Встреча с эпохой

По воспоминаниям Н.Н. Грин, писатель сказал ей в 1926 году: «Эпоха мчится мимо нас... Я наслаждаюсь возможностью быть таким, как я есть... Но когда же путь мой и эпохи сойдутся?»

Судя по все растущей в настоящее время популярности писателя, подлинная встреча Грина с эпохой произошла в последнее десятилетие. Причин подобной популярности, в известной мере уже упоминавшихся на первых страницах книги, мы еще коснемся ниже. Следует, однако, подчеркнуть, что было бы большой натяжкой «вводить» Грина в советскую литературу, руководствуясь только этими причинами, которые имеют вполне конкретный, исторически обусловленный характер и сами по себе, — если бы им не сопутствовали какие-то гораздо более емкие и прочные связи творчества писателя с литературным процессом эпохи в целом, — могли вызвать лишь непродолжительную вспышку читательского интереса, завершающуюся обычно очередной волной забвения.

Вопрос о сложных взаимоотношениях и соотношениях творчества Грина с эпохой, с одной стороны, как бы подводит итоги предшествующему исследованию, поскольку может быть более или менее уяснен лишь на основании всего поднятого материала, а с другой стороны, порождает ряд новых вопросов, которые мы не имеем возможности здесь решить и потому ограничиваемся только их постановкой.

Прежде всего следует совершенно недвусмысленно подчеркнуть, что, говоря о методе Грина, мы имеем в виду метод романтический. Находить в произведениях писателя реализм, а тем более — реализм социалистический, можно лишь искусственно вычленяя и изолируя в его системе отдельные, не главные ее признаки.

Метод Грина — не просто романтизм, но романтизм в его «чистом виде», весьма редко встречающийся в русской литературе и обнаруживающий в себе множество общеизвестных, «классических» признаков романтической литературы. Если мы пойдем в перечислении этих признаков вслед за монографией В.В. Ванслова «Эстетика романтизма», дающей, пожалуй, наиболее полный в советской эстетике свод канонов романтического искусства XIX века, то увидим у Грина и «безоговорочное отрицание капиталистической действительности», и «стремление уйти в сферу утопических идеалов, воплощающих мечту о совершенстве человека и мира»¹, и бунт против житейской прозы, и бегство в иллюзорную страну воображения, и противопоставление духовных начал материальным, и страх перед механизацией жизни, и возведение «детскости» в некую мировоззренческую категорию, и чисто нравственный характер критики зла, и противопоставление совершенства природы несовершенству общества и т. д. и т. п.

Больше того. Из важнейших принципов романтизма вырастают и важнейшие черты гриновской поэтики: тяготение к авантюрному жанру, обращение к самым разнообразным формам условности, повышенная эмоциональность, двупланность образа, контрастность изображения, особая ритмико-интонационная структура повествования, необычная лексика и пр.

Квалификация гриновского метода как романтического, естественно, влечет за собой и необходимость его «причисления» к одной из двух традиционно выделяющихся разновидностей романтизма. Мы не можем согласиться с А.И. Клитко, который, утверждая, что «идейно-художественная концепция романов, повестей, рассказов А. Грина, написанных в послеоктябрьские годы, отличается от того, что понимают под революционным романтизмом»², и в то же время не желая «отдать» творчество писателя романтизму «реакционному»³, находит чисто эвфемистический выход в определении: «романтизм в его пассивной форме»⁴. К мнению А.И. Клитко решительно присоединяется Л.П. Егорова: «Пассивный романтизм произведений Грина... был уходом от реальности в «вымышленную жизнь», в «поэзию слов и туманов» и принципиально противостоял методу социалистического реализма»⁵.

Используя горьковскую терминологию, не следует забывать, что Горький, говоря о «пассивном романтизме», в конечном счете имел в виду именно его реакционное содержание: «...он пытается или примирить человека с действительностью, прикрашивая ее, или же отвлечь от действительности к бесплодному углублению в свой внутренний мир...»⁶

Этико-эстетическая программа Грина была программой революционной, и весьма сложная «кривая» его политических взглядов не должна заслонять от нас эту истину. Писатель яростно отрицал изображаемую действительность, но отнюдь не во имя действительности, ей предшествующей. Создавая свой мир как некий сколок всех антагонистических эпох, художник изобличал единый в своей основе социальный механизм угнетения и принижения человека. Несмотря на утопическое прекраснодушие идеалов, Грин, говоря словами Белинского о Байроне, «смотрел не назад, а вперед»⁷.

Протестом против антагонизма общественных отношений и особенно — высшей его фазы, отношений капиталистических, призывом к установлению глобальной нравственности писатель объективно выступал на стороне наиболее прогрессивного, идущего на смену капитализму общественного строя.

Определение «революционный романтик», однако, дает нам столь же мало, как и Прямо противоположные ему определения, ибо не принимает во внимание ни историческую эпоху, ни творческую индивидуальность писателя. В таком определении Грин ничем не отличается от Байрона, Байрон — от Лермонтова. Абстрактное теоретизирование и чрезмерно широкие дефиниции в связи с каким-либо совершенно конкретным художественным явлением кажутся нам малоплодотворными.

Мы далеки от стремления наклеить на творчество писателя очередную «методологическую» этикетку. Метод — понятие конкретно-историческое, существенно обновляющее свое содержание в каждую новую эпоху. Поэтому, в частности, метод Грина, будучи по общему духу своему романтизмом революционным, уже значительно отличается от представлений, традиционно связанных с содержанием данного термина: гриновский герой духовным здоровьем и цельностью не похож на персонажей революционных романтиков прошлого, романтический разлад между героем и миром перенесен на действительность, уже ставшую «недействительной», в произведениях Грина отсутствуют какие бы то ни было религиозно-мистические настроения, экзотика «обытовляется», реалистические тенденции в системе средств художественной изобразительности усиливаются и т. д.

