все душевные путы, и он понял... что он — человек, что вся земля, со всем, что на ней есть, дана ему для жизни и для признания этой жизни всюду, где она есть...

— Мы все поедем туда, — сказал он. — Там — рай, там солнце цветет в груди. И там вы похороните меня».

Эпизод этот вызывает у меня какую-то особую горечь, прямо ассоциируясь с известной фотографией Грина, сделанной в Старом Крыму незадолго до смерти: небритое, изможденное лицо, приподнятое на подушке; страдальческий взгляд, устремленный в окно, и в нем, быть может, воспоминание о тех странах, которые ему никогда не довелось повидать и где проблуждало всю жизнь его беспредельное художественное воображение, да еще — упрямая мысль, что человеку должна принадлежать вся земля...

Примечания

1. Паустовский К. Собр. соч. в 6-ти т., т. 5. М., ГИХЛ., 1958, с. 553—554.

2. Воспоминания об Александре Грине. Л., Лениздат, 1972, с. 233.

3. Красная новь, 1933, № 5, с. 172.

4. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., Сов. писатель, 1963, с. 139.

5. Рибо Т. Творческое воображение. Пер с фр. 1907, с. 303.

6. Лит. газета, 1987, 17 июня.

7. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., Сов. писатель, 1963, с. 139.

8. Новый мир, 1950, № 1, с. 257.

Главная Новости Обратная связь Ссылки

© 2018 Александр Грин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
При разработки использовались мотивы живописи З.И. Филиппова.