Т.Ю. Дикова. «Рассказовая проза Александра Грина в контексте русской и мировой культуры»

Литература мастеров Серебряного века нередко отличалась усложненным и даже причудливым в своей выразительности и изобразительности ассоциативным фоном. Многочисленные ассоциативные нити в рассказовой прозе Александра Грина выполняют важную и различную по своей значимости сюжетно-образную роль. Реминисценции, цитирования, различные упоминания литературных и фольклорных источников используются как мгновенное, точное создание нужного настроения, необходимого для восприятия читателем дальнейшего развития сюжета. Например, в «Сером автомобиле»: «Дом, о котором можно только сказать стихами Грюида: "Он был беден и спал"» (4, 342—343)¹.

Часто аллюзии у А. Грина проявляются именно как фон основного сюжетного действия: они рассеяны в тексте рассказов вне какой-либо строгой системы. Подобные аллюзии, реминисценции, цитаты (скрытые либо явные, на что указывают поставленные кавычки) «вписывают» фрагменты авторского текста в контекст какого-либо яркого явления литературы и искусства прошлого или современности. Иногда они привносят шутливый, иронично-игровой оттенок, как, например, в экспозиции рассказа «Ива», где «русские Собакевичи и Базаровы» упоминаются в качестве искателей клада в экзотических странах, или оттенок горечи, грустной иронии, даже сарказма, который звучит в описании «духа быта» послереволюционной России («держа в кармане тридцать рублей, каждый понимал, что "человек — это звучит гордо". Они весили пятнадцать пудов хлеба — полгода жизни» («Фанданго»; 5, 431).

Для рассказов А. Грина характерна усложненность портрета героев, особенно женских образов. Критика традиционно говорит о том, что «портреты женщин у писателя значимы. Здесь Грин предстает новатором, вводящим в приключенческую литературу женские образы, полные грации и поэзии, которые он воссоздает с большой психологической точностью»². Женщина у Грина молода, легка, простодушна, по-детски доверчива. «Ее детский лоб... внушал желание погладить его» («Серый автомобиль»; 4, 322); характерно ее «наивное внимание, — так набившись в избу, смотрят деревенские ребятишки на распивающего чай проезжего чиновника» («Крысолов»; 4, 366); «ее неправильное полудетское лицо с застенчиво-гордыми глазами было прелестно духом расцветающей женской жизни» («Корабли в Лиссе»; 4, 245), — все это очень напоминает внешность Ассоль из «Алых парусов», хотя фактически перед нами «сборный» портрет всех «романных» героинь художника. Это и Дези из «Бегущей по волнам», и Тави из «Блистающего мира», и Молли из «Золотой цепи», и Джесси из «Джесси и Моргиана», и Харита из незавершенной «Недотроги».

Но в рассказовой прозе Грина сквозь эту типичную внешность начинает проступать нечто другое, таинственное. Облик Ассоль — символ женского совершенства, представляющийся автору безукоризненным, пленительным и романтичным, — начинает «двоиться», и в нем, обычно в моменты особого сюжетного напряжения, вдруг появляются черты странного человека, персонифицированного воплощения ирреальной силы. «Она, казалось, была в глубокой рассеянности... Она села, как неживая... то опуская удивленные, редкой красоты глаза, то устремляя их в пространство... внезапно блаженная улыбка озарила ее лицо» («Враги»; 6, 346); внимание читателя привлекают «глаза, блиставшие жуткой одухотворенностью, какая свойственна старинным портретам, в колеблющемся неверном свете. От платья и фигуры ее веяло разрушением действительности» («Клубный арап»; 5, 410); «красавица с огненными глазами»; ее «лицо вспыхнуло пределом оживленной удручающей красоты»; «иступленно смеясь, девушка оскалилась, ужасное счастье сияло в ее мертвенно-белом лице» («Волшебное безобразие»; 5, 423, 424); «ее лицо было бело, мертво, глаза круглы и огромны»; она — «воск с механизмом внутри»; «она среди нас, обещая так много и убивая так верно, так медленно, так безнадежно» («Серый автомобиль»; 4, 399, 340, 342); «пристальный взгляд»; лицо «затенено длиной и блеском ресниц»; ее «магические глаза» («Фанданго»; 5, 435); «странный блеск глаз» («Лошадиная голова»; 4, 144). Все это представляет воплощение иного, неведомого, таинственного и страшного. Это своеобразный двойник, то странное «другое», что неожиданно выступает в «предельные» моменты развития действия, ибо — повторим эту гриновскую фразу — «мы часто не знаем, кто второй живет в нас». А. Грин, будучи человеком своей эпохи, как и многие, испытал воздействие концепции личности З. Фрейда с ее гипертрофированным представлением о подсознании, некоем «оно», неподконтрольном сознанию человека, но при этом доминирующем в его внутреннем мире и конфликтующим с сознанием в противоречивом и драматическом неравновесном состоянии личности.

В результате происходит расслоение, раздвоение облика женщины-ребенка, в котором выступает то наивное простодушие, то тайна, загадка, ужас. «Мертвенная бледность», «странный» и «жуткий» блеск глаз, «длинные ресницы», «иступленный смех», «удручающая красота» — все это имеет несомненное сходство с портретными характеристиками гоголевских красавиц (в особенности с его Панночкой-ведьмой). Подобно великому классику, Грин тоже «скорее неосознанно, и весьма последовательно воссоздает под разными именами и в различных контекстах один и тот же... символ женского совершенства как некоей надмирной, вневременной, внебытийственной, сверхчувственной, сюрреалистической идеи, галлюцинации»³, его, гриновской, мистической грезы. «Другое» (скрытое, подспудное, тайное в гриновской женщине) — еще одна черта в целостном, но демонстративно противоречивом образе непознанного мистического мира, воспринимаемого художником надчувственно. Инфернальное начало причудливо входит в реальную ткань бытия и придает ей обостренное романтико-символическое звучание.

Субсенсорное восприятие писателя, на наш взгляд, проявляется и в его пейзажных зарисовках. Устойчивая, типичная картина природы в рассказах 1920-х годов — огромное панорамное изображение скалистой (или скалисто-лесистой) местности, причем обзор, как правило, совершается с серединной точки вертикали: герой высоко поднят над низиной, и над ним возвышаются вершины гор. «Мы... приблизились к ущелью, из развернутой трещины которой разливался призрачный лиловый свет, полный далекой зелени <...> Мы подошли к обрыву, висевшему отвесной чертой над залитой солнцем долиной, где далеко внизу крылись, подобно стаям птиц, фермы и деревни. Огромное голубое пространство било в лицо ветром» («Серый автомобиль»; 4, 337, 339); «огненная от заката стрела ущелья лежала на лиловой зелени крутых склонов... утесы... овеянные спиралью тропинок, заламывающих головокружительный взлет над поясом облаков <...> падали от уступа к уступу молчаливые, ярко озаренные склоны или поворот, оттененный светлой чертой неба, по-иному колебали волнение, вызванное... оглушительной тишиной стремнин» («На облачном берегу»; 4, 221, 230); «Скалы, вершины гор, далекие плоскогорья, залитые туманом и светом, на фоне самых колоссальных масс, слитых с небом стеной неподвижного лилового дыма, напоминали облачную страну <...> Белые, как сталь в лунном свете, хребты горной цепи <...> Справа, в расселину... сыпался, пыля серебром, отвесный ключ <...> Стены (пропасти. — Т.Д.) со всех сторон и во всех направлениях были совершенно отвесны, касаясь в неосвещенной глубине огромной, как ночная равнина, тени, скрывающей вертикальное пространство неуследимого протяжения» («Лошадиная голова»; 4, 148, 150).

Представленные виды пейзажей из разных рассказов являют собой цельную грандиозную картину горной страны с ущельями, страшными безднами, трещинами, крутыми склонами, острыми утесами, далекими призрачными долинами, где туман, дым, облака воспринимаются подобно полупрозрачной среде, сквозь которую виднеется или чувствуется безбрежное колеблющееся пространство, образованное астральными гриновскими красками, в коем весь пейзаж становится словно сотканным из разноцветного воздуха, и, будучи предметным и даже монументальным, по существу, совершенно дематериализуется. Он похож на картину, «нарисованную на прозрачном озаренном стекле» («Ива»).