Под влиянием новых общественных отношений романтизм Грина претерпел существенные изменения. В своем движении он проделал путь от старых форм к тому принципиально новому типу романтического мировоззрения, который обозначился в ранних романтических произведениях Горького. Подлинным героем Грина стал человек, в какой-то мере подобный горьковскому Данко, еще в достаточной степени одинокий среди противопоставленной ему толпы, но уже задавшийся важнейшим вопросом — «Что сделаю я для людей?!» и преследующий «коллективистские» цели, неведомые прежнему романтизму.

Творчество Грина вообще дает интересный материал для исследования исторических судеб романтизма в эпоху социалистического искусства. Разумеется, мы не можем заниматься здесь рассмотрением этой серьезнейшей научной проблемы, но считаем необходимым обратить на нее внимание именно в связи с произведениями Грина, представляющими, как нам кажется, важный этап на пути преобразования старого романтизма, которое продолжилось затем в творчестве Бабеля, Олеши, Паустовского и в конце концов превратило прежний метод в художественное явление совершенно иного качества.

В то же время творчество Грина не просто подвергалось под влиянием революции сложной внутренней перестройке, но и взаимодействовало с общим литературным процессом, решая в определенной мере те важные задачи, которые стояли перед молодой советской литературой.

Гриновская романтика существовала не в безвоздушном пространстве — романтическим был весь тон советской литературы первого послереволюционного десятилетия.

Концепция «героического», выдвинутая в 1935 году Мих. Левидовым, улавливала одну из чрезвычайно важных, хотя и опосредствованных связей метода Грина со временем. Героическое в советской нови объемлет нас, как воздух, утверждал критик. Литература откликается на него, создавая героические образы. Грин не видит по-настоящему созидания нового мира, но хочет, «чтоб было человеку хорошо, чтоб героическим торжеством был освящен и освещен его жизненный путь». И он придумывает героическое, заставляет верить в «солнечный триумф» его, «гриновских, людей»⁸.

Гриновский психологизм, стоявший особняком в прозе начала 20-х годов, когда писатели увлекались поэтизацией революционного движения самих масс, сыграл, надо думать, свою роль при последующем усилении внимания нашей литературы к отдельной личности, ее духовному миру, ее психологической сложности. И не случайно М. Шагинян, задавшись в 30-х годах вопросом: «В чем же тема новеллиста Грина, условника и романтика, так странно и одиноко просуществовавшего в нашем кругу реалистов... почему любят его читать?» — отвечала на него: «Открывателем новых стран был А.С. Грин не на морях и океанах, а в той области, которая отвлеченно называется «душой человека». При этом человеческая душа для Грина представляла интерес «не как магнитное поле пассивных ощущений, а как единственная в мире энергия, могущая действовать разумно и целенаправленно»⁹.

Чрезвычайно силен был в литературе антимещанский пафос, определявший проблематику ряда известных произведений этих лет, — достаточно вспомнить пьесы Маяковского, рассказы и повести А. Толстого, романы Горького и И. Эренбурга, фединский «Пустырь», «Зависть» Ю. Олеши и т. д. И здесь Грин объективно шел в ногу со временем, причем преувеличивал могущество обывателя подобно многим советским писателям периода нэпа.

Наконец, говоря о месте Грина в литературном процессе советской эпохи, следует вспомнить о той поистине огромной фантастической, гротескно-сатирической, приключенческой художественной продукции 20-х годов, которая теперь почти совсем забыта, но которая являлась благоприятнейшей средой для расцвета творчества, подобного гриновскому.

Мы имеем в виду, в частности, «Багровый остров» М. Булгакова, «Графа Калиостро», «Аэлиту», «Союз пяти», «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, трилогию «Месс-Менд» и «Кик» М. Шагинян, театрализованный фантастико-романтический мир гомункулюсов В. Каверина периода «Серапионовых братьев», детективно-кинематографические романы Л. Никулина «Никаких случайностей» и «Тайна сейфа», «Крушение республики Итль» Б. Лавренева, «Повелителя железа» и «Остров Эрендорф» В. Катаева, научно-фантастические повести А. Беляева, который выпустил первую книгу в 1926 году, «Иприт» Вс. Иванова и В. Шкловского, «Картонажную Америку» В. Саянова, романы и повести С. Боброва, М. Козырева, В. Гончарова, И. Куниной, И. Злобина, Ю. Потехина, А. Шишко, Я. Окунева, Н. Борисова, С. Заяицкого, С. Полоцкого и А. Шмульяна и т. и. Литературе этой поистине несть числа.

Мы не задаемся целью классифицировать произведения такого рода по направлениям (фантастика, приключения, сатира), по жанрам, которые самими писателями определялись весьма изобретательно («роман приключений», «кино-роман», «роман-комплекс», «прозроман», «форменная вещь»), и прочим признакам. Интересующихся подобной классификацией можно отослать к содержательной книге А. Вулиса «Советский сатирический роман», впервые, пожалуй, в советском литературоведении подымающей весь этот забытый материал, совершенно неубедительно, правда, объединенный под эгидой сатиры.

А. Вулис, в частности, говорит о «повестях-путешествиях», «утопическом памфлете» с «вымышленной географией», «фантастическим временем» и «фантастическим пространством», романе-памфлете с реальной «отечественной» подоплекой, романе-пародии.

Наше же внимание привлекает то общее, что присутствует во всех этