На правах рекламы:

• фильтр магнитный фланцевый abra Mi | затвор дисковый поворотный фланцевый tecofi vp3448 ду80

Ким Кён Тэ. «Фантастические новеллы А. Грина»

1. Значение фантастического в творчестве А. Грина

Фантастика, Фантастическое, является предметом рассмотрения и изучения различных наук: филологии, психологии, антропологии и других. В литературоведении фантастика определяется как «специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму — образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей, в принципе, способом, — невероятно, «чудесно», «сверхъестественно».¹ Фантастика тесно связана с такими терминами, как миф, символ, что зачастую затрудняет её изучение, как специфического явления. Значительным этапом в изучении литературной фантастики является монография французского ученого-структуралиста Цветана Тодорова «Introduction a la littérature fantastique» (Введение в фантастическую литературу), вышедшая в Париже в 1970 году. В отечественном литературоведении конкретно исторические проявления фантастики исследуются на материале творчества Достоевского, Гоголя, Тургенева, Свифта, Гофмана, Уэллса и др.²

Значительный вклад в понимание природы фантастического внесли ученые-фольклористы. Отличительные признаки волшебно-сказочной фантастики, фантастика и миф, исторические корни фантастики — вот лишь некоторые проблемы фольклористических исследований.³ Большой интерес для нашей темы представляет изучение литературно-фольклорных связей, роль фольклорной сказки в формировании творческого метода писателя.⁴

После бурного взлета интереса к фантастике в 20-х годах, 30—50-е годы характеризуются ослаблением внимания к условным формам искусства вообще, и к фантастике в частности. Сформировавшаяся к этому времени нормативная концепция соцреализма с её жесткими методологическими критериями, резко ограничила применение условных форм в литературе и искусстве. Общественные и политические перемены в стране, которые начались после 1953 года и позволили ввести в научный и литературный обиход работы М. Бахтина, «Мастера и Маргариту» М. Булгакова, вызвали новую волну интереса к проблемам романтизма и фантастического. Работы Н.Я. Берковского, Ю.И. Кагарлицкого и др. демонстрируют интерес к нереалистическим формам изобразительности.⁵ Начинается активное изучение условных форм, рассматриваются общие проблемы литературной фантастики, освоение романтических традиций русской и европейской литературы XIX века.⁶

В последние десятилетия в связи с активным интересом читателей и писателей к проблемам научной, социальной фантастики, фантастики типа «фэнтези» (fantasy) появились критические работы, посвященные различным типам фантастики, взаимовлиянии, сходстве и различии этих типов.⁷ Значительный интерес представляет монография Е. Неелова, в которой на большом фактическом материале анализируется поэтика современной научной фантастики в сравнении с поэтикой фольклорной волшебной сказки.⁸ Много и плодотворно работает над проблемой фантастики Т.А. Чернышева.⁹ Подобно Е. Неелову она подчеркивает связь фольклорной волшебной сказки с фантастикой, показывая генетического родства образов современной фантастики и сказочных мифологических образов.

Рассматривая фантастику как определенную деформацию действительности, исследовательница соотносит её с особым типом условности. В силу сложности и многозначности понятия «фантастика» существует множество подходов к проблемам фантастики, до сих пор ведутся споры вокруг самого термина «фантастика». Нерешенным в современном литературоведении является и вопрос о классификации фантастики. Часто фантастику «прикрепляют» к тем общелитературным жанрам, в которых она функционирует. В зависимости от особенностей этих жанров исследователи выделяют социальную, философскую, психологическую, приключенческую, сказочную, утопическую фантастику. В последнее время в эпоху научно-технической революции некоторые исследователи выдвигали на роль ведущего типа фантастики научную фантастику, хотя даже в творчестве одного и того же автора порой трудно провести границу между научной фантастикой и фантастикой литературой.

Такие исследователи как В. Чумаков, Т. Чернышева более верным считают дифференцировать фантастику не по тематическому признаку, а по функции фантастического образа, по той роли, которую он выполняет в системе произведения. Анализируя различные функции и формы фантастики, исследователи пришли к заключению, что существуют произведения, в которых фантастика выступает в самоценной роли, является основным принципом, организующим повествование. Наряду с самоценной фантастикой выделяется второй вид фантастики, выполняющий роль литературного приёма и, по мнению Т. Чернышевой, относящийся к вторичной художественной условности. В литературной практике два различных вида фантастики часто совмещаются.

С формальной точки зрения художественный мир А. Грина отличается преобладанием фантастики как литературного приёма, хотя только им не ограничивается. В литературе о Грине стало общим местом говорить о влиянии на писателя таких мастеров, авантюрной, приключенческой и фантастической литературы как Дюма, Стивенсон, Г. Уэллс, Э. Т.А. Гофман, Э.А. По и другие. Тематическая направленность творчества Грина, освоение им приёмов романтической и фантастической литературы давали повод современникам Грина представлять его читателям «осколком иностранщины», переводчиком с английского, упрекать, как уже говорилось, в плохом знании русского языка. Судьба Грина не является каким-либо исключением. Мастер чёрной фантастики и литературы «беспокойного присутствия», который при жизни вынужден был печататься в дешевых журналах и еженедельниках. Х.В. Лавкрафт так же, как и Грин, был не в чести у критиков и объявлялся эпигоном Э.А. По. Его творчество считалось второсортной беллетристикой и развлекательным чтением. Только через 40 лет к нему пришла посмертная слава и выяснилось подлинное значение этого художника. Видимо, это судьба всех крупных писателей, имеющих смелость идти собственным путём и не учитывать требований законодателей литературных вкусов.

Известно, что сам Грин считал своё творчество символическим. Многим романтически настроенным деятелям искусства искания символистов казались наиболее соответствующими духу эпохи. Л. Долгополов справедливо отмечает, что «1900—1910 годы стали в истории русской литературы своеобразным культурным Ренессансом, резко обозначившимся после затишья 90-х годов, питательной средой которого была культура, а содержанием её проекция на плоскость современником».¹⁰ В это время мощное идеологическое и художественное воздействие оказывал на интеллигенцию Ф. Достоевский. М. Бердяев пишет, что когда в начале XX века в России возникли новые идеалистические и религиозные течения, порвавшие с позитивизмом и материализмом мысли радикальной русской интеллигенции, то они стали под знак Достоевского.¹¹