Призрачность, зыбкость быстро меняющихся состояний природы приходит в контрастное сочетание с ее вечной красотой и пугающей по сравнению с краткостью человеческой жизни неизменностью. Призрачность мироздания, одухотворенная силой искусства, дает нам ключ к восприятию творческих озарений выдающихся мастеров искусства первой трети XX века. Александр Грин, будучи современником Серова, Коровина, Грабаря, Борисова-Мусатова, ищет эквиваленты своих переживаний в природе. «Овеществление, объективизация человеческих чувств, чувств в бытии природы и, следовательно, одухотворенность самой природы достигают... высшей степени в силу наибольшей определенности самого пейзажа. Эта высшая одухотворенность приобретает символическую форму выражения, ее всеобщность приобретает характер отвлеченности»⁴. В силу этой отвлеченности и субъективной направленности пейзаж писателя можно рассматривать как своеобразную сублимацию бескрайних просторов человеческого духа, их символическое воплощение в контексте современной ему русской культуры.

Отметим еще одну интересную особенность Грина, идущую в русле его приемов обнажения стилистических конструкций и связанную с ассоциативным фоном. В своих рассказах через литературные реминисценции он «подсказывает» читателю путь к себе, те категории, в которых может быть понят его житейский и творческий облик. Так, в «Крысолове» как бы невзначай упоминается название книги «Дон-Кихот», а в «Фанданго» звучит более определенно: «Я жил Робинзоном». Упоминания вечных мировых образов, входящих в повествовательную ткань рассказов, помогают отчетливо осмыслить облик самого писателя, в коем соединилось странное, старомодное благородство, недоверие к действительности, жажда высокого идеала и глобальное, «робинзоновское» одиночество во всем: в быту, в жизни, в творчестве.

А. Грин, принимая идею Андрея Белого о восприятии нового через культуру прошлых эпох, трактует настоящее через феномены человеческой культуры, которые входят в его произведения в виде ассоциаций. Таким образом, сложность его малой прозы, образованная несколькими смысловыми уровнями (слоями), рождающимися из богатого ассоциативного фона, борется с линейным сюжетом. Ассоциативное поле раздвигает границы сюжетного времени и пространства и включает происходящее в хронотоп человеческой культуры.

Самосознание себя как художника происходит у А. Грина через призму культур прошлых столетий. Так рождаются на страницах гриновских книг поразительные культурно-психологические пересечения, дающие простор для читательских мыслей и воображения. Благодаря богатому и сложному ассоциативному фону, выполняющему у писателя разнообразные функции, его проза имеет таинственные, мерцающие и почти беспредельные глубины, поскольку разные социально-исторические эпохи высвечивают в образах, заложенных в текстах, близкий им оттенок смысла и новые ассоциации в связи с постоянными изменениями самой действительности. «Живой контакт с неготовой становящейся современностью» (М. Бахтин) рождает беспредельный, многоосмысленный, полифонический смысл гриновской прозы. Наконец, ассоциативный фон, вбирающий в себя и мотивную структуру (горизонтальные связи), и контрастирующие с ней вертикальные смысловые связи с историко-культурными явлениями, не только расширяет читательское восприятие, но и, раздвигая границы сюжетного хронотопа, вводит лучшие гриновские произведения в вечный контекст мировой культуры.

Примечания

1. Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1980. — Далее ссылки на это издание даются в тексте: первая цифра указывает том, вторая страницу.

2. Оливье С. А. Грин и приключенческий жанр в англосаксонской литературе // Известия АН СССР. Сер. литер. и языка. 1990. Т. 49. № 1. С. 73.

3. Нечаенко Д.А. Поэтика сновидений в художественном мире Н.В. Гоголя // Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. Таинства сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. М., 1991. С. 256.

4. Федоров-Давыдов А.А. О новом характере пейзажа после импрессионизма // Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII — начала XX века. М., 1986. С. 252—253.