Современное гриноведение в последнее время пытается ввести Грина в контекст русской литературы. Как нам кажется, имя фантастического реалиста Достоевского, для которого «человек уже четырехмерное существо»,¹² с иррациональным началом, должно стоять первым в ряду русских писателей, оказавших влияние на Грина. Если для Мережковского, Вяч. Иванова, Л. Жестова и др. в творчестве Достоевского были важны такие моменты, как раскрытие природы русского народа, своеобразие русского православия, борьба Христа и Антихриста, то для Грина Достоевский — это прежде всего гениальный исследователь человеческой природы, её тайн и глубин. Не будучи последователем религиозных воззрений Достоевского, Грин по-своему развивает открытую Достоевским «новую мистическую науку о человеке». Разочаровавшись в собственном революционном прошлом, в революционной идеологии, не примкнув к религиозному возрождению, Грин создаёт романтический фантастический мир, философской основой которого становится человек. Искусство Грина вырастает из духовной глубины человека. Писатель подвергает человека экспериментальной проверке, ставит его в исключительные условия, сознательно отрывая человека от всех привычных бытовых условий. Особенно интересует Грина пограничные ситуации, где наиболее ярко проявляется человеческая природа. Для этого служат и экзотическая география (необитаемые острова, огромный океан) и экстремальные ситуации (землетрясение, кораблекрушение, проигрыш в карты, смерть, любовь, преступление, война и др.). А. Платонов заметил, что «Грину необходимо, чтобы его люди жили в «специальной» стране, омываемой вечным океаном, освещенной полуденным солнцем, потому что автор, обремененный заботами о характеристике своих оригинальных героев, должен освободить их от всякой скверны окружающего мира».¹³ А. Платонов не смог увидеть, что романтический антураж нужен Грину не сам по себе, а для создания своей концепции окружающего мира и человека, для проведения эксперимента в чистом виде. Фантастика для Грина не самоцель, не бегство от действительности, в мир романтической выдумки, как считает А. Платонов, а способ особого познания действительности, художественный приём, позволяющий писателю раскрыть основную мысль произведения.

Однако долгое время фантастику Грина воспринимали только как стремление уйти от реальности. А про героев художника писали, что «это бунтари одиночки-индивидуалисты, романтики, дошедшие до ярости нигилизма и отрицания. Гриновский герой — это человек с враждебным недоверием к людям, с полумечтательным, полупрактическим складом ума, с небольшим, но хорошо всосанным житейским опытом».¹⁴

В настоящее время исследователи склонны подчеркивать, в основном опираясь на романы писателя, оптимистический, «добрый, светлый характер фантастического»¹⁵ у Грина; отмечают, что философской основой его творчества является вера в человека, безграничность его духовных и физических возможностей. На этом основании нередко сопоставляются имена Грина и М. Горького. Действительно, атеизм, пафос романтизма, активное отношение к окружающему миру на первый взгляд дают повод говорить о родстве этих писателей. Но сходство их чисто внешнее. Грину, в отличие от Горького было чуждо преклонение перед такими понятиями, как «пролетариат», «революция». Неприемлем для Грина был и культ силы, «поклонение рабочему классу как факту, как победоносной стихии». Разным у этих художников было и понимание мещанства. Если для Горького мещане — это те, кто прячутся «в темные уголки мистицизма, в красивенькие беседки эстетики... печально и безнадежно бродят в лабиринтах метафизики и снова возвращаются на узкие, засоренные хламом вековой лжи тропинки»..., если для Горького и Достоевского — мещанин, то для Грина мещанин — это прежде всего тот, кто отвергает внутреннюю тревогу духа, позитивист, стремящийся рационализировать жизнь. .

Как для Мережковского и Бердяева, для Грина мещане те, «которые по духовной своей бедности временно ставят выше вечного, абсолютные ценности предают за благоустроенное и удобное царство мира сего, злобствуют против благородной и великой культуры, против гениев и творцов, против религии, философии и эстетики, против абсолютных прав личности и беспокойства её, мешающего им окончательно устроиться».¹⁶ В конечном счете Грину была чужда при всей его вере и уважении к человеку, Горьковская «религия человеческого, только человеческого, отвергающая ценности абсолютные и вечные», которая всегда приводит к тому, что на человека смотрят лишь как на средство.¹⁷ Статья Горького о русском крестьянстве, где писатель спокойно размышляет о гибели миллионов русских ради создания нового человека, его литературно-общественная деятельность в 30-е годы доказывает справедливость такой оценки. Как нам кажется, в своём понимании человека, ценности человеческой личности, Грин ближе Достоевскому и русским символистам, чем Горькому.

В гриноведении стало уже традицией связывать фантастику Грина с его концепцией личности.¹⁸ Как справедливо пишет исследователь «это определило тематическую направленность фантастической новеллистики писателя, проникнутой антимещанским пафосом. Наиболее остро, как известно, критика мещанского сознания прозвучала в творчестве немецких романтиков. Фантастическое в их произведениях представляет оппозицию обывательскому сознанию, служит реализации романтического мироощущения».¹⁹ Эта антиреалистическая линия немецкой романтической литературы в России была продолжена Одоевским, Гоголем, Достоевским, А. Белым, Ф. Сологубом и др. В этом же ряду мы можем рассматривать творчество А. Грина, который в значительной степени развил и обогатил традиции романтической и фантастической литературы. Фантастическая новеллистика Грина демонстрирует глубокое и органическое усвоение писателем как чисто формальных приёмов, так и содержательных элементов мировой фантастической литературы.

2. Формирование основных элементов поэтики фантастического в новеллистике А. Грина

Концепция героя и основные принципы поэтики фантастического формировать в творчестве Грина постепенно. Написанные в реалистической манере ранние рассказы Грина отражают трагическое противоречие между героем и миром. В рассказе «Кирпич и музыка» рабочий Евстигнеев в порыве темного и злого чувства бросает кирпич в окно дома, откуда слышалась удивительная музыка, как бы мстя за свою бедность и оторванность от другого мира. По той же схеме строится рассказ «Малинник Якобсона», в котором бродяга Геннадий пытается уничтожить чужой сад. Подобно героям раннего Горького, персонажи Грина видят социальную несправедливость, ощущают несовершенство мира, но не знают, как его изменить. Отсюда протест героев Горького и Грина часто выливается в формы злого бессмысленного разрушения. К Грину вполне применимы мысли В. Воровского о Горьком, которым владела «не тоска по босяцкому анархическому своеволию, а тоска по необыденному», по «безумству храбрых» и что он видел в босяках «не реальную общественную ценность», не носителей своего идеала, а людей, в которых их лучшие стремления искажены или подавлены существовавшим общественным строем.²⁰

Однако пути реализации художественного идеала у писателей оказались разными. Если М. Горький становится певцом русской революции, связывает свое творчество с большевиками и от романтизма переходит к реализму, то А. Грин, как уже говорилось, отходит от революционной деятельности и обращается к романтизму, форме наиболее адекватной его психологическому складу и мировоззрению. Под романтизмом Грина мы понимаем не локализованный во времени творческий метод, а идущие от романтиков идеи многомерности объективной реальности и неисчерпаемого богатства скрытых в ней возможностей. Попытки романтиков возвыситься над прозой бытия, их интерес к народной сказке также несомненно близки художественным исканиям Грина.

Ранний период творчества А. Грина характеризуется поисками своего героя и творческого метода, позволяющего наиболее адекватно выразить гриновскую концепцию человека. Реализация концепции героя нашла выражение в стиле, вбирающем в себя элементы реализма, романтизма и символизма. Своеобразие творческого метода А. Грина заключается в том, что на необычном для русской литературы материале писатель задаёт и решает традиционные для русской литературы «вечные» вопросы. Как замечает исследователь, «рисуя свой идеал бескомпромиссного, бескорыстного и деятельного человека, Грин дает язык и поведение интеллигента лодочнику и кузнецу, а интеллигенту — цельность и физическую силу простолюдина, и вы верите такому персонажу, потому что он прекрасен, потому что Грин талантлив и умеет убеждать».²¹ Разочаровавшись в революционных способах обновления жизни, исключающих духовные начала, писатель приходит к выводу, что преобразование жизни на основах добра, красоты, разума подвластно лишь искусству. «Беспредельное устремление из мира, действительности в мир мечты» (Ф. Сологуб), бунт против плоского материализма и позитивистских концепций мира сопоставимы с исканиями русских символистов. Подобно Ф. Сологубу, который для реализации своих мечтаний о гармонической и совершенной жизни создаёт сказочную фантастическую землю Ойле в романе «Навьи чары», А. Грин создаёт свою страну, получившую в критике название Гринландия. В произведениях Грина воссоздаётся поэтический мир ярких человеческих чувств, традиционных для русской литературы нравственных ценностей. Стремление постичь скрытые законы человеческого духа, вера в безграничные возможности человека, полемика со средним мещанским сознанием закономерно приводят писателя к фантастике. Элементы фантастического в той или иной степени присутствуют в ранних рассказах А. Грина (1906—1910 гг.). Новеллы «Она», «Происшествие в улице Пса», «Мат в три хода», «Рассказ Бирка», которые мы не можем отнести к собственно фантастическим произведениям, тем не менее демонстрируют применение писателем приёмов, характерных для этого жанра. Так, по замечанию исследователя, в рассказе «Кошмар» «заметна совпадаемость с известной традицией в подборе и акцентировке отдельных фантастических элементов, обнаруживаются приметы особой атмосферы, присущей произведениям этого жанра. Наличие в рассказе фантастического мотива обнажило полемическую направленность позиции автора, обострило антимещанский пафос произведения. Введение в структуру рассказа традиционного мотива сна носит функциональный характер, оно обусловлено позицией недоверия автора по отношению к герою».²² в этой же работе отмечается, что Грин использует лишь отдельные признаки гофмановской фантастики, вводя их с помощью традиционных элементов: маятник, двойник, кошмарный сон и т. д.

По мысли исследователя пересечение традиций так называемой сновидческой фантастики и опыта гофмановской прозы «в структуре небольшого рассказа свидетельствовало о рациональном осмыслении Грином поэтики необычного, фиксировало процесс поиска художником наиболее приемлемых для воплощения своей темы компонентов формы».²³

Во многих рассказах Грина («Загадка предвиденной смерти», «Отравленный остров», «Таинственная пластинка», «Убийство в рыбной лавке») основу сюжета составляет таинственный случай, связанный либо с необычным психическим состоянием героя, либо с вмешательством мистических сил. В тяге Грина к «запретнейшим зонам естества», в культивировании сверхобычных, парапсихологических свойств человеческой натуры сказывается принадлежность писателя к культуре начала века с его повышенным интересом к теософии, оккультным знаниям, восточной мистике. Но в отличие от эстетического сатанизма Пшибышевского или Эверса с его идеей инкарнации абсолютного зла, открываемое Грином пространство вторичной реальности опирается на веру в «торжество извечно доброго, нравственно здорового начала в человеческом сердце».²⁴

Л.П. Григорьева пишет, что главное зло, согласно концепции писателя, не «разлито в мире», а заключено в самом человеке, и истоки его следует искать в бездуховности, эгоизме, скупой расчетливости, формализме. Полемика со «средним» сознанием ведется писателем на разных уровнях, разными средствами, однако общая идея произведения всегда прозрачна, авторский идеал не скрыт, не двусмыслен. Именно в фантастических рассказах Грин наиболее близок к действительности. С помощью фантастического писатель получил возможность приковать внимание читателя к главной мысли — вере в огромную силу духовного начала».²⁵

Почти вся поздняя, в том числе фантастика писателя, основана на попытке дать материализацию сложной формулы духа». В ряде фантастических произведений это стремление осуществляется на экстрасенсорном уровне, особая общность между людьми способствует образованию не постигнутых наукой каналов связи».²⁶

Ранние рассказы Грина («Наследство Пик-Мика», «Рассказ Бирка», «Кошмар», «Она») свидетельствуют об обращении писателя к психологической фантастике, представленной в наиболее ярком виде в творчестве Эдгара По и Ф. Достоевского («Двойник», «Хозяйка»), Гоголя («Портрет»). В рассказе «Кошмар», используя многие приемы психологической фантастики, Грин заставляет героя и вместе с ним читателя усомниться в рациональном устройстве мира, обнаружить «иллюзорность представлений героя о стабильности существования». Писатель показывает, как за внешними формами жизни скрывается иная реальность — жуткая и таинственная. По Грину внешняя форма часто не соответствует внутреннему содержанию. Если в рассказе «Кошмар» герой вместо жены обнаруживает омерзительное, похожее на куклу существо с зелеными глазами, то в рассказе «Враги» Ассоль вместо своего мужа «коренастого человека лет сорока, с квадратным простодушным лицом, короткой верхней губой и маленькими упрямыми глазками»²⁷, проснувшись, видит человек с лицом Феба, «совершенным лицом человека, мыслимом лишь в видении» (347, 6). По существу всю прозу Грина можно рассматривать как попытку преодолеть пределы внешнего бытия, заглянуть в самую таинственную глубину человеческой натуры.

В новелле «Происшествие в улице Пса», название которой связано, как указывают исследователи, с названием новеллы Э. По «Преступление в улице Морг»²⁸, трагическое состояние безысходности и отчаяния в душе героя находит выход в фантастическом преодолении человеческих возможностей. Осваивая технику фантастического, Грин учитывает опыт своих предшественников, особенно Э. По — мастера психологической фантастики. Он использует стилевые приемы американского писателя, учится виртуозному владению сюжетом.

Однако, в отличие от Эдгара По у Грина нет натуралистического интереса к страшному. Русского писателя интересует прежде всего нравственный смысл происходящего, реакция людей на вторжение в их жизнь необычного, чудесного. Когда главный герой рассказа совершает чудеса, толпа его боится и уважает. Но, узнав что Гольц покончил с собой «из-за юбки», он в глазах обывателей становится «бессилен и жалок — черт ли в том, что он наделен какими-то особыми качествами; ведь он был несчастен все-таки, — как это приятно, как это приятно, как это невыразимо приятно! И, подобно тому, как в деревянном строении затаптывают тлеющую спичку, гасили в себе мысль: «А может быть... может быть — ему было нужно что-нибудь ещё?» (250, 1). Неприятие тонко чувствующего, обладающего необыкновенными способностями героя толпой мещан станет одной из основных тем Грина. Герой рассказа «Канат» падает с высоты не потому, что впервые встал на канат, он, как лунатик, был застрахован от падения, а потому что наблюдающая толпа желала видеть его убитым. Герой читает мысли толпы: «Все мы можем упасть с каната, но ты не падаешь, а нужно, чтобы упал ты. Ты становишься против всех. Мы хотим тебя на земле, в крови, без дыхания» (266, 4). Автор мастерски передает психологическое состояние главного героя, считающего, что своим согласием идти по канату он нанесет поражение дьяволу. Мотивация поступков героя — рассказчика объясняется болезненным состояние его психики. Но Грин не столько психолог, сколько метафизик-символист. За жизнью сознательной у него всегда ощущается иная жизнь. Вино, сон, наркотики, психическая болезнь помогают перевести сознание в иную реальность, в иное измерение без вмешательства иррациональных сил. Канат в новелле — своеобразный символ жизни. Автор-герой заключает «все мы можем упасть с каната», «я слышу: "Падай!" — всякий раз, когда при мне произносят сколько-нибудь заметное, отрешившееся в особую жизнь имя» (267—268, 4). Как замечает исследователь, «взлеты и падения связаны с поворотами судьбы, а движение по канату связано с движением по жизненному пути»²⁹.

Тема пути находит свое продолжение в рассказе «Путь», где повествуется о необыкновенной истории исчезновения героя. Необычное видение действительности персонажем писатель объясняет приступом экзальтации, используя для этой цели прием психологической фантастики. В новелле находит формальное отражение принцип гофмановского двоемирия.

Герой одновременно видит два мира, пронизывающие друг друга, видит что-то непостижимое для обыкновенного человека. Некое откровение позволяет молодому человеку увидеть другой путь, новую реальность, отличающуюся светом, яркостью красок. «Другой город представлял цветущую, холмистую степь, с далекими на горизонте голубыми горами» и «ясными, как весенний поток», лицами людей. (283—284, 2). В этом и во многих других рассказах Грина вызванная художником к реальности психологическая энергия служит целям восстановления гармонического бытия. Для значительной группы новелл Грина («Таинственная пластинка», «Клубный арап», «Истребитель», «Убийство в Кунст-Фише», «Редкий фотографический аппарат», «Сила непостижимого», «Земля и вода») характерно отсутствие персонифицированной ирреальной силы. В этих рассказах автор прибегает к неявной фантастике, изображая действие загадочных сил, образуя противоестественные единства (с точки зрения героя и читателя). Неясность присутствия фантастического в новеллах этого типа обусловлена авторской отстраненностью от повествователя, рассказ передан одному из героев и лишен авторского диктата. Рассматривая рассказы этого типа, исследователи обратили внимание на значение фантастического мотива возмездия, одного из самых важных в традиции русской литературной фантастики. «Мотив возмездия, будучи заявленным в новелле "Таинственная пластинка", получает получает более сильное мистическое звучание в рассказе "Клубный арап"».³⁰

Герой новеллы «Клубный арап» — игрок, обществом отвергнутый человек. «Карточная игра в новелле представляет собой диковинное сплетение случайностей, выступает с особенной ясностью, указывая на вмешательство некоей высшей силы».³¹

Фантастический образ игры характерен для произведений Грина. Герой, вступая в игру, с иллюзиями и надеждами, не выдерживают игры, как не выдерживают неумолимого гнета жизни. Капризы игры равносильны переменчивости фортуны, возносящей на вершину счастья или обрекающей на гибель. Подобно Достоевскому Грин в образе игры демонстрирует модель слияния «скандала» и «чуда», демонстрирует их родственную природу. С одной стороны игра воплощает безобразную сущность жизни, вызывает у героя «глубокое отвращение к себе, к игре, к жизни». С другой стороны в игре воплощается эсхатологическое чудо решения всех проблем и конфликтов. По воспоминаниям современников, Грин сам увлекался азартными играми и изобретал метод беспроигрышной игры в карты,³² что нашло отражение в скрупулезном описании игры в рассказах «Гениальный игрок» и «Клубный арап». Тема карточной игры занимает также важное место в таких рассказах, как «Эпизод при взятии форта», «Циклоп», «Жизнь Гнора», «Жизнеописание великих людей», «Серй автомобиль». Вслед за Пушкиным, Лермонтовым, Достоевским А. Грин вкладывал в значение самой игры таинственный смысл, называя человека «играющего» человеком четвертого измерения.

Мотив возмездия на другом материале рассматривается в новеллах «Истребитель», и «Убийство в Кунст-Фише». В «Истребителе» сама природа в лице тринадцати слепых матросов уничтожает военные корабли, несущие смерть всему живому, а в «Убийстве в Кунст-Фише» месть за супружескую измену осуществляется таинственным иррациональным способом.

Наряду с рассказами, где основу сюжета составляет таинственный случай, связанный с необычными психическими явлениями, Грин создает произведения, которые можно назвать мистическими. В исследовательской литературе уже указывалось, что «мистическое в большинстве его новелл несет особую смысловую нагрузку как антипод рациональному и соприкасается с традицией американских трансценденталистов, искавших» путь к спасению души (как воплощения всего богатства бытия) в непосредственном постижении «трансцендентного», в слиянии с природой, почитавших свободу духа за «самую великую ценность».³³

В рассказе «Происшествие в квартире г-жи Сериз» действует сам Калиостро. Один из посланных Калиостро сефиротов спасает мужа г-жи Сериз от смерти во время сражения с немцами, ибо «только совершив предварительный акт Добра, направленный против Самоэля (духа яда и смерти) Калиостро мог постигать смысл текущих событий. Рассказ демонстрирует знание Грином масонской символики, биографий и легенд, связанных с именами Калиостро и Сен-Жермена. Интересен также прямой и слегка ироничный выпад против рационализма: «Калиостро не умер; его смерть выдумали явно беспомощные В достижении высших истин рационалисты. Во времена Калиостро или, вернее в ту эпоху, когда великий человек этот стоял на виду, рационалисты были ещё беспомощнее... двор Екатерины, воспитанный на малопитательном для ума смещении юмориста Вольтера со стеклоделом Ломоносовым и футуристом Тредьяковским, не мог усвоить всей ценности знаний своего великого гос-тя». (300—301, 2).

В иной тональности написан рассказ «Львиный удар», где лучший оратор Зурбаганской ложи всемирного теософического союза Орлова для доказательства теории о возможности наблюдения выхода духа из физического тела убивает льва «в силу огромного количества невесомой таинственной энергии или Духа, заключенного в льве, как в носителе силы» (309, 3). Эксперимент удался. Материализм, в лице Трайана потерпел поражение, но умирает и Орлова, растерзанный духом погибшего под прессом тигра. По мысли Грина, Природа мстит за себя, если подвергается насилию. Неоднозначен по своим выводам и рассказ «Ученик чародея», написанный Грином в 1917 году. Алхимик и волшебник д'Обремон, который мечтает при помощи магии покрыть Францию великолепными дворцами, через реки перекинуть серебряные мосты и навеки «воскресить любовь среди кликов и пенья труб — такой, какую знает лишь сердце в часы молчания» (396, 6), гибнет от руки своего ученика, бродяги и вора Франсуа, а алмазы при помощи которых д'Обремон хотел изменить мир, оказались простыми стекляшками. Одной из возможных трактовок этого рассказа является та, что магия, дающая «могущество непомерное, власть над людьми и духами, над золотом и драгоценными камнями, над душой растений и животных» (390, 6) даже если она направлена на благое дело, в конечном счете приносит зло и окружающим, и обладателю тайных знаний. Но этот же рассказ можно рассматривать как столкновение жестокого практицизма Франсуа и высокого поэтического идеализма д'Обремона.

Прямое вмешательство в судьбы людей темной мистической силы в лице ведьмы, которая заставляет забыть героя о своей жене, мы видимы в рассказе «Волшебное безобразие». Поэтика этого рассказа напоминает поэтику фантастических новелл немецкого писателя-романтика В. Гауфа. Таким образом, мы видим, что не отказываясь от фантастики как приема, Грин все чаще обращается к прямой фантастике «с немотивированным вводом персонифицированных фантастических образов». Можно согласиться с исследователем, который отмечает, что «фантастика становится элементом мировоззрения писателя. Грин уже не прибегает к мотивировке фантастического, оно становится реальностью».³⁴ О глубоком постижении писателем романтической философии, тайных мистических учений, тяге Грина к символизму и аллегории масонства свидетельствуют как названия рассказов («Огонь и вода», «Земля и вода»), так и их тематика.

В новелле «Сила непостижимого» музыка, которую герой слышит во сне, не просто один из видов искусства. «Музыка эта была откровением гармонии, какой не возникало ещё нигде. Её красота ужасала сверхъестественной силой созвучий, способных, казалось, превратить ад в лазурь. Неохватываемое сознанием совершенство этой божественно-ликующей музыки было полным воплощением теней великого обаяния, которое являлось предположительно эхом сверкающего первоисточника» (418, 6). В этом отрывке представлена пифагорийская философия музыки, являющейся одним из важнейших элементов вселенной, составленной из последовательных стадий добра, начинающихся с материи, которая есть наинизшая стадия, и восходящих к духу, который есть наивысшая стадия. Грин связывая сон с состоянием максимальной восприимчивости человек, определяет музыку божественно ликующим озарением, которое доступно лишь избранным.

Антагонистом гениального композитора Грациана в новелле выступает гипнотизер, который под воздействием неземной музыки понимает, «что вся его жизнь в том виде, в каком прошла она до сего дня, совершенно не нужна ему, постыла и бесполезна (421, 6). Как известно, и в романтической и в теософской литературе гипноз, умение управлять человеком, его чувствами и эмоциями является составной частью черной магии. Хотя рассказ кончается трагически: из-за обмана гипнотизера Румиера Грациан забывает свою мелодию, сходит с ума и умирает, сам факт существования иного, таинственного и прекрасного мира, позволяет говорить о вере автора в конечную победу добра и красоты.

В послереволюционном творчестве писателя все сильнее звучит мотив ответственности человека перед обществом. Герои Грина ищут пути преодоления одиночества, их начинает заботить судьба человечества. Эта тенденция намечается уже в новелле «Возвращенный ад», созданной писателем в 1915 году. Герой новеллы Гилиен Марк в результате нервного потрясения из активно участвующего в общественной жизни журналиста превращается в пассивного, равнодушного обывателя, забывшего преданную ему женщину. Только её уход и вызванное им новое потрясение заставили героя понять необходимость возвращения в «ад» общественной жизни, в «тиски, — пытки сознания», понять необходимость для человека активной любви, деятельной работы ума и сердца. Более декларативно идея служения людям выражена в рассказе «Преступление отпавшего листа». В нем повествуется об индейском йоге, обладающем великой силой созидания и разрушения, возвысившемся над остальными людьми. «В этом огромном городе — пишет Грин — кипящем лавой страстей, алчности, гнева, изворотливости, тысячецветных вожделений, растерянности и наглости, Ранум испытывал острые мучения духа, стремящегося к покою блаженного созерцания, но вынужденного пребывать в грязи, крови и тьме несовершенных существ, проходящих низшие воплощения» (412, 6). Художник подчеркивает разницу между духовным величием йога Ранума и остальными обывателями.

Но Грин не ограничивается только констатацией этой разницы. Писателю было важно показать взаимозависимость людей. Согласно сюжету, йог находился во власти «Высшего закона», который запрещал ему вмешиваться в земные дела. Нарушение закона грозило ему гибелью. Тем не менее Ранум переступил Закон, принес себя в жертву ради спасения одной-единственной «заблудшей» души, поверив в её воскресение. Он спас человека, который должен был погибнуть под сброшенной с самолета бомбой. В финале рассказа Великие Посвященные оправдывают поступок Ранума, ибо он «восстал против смерти духа» и принимают идею самопожертвования.

Для Грина проблемы души и её возрождения сопряжены с образами «чуда». В форме притчи Грин в рассказе «Пьер и Сурине» повествует о необыкновенной истории. Классический сюжет, отраженный в новелле, служит утверждению авторской мысли о бессмертии души, о волшебной силе любви, способной воскресить мертвого. Смерть в новелле соотнесена с моральным перерождением героя. Герой воскрешен только силой любви, без вмешательства персонифицированной ирреальной силы. В гриновских рассказах сила любви поистине волшебна, но волшебство это светлое, в отличие от мистической губительной любви, предпочтение которой отдавал Э. По, утверждавший, что «смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический в мире сюжет». В разнице установок этих писателей видно различие их творческого метода, и новизна фантастики Грина, в значительной степени ориентированной на народные представления о любви, смерти, о сущности жизни. Как и в народных сказках Грин отказывается от реального обоснования чудесного.

В это время получает завершение в творчестве Грина его концепция человека. Идея любви, служения людям, тема самопожертвования ярко отражается в созданном в 1924 году рассказе «Гатт, Витт и Радотт», который, по мнению В. Ковского и В. Харчева и других исследователей носит программный характер.

Зачин рассказа заставляет вспомнить зачины в народных сказках: «Жили-были три друга... и три разных судьбы у них было». От индуса каждый из них получил необыкновенную волшебную силу. Гатт, жадничая, глупо воспользовался ею и погиб. Витт, убивая зверей, ожесточился сам и умер от укуса маленькой змеи, «а трупом его поужинали гиены». И только Радотт распорядился своей силой осторожно и разумно. Он стал работать на тяжелых земляных работах, а когда людей завалило в шахте, он сдвинул гору и спас их ценою собственной жизни. Новелла «Гатт, Витт и Радотт» не является фантастической. Это скорее сказка, аллегория, притча, которая по своей прямой морали, яркой дидактичности заставляет вспомнить сказки для народа, написанные Л. Толстым.

В 20-е годы в творчестве писателя все более, очевидной становится тенденция предупредить читателя об опасности формализации сознания, спровоцированной навязанной народу идеей всеобщего коллективизма. В этот период особенно становится заметным противопоставление в творчестве Грина двух начал: живого и механического, истинного и фальшивого. Полемику с рационализмом, упрощенным пониманием мира и человека Грин продолжает вести в серии так называемых гофмановских рассказах.

3. «Гофманианские» рассказы Грина

Характерной чертой новелл, написанных в 20-е годы, является наличие в них признаков прямой фантастики, сочетающейся с приемами и формами завуалированной фантастики. В новеллах «Крысолов», «Фанданго», «Ива» и др. повествование идет в двух перемещающихся планах фантастическом и реальном, оба они равнозначны в структуре произведений и между ними нет четкой границы. В рамках художественного мира фантастических произведений Грина фантастическое пространств по-разному соотносится с «аналогичным» (В. Маркович) пространством, т. е. подобным бытовому, что вызывает потребность во введении показателя характера границы. Как известно, граница фантастического пространства может быть внешней и внутренней, статичной и подвижной. Например, внешней и статичной является граница в большинстве сказок Гофмана, где сказочное пространство заключено в пределы дома. У Грина пространство и время определены рамками вымышленной страны, «Гринладии», представляющей собой некую поэтическую реальность («Вокруг света», «Пьер и Сурине», «Гатт, Витт и Редотт»). Установка на сказочность этих новелл позволяет вводить автору весь арсенал сказочных чудес и сказочных героев. Примером прямого вмешательства фантастических образов в сюжет может служить рассказ «Ива». В новелле писатель использует различные формы фантастического, органично сочетающиеся в структуре данного произведения, подчеркивая своеобразие применения фантастики, что оказывает непосредственное влияние на содержательный уровень рассказа: фантастический приём «слухов» обуславливает своеобразие композиции новеллы. Фантастическое в сюжете новеллы поддерживается не только формой слухов, но и используется на персонифицированном уровне с появлением на рыночной площади демонологического персонажа Бам-Грана. Традиционный для романтической литературы демонологический мотив у Грина имеет некоторые особенности. Ирреальные образы в новеллах наделены особой смысловой нагрузкой, как антипод рациональному сознанию и чаще всего являются носителями доброго, позитивного начала.

Введение демонологического начала предоставляет автору большую игровую свободу по отношению к своим героям. Образ Бам-Грана и рада второстепенных фантастических образов («вершковый старик — доктор растений», «люди не достигшие цели»), которые находятся в непосредственной связи с главным фантастическим персонажем, являются некими посредниками, позволяющими строить особые ситуации, которые не нуждаются в специальных мотивировках. Демонологический персонаж выступает в роли своеобразного толчка к действию, заостряет и развивает сюжетный ход рассказа.

Логическое продолжение традиции изображения фантастического персонажа находим в рассказе «Фанданго». Если в новелле «Ива» присутствие фантастического героя подготовлено его предисторией, то в рассказе «Фанданго» его появление связано с перевоплощением, мистификацией. Функции же его остаются неизменными. Своеобразие художественного мышления писателя определило особую пространственно-временную структуру произведения, его особую стереоскопичность.

Художественное пространство является средством характеристики героев. Так, для демонологического персонажа реальное пространство в его присутствии приобретает черты фантастического. Кроме того, в роли иного измерения выступает город Зурбаган. Для главного героя пространство и время, как реальное, так и фантастическое, порождены его сознанием, и герой может свободно перемещаться из одного в другое.

Для других персонажей пространство ограничено пределом их воображения. Статистик Ершов, олицетворение тусклого мещанского сознания, характеризуется как антагонист главного героя своим отношением к чудесному: «Чушь, чепуха, возмутительное явление! Я не... верю, не верю ничему!... Ничего нет! Не реально! Не достоверно! Вижу, но отрицаю!... Я говорю — это психоз, видение» (457, 5). В этом произведении автор использует целую гамму своеобразных фантастических средств, принадлежащих к различным типам фантастического. Приемы, с помощью которых писатель создает фантастическое, разнообразны: приём «слухов», «предположений», — зеркального отражения, действие волшебных предметов, и т. д. Традиционные для романтической литературы образы цыган представлены автором как своеобразные посредники между главным героем и фантастическим персонажем. Идею рассказа характеризует название танца «Фанданго». Мелодия и ритм танца пронизывает повествование своим фантастическим звучанием от начала до конца, связывая повествование в целом, неся особую смысловую нагрузку. В предисловии к первой публикации рассказа Грин писал: «Настоящий рассказ есть, конечно, фантастический, в котором личный и чужой опыт 1920—1921 гг. в Петрограде выражен основным мотивом этого произведения: мелодией испанского танца «Фанданго», представляющего... высшее утверждение музыки, силы и торжества жизни». Рассказ «Фанданго» — это глубокое размышление о роли художника в обществе, о смысле человеческого существования, о поисках творческих путей познания действительности. Фантастическое, чудесное помогает проявлению главной идеи произведения.

К одним из самых значительных произведений Грина 20-х годов относится рассказ «Крысолов». Как и в «Фанданго» Грин в этом рассказе обращается к петербургской теме, традиционной для русской фантастической литературы.

В одном из ранних рассказов Грина «Земля и вода» петербургский миф представлен эсхатологическим вариантом. В новелле воскрешается миф о Петербурге как о роковом мистическом городе и о его неминуемом грядущем исчезновении. Эта линия, восходящая в русской литературе к началу XIX века (Пушкин, «Медный всадник», Гоголь «Петербургские повести») продолжается в начале XX века Мережковским, Анненским, А. Белым. В новелле Грина идея исчезновения Петербурга реализуется непосредственно: он изображает гибель города в результате землетрясения и наводнения — рушится Адмиралтейство, Казанский и Исаакиевский соборы, в недрах земли исчезает вся левая сторона города, в страшных муках гибнут люди. Трагический ужас происходящего пронизывает повествование: «Я смотрел вверх с глухой надеждой, но небо, отливавшее теперь тусклым свинцовым блеском было небом действительности и отчаяния» (259, 3).

Название рассказа подчеркивает символический смысл произведения: Земля и вода — это грандиозные первостихии и первоосновы человеческого существования, начало всех вещей. В то же время они соединяют мотивы рождения с мотивами смерти, разгул этих стихий воплощает слепую бездну хаоса, беззащитность человека перед ними. На этом фоне писателем развертывается история напряженной и безответной любви героя. Даже в минуту смертельной опасности женщина не принимает спасения от нелюбимого человека. Испытывая человеческую природу в экстремальных обстоятельствах, Грин утверждает свободу человеческого выбора даже перед лицом смерти, в ситуации конца мира. Чувства человека оказываются в изображении Грина стихией более сильной и более непознанной, чем стихии природы.

Рассказ «Крысолов» продолжает тему Петербурга в творчестве Грина и по всем признакам относится к называемому Петербургскому тексту.³⁵) Холод, голод, одиночество пронизывают все повествование рассказа. Даже простейший языковой анализ говорит о принадлежности «Крысолова» к Петербургскому тексту. Фантастика Грина как бы накладывается на фантастику Петербурга, что создает особенный эффект. Характерное для Петербургского текста настроение приближающегося конца, поиски человеческого тепла в холодном и голодном городе, своеобразно сочетаются с яркостью и экзотичностью гриновской фантастики.

В новелле «Крысолов» динамичность пространства, подвижность границ определяют, как и в новелле «Фанданго» пространственно-временную организацию произведения, структуру фантастического образа в целом.

Если в новелле «Земля и вода» город представляет собой некий фантастической образ, существующий по собственным законам и подчиняющий их действию персонажей, то в рассказах «Фанданго» и «Крысолов» Петербург представляет собой фон, особое пространство и время, которое выступает то фантастическим, то алогичным, в чем проявляется его подвижный характер. Сходный принцип подвижности границ, но более усложненный, является основой фантастики А. Белого. Он восходит к «завуалированной фантастике «Петербургских повестей» Гоголя и может быть назван метафорическим в своей основе, ибо главное в нем нерасчлененность.³⁶) Аналогичная действительность «Петербургских повестей» трансформируется в порок «Петербурга» и загадочную пространственную сферу Грина. Перспектива духовного спасения и торжества над злом (В. Маркович) лишь намеченная в петербургской «гофманиане», становится реальностью в художественном мире А. Грина, знаменуя собой важный этап в развитии петербургской темы, органично входящей в контекст культуры XX века.

Как уже говорилось выше, у Грина ирреальные образы, как правило, являются положительными (исключение составляет образ ведьмы в рассказе «Волшебное безобразие». В «Крысолов» образ крысы представляет не столько ирреальность темных сил, сколько является собственным авторским образом-символом). Фантастический образ Освободителя в «Крысолов» — огромной черной крысы, «коварнейшего и мрачного существа», владеющего силами человеческого ума, вобрал в себя пороки и мерзость мира: насилие, убийство, обман, жестокость.

Фантастика «Крысолова» в значительной мере вырастает из фантастической послереволюционной действительности. Грин описывает тяжелое время 1921 года, время голода и разрухи, когда «во славу жизни столько бьются за тепло близких и пищу». Герой проходит тяжелые физические и нравственные испытания голодом, разрушением, холодом, болезнями. Ему противопоставлены темные силы царства крыс («им благоприятствует мор, голод, война, наводнение и нашествие»). Скопище крыс, бессонница, власть города объединились против него в ту страшную ночь, но герой преодолевает искушения страшного мира. В начале подсознательно («нравственно не мог» выбить себе комнату, в банке, спасаясь от крыс, «инстинктивно» стремился вверх), а затем уже изо всех сил он буквально бежит к свету, «к простоте естественно верного тона», к людям, чтобы спасти их и обрести любовь. В рассказах «Фанданго» и «Крысолов» Грин показывает, как в тяжелейших условиях человек не позволяет «вытеснить душу из ослабевшего тела».

«Грин понимал, — пишет Е. Скороспелова, — как сильна может быть жажда стабильной, покойной и сытой жизни. Но он и сам признавался, что в «каждом сидит Ершов, хотя бы и цыкнутый», и, может именно потому так ненавидя её, так «выдирал из себя и своих героев тягу к сытости, к прелестям мещанского благополучия, защищая свободу от собственности, от всяческих житейских оков».³⁷

Как пишут исследователи, отличительной чертой творчества Грина является стремление автора к созданию собственной символики, конкретизирующей понятия добра и зла. Наиболее ярко эта тенденция проявляет себя в разработке машиноборческой темы, которая получает известное усиление в 20-е годы. Грин создает собственные образы-символы летающего человека, Серого автомобиля, аэроплана. Он выбирает именно аэроплан в качестве негативного символа, полагая неестественным посягновение механического сооружения на красоту пространства, к которому стремится душа. Так, именно летчик в рассказе «Преступление отпавшего листа» является убийцей, реальным носителем зла. Мотив полета получает в творчестве Грина неканоническое значение. Грин полемично вводит в повествование своих рассказов образ летающего человека. Грин считал, что мир и человек ещё далеко не исследованы, что люди мало знают себя и не подозревают, такие необыкновенные способности в них скрыты. У Грина необыкновенным даром взлетать силой собственного желания обладает герой, воплощающий лучшие человеческие качества и несущий в себе творческое начало. Полет — это продолжение духовных возможностей человека, это форма реализации таланта.

Своеобразное решение машиноборческая тема получает в рассказе Грина «Серый автомобиль». Оригинальный авторский образ Серого автомобиля и трансформированный, звучащий в новелле по-новому, образ девушки — механической восковой фигуры, «сбежавшей из паноптикума», ориентирован на гофмановского «Песочного человека» с его механической куклой Олимпией. Рассказ представляет собой реализацию философских взглядов писателя об опасности механического начала в современном мире. Герой понимает опасность вторжения в живую жизнь механического начала, отсюда его патологическая ненависть ко всему мертвящему, неживому, к Серому автомобилю. Для героя жизнь, связанная «с быстрым движением», механизацией — «ложная жизнь».

Идеалом для автора и главного героя была другая — «нормальная, неторопливая жизнь», и люди «с мудрым и гармоническим ритмом, во всей полноте жизненных сил, владеющих собой, с улыбкой даже в страдании. Они неторопливы, потому что цель ближе от них. Они спокойны, потому что цель удовлетворяет их. И они красивы, т.к. знают, чего хотят.» Их цель — «Любовь, Свобода, Природа, Правда и Красота» (347, 4). Несмотря на трагический финал рассказа, его нельзя рассматривать как произведение глубоко пессимистической.³⁸ Автор, создавая фантастические произведения, осваивая технику фантастического, используя её функции (функция предостережения, охранный мотив) подобно своему современнику Е. Замятину решает ряд вопросов, связанных для него с проблематикой будущего, предостерегая тем самым от возможных последствий научно-технического прогресс от превращения человека в машину, от опасности общества потребления. В рассказах, которые в исследовательской литературе условно называют «гофманианой» («Крысолов», «Ива», «Серый автомобиль», «Фанданго» и др.) концепция человека получает особое осмысление. Одинокий, страдающий, погруженный в собственный мир герой, подвергается различным испытаниям. В вечном конфликте духа и бездуховности победа у Грина всегда на стороне духа. Реальность и фантастика органично переплетаются между собой, в разработке психологических моментов Грин достигает совершенства, необычайно сильно звучит основной мотив рассказов — стремление к победе высшей нравственности. Бунтарский, живой дух гриновского героя разрушает стенку социального рационализма, во всяком случае, в рамках условного, смоделированного художником мира. Согласно гриновской концепции человека «мир спасет» не коллектив, не социальная революция, а духовно одаренная личность, наделенная особым даром проникновения в суть вещей. Фантастическая проза Грина является важным звеном в мировой и русской антирациональной литературе.

4. Заключение

Фантастика Грина, рассмотренная нами на материале новелл писателя — явление незаурядное. Бремя открыло множество прочных взаимосвязей между устремлениями художника и нравственными исканиями мировой литературы.

Художественное мышление писателя характеризуется близостью к романтическим формам мышления. Связь произведений Грина с романтическим искусство имеет глубинный характер, так как работы писателя отличаются не только формальным сходством с произведениями романтиков, но и внутренней близостью к ним. Эта близость позволила Грину создать принципиально новые для русской литературы произведения. Изучение методов и форм фантастического у Грина позволяет раздвинуть границы привычных представлений о возможности литературы XX века в освоении художественных достижений романтизма. Приоритет романтического и фантастического начала в большинстве произведений писателя в значительной мере определили идейно-художественные особенности его творчества. В работе дан анализ характерных фантастических приемов, отмечено их влияние на своеобразие творческой манеры писателя и творческого метода, что дает более глубокое проникновение в идейное содержание произведений. В связи с этим более четко определены основные функции фантастики, сделан вывод о том, что фантастика Грина основана на соединении традиционных для литературной фантастики структурных элементов и приемов, соответствующих тональности волшебной сказки. В то же время есть достаточно оснований говорить о влиянии на творчество Грина таких писателей, связанных с романтизмом, как Гоголь, Достоевский, Андрей Белый. Фантастика в рассказах Грина является не только конструктивным приемом, стилистическим орнаментом или аллегорией, она помогает философско-эстетическому осмыслению действительности, утверждению человеческой фантазии, творческой активности личности.

В «гофманианских» рассказах писатель вслед за Гофманом и Достоевским глубоко исследует проблему добра и зла, проблему человека.

Мы не можем полностью согласится с мнением К. Паустовского, что «романтика Александра Грина была проста, весела, блестяща».³⁹ в творчестве Грина, особенно в его фантастических новеллах немало мрачного, тяжелого, трагического. В то же время представляется односторонним мнение Е. Скороспеловой, которая рассматривает рассказы «Крысолов», «Серый автомобиль», «Фанданго», «Безногий» как глубоко пессимистические, а героев их как индивидуалистов, в отчаянии своем погруженных в свой внутренний мир. Гуманистическая концепция человека, красота, глубокая антибуржуазность и в этих рассказах являются ведущими принципами писателя.

В творчестве Грина свойством прекрасного обладает человеческая деятельность, свободная, творческая и ее результаты, несущие на себе печать бескорыстия, мастерства, духовности. Высшая мера прекрасного у писателя — гармонически и духовно развитый герой, активно созидающий красоту бытия.

Систематизация и углубленное изучение новеллистики Грина позволяют сделать вывод о специфичности использования писателем фантастики, расширяет представление о своеобразии творчества писателя. Анализ художественного наследия писателя, имеющий отправной точкой систему его взглядов, дает возможность полнее и глубже раскрыть идейную наполненность творчества Грина.

Следуя общим поэтическим принципам, выработанным мировой традицией фантастической литературы, Грин в значительной степени обогащает эту традицию своей писательской самобытностью, что позволяет ставить вопрос о самостоятельном направлении гриновской фантастики в развитии отечественной литературы.

Примечания

1. КЛЭ. М., 1972. С. 887.

2. Манн Ю.В. Эволюция Гоголевской фантастики. К истории русского романтизма. М., 1973. // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. // Поддубная Р.Н. Рассказ «Сон» И.С. Тургенева и концепция фантастического в русской реалистической литературе 1860—1870 годов. // Русская литература 1870—1890 годов. Свердловск, 1980.

3. Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976. // Мелетенский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. // Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946. // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. // Померанцева В.П. Русская народная сказка. М., 1963. // Гусев В.Э. Эстетика фольклора. Л., 1976. // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

4. Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего десятилетия. Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1979. // Брауде Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка». Изв. АНСИР Сер. лит. и яз. I. 36. 1977. № 3 // Далгат У.В. Литература и фольклор. Теоретические аспекты. М., 1981. // Медрин Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980.

5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. // Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. // Кагарлицкий Ю.И. Что такое фантастика? М., 1974.

6. Семибратова И.В. Фантастика в русской литературе XIX в. М., 1974. // Семибратова И.В. Типология фантастики в русской прозе 30—40-х годов XIX в. М., 1973. // Фиалкова Л.Л. Гоголевская традиция в русской фантастической прозе начала XX в. АКД. Тарту, 1985. // Сергеева Т.Н. О формировании теории фантастического в русской критике конца 1820—1830-х гг. Томск, 1988. // Чебанюк Т. Проблемы фантастики в русской критике 20—40-х годов. Идейно-художественное своеобразие произведений русской литературы XVIII—XIX веков. М., 1978.

7. Гуревич Г. Карта страны фантазий. М., 1967. // Брандис Е. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире. // Вопросы литературы. 1977. № 6 // Кагарлицкий Ю.И. Что такое фантастика? М., 1974. // Бритиков А.Ф. Проблемы изучения научной фантастики. Русская литература. 1980. № 1. // Тамарченко Е.Д. Мир без дистанций. Вопросы литературы. 1968. № 11. // Чернышева Т.Л. Фантастика и современное натур-философское мифотворчество. Художественное творчество: вопросы комплексного изучения. Л., 1983.

8. Неелов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986.

9. Чернышева Т.А. Научная фантастика и современное мифотворчество фантастика. М., 1972. // Чернышева Т.А. О старой сказке и новейшей фантастике. Вопросы литературы. 1977. № 1. // Чернышева Т.А. Природа фантастики. Иркутск., 1984.

10. Долгополов Л.К. На рубеже веков. Л., 1977. С. 43.

11. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. Н.А. Бердяев. О русских классиках. М., 1993. С. 217.

12. Бердяев Н.А. Указ. соч. С. 216.

13. Платонов А. Рассказы А. Грина. Размышления читателя. М., 1970. С. 123.

14. Вольпе Ц.С. Об авантюрно-психологических новеллах А. Грина, Искусство непохожести. М., 1991. С. 28.

15. Загвоздкина Т.А. Особенности поэтики романов А.С. Грина. Проблема жанра. АКД. М., 1985. С. 8.

16. Бердяев Н.А. Революция и культура. О русских классиках. М., 1993. С. 257.

17. Там же. С. 256.

18. Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969. С. 47.

19. Григорьева Л.П. Традиции фантастического в новеллистике А. Грина. Литературный процесс: традиции и новаторство. Архангельск, 1992. С. 149.

20. Боровский В. Литературная критика. М., 1971. С. 71.

21. Харчев В. Поэзия и проза Александра Грина. Горький, 1972. С. 27.

22. Григорьева Л.П. Традиции фантастического в прозе А. Грина. Литературный процесс: традиция и новаторство. Архангельск, 1992. С. 149.

23. Там же. С. 151.

24. Кобзев Н.А. Роман Александра Грина. 1983. С. 68.

25. Григорьева Л.П. Указ. соч. С. 157.

26. Там же. С. 153.

27. Грин А.С. Собрание сочинений в 6-томах. М., 1980. Т. 6. С. 349. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страницы и номера тома.

28. Вихров В. Рыцарь мечты. С. 17.

29. Неретина С.С. Загадки как способ преображения чудесного. М., 1989. С. 93.

30. Григорьева Л.П. Указ. соч. С. 155.

31. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 67.

32. Грин Н.Н. Из заметок об А. Грине. Воспоминания об А.С. Грине. Л., 1971. С. 355.

33. Григорьева Л.П. Указ. соч. С. 154.

34. Григорьева Л.П. Указ. соч. С. 155.

35. Топоров В. Петербург и петербургский текст русской литературы. Метафизика Петербурга. Санкт-Петербург, 1993.

36. Пискунов В. «Второе пространство» романы А. Белого «Петербург». Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988.

37. Скороспелова Е. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе. М., 1979. С. 63.

38. Скороспелова Е. Указ. соч. С. 60.

39. Паустовский К. Черное море. Золотая роза. М., 1972. С. 133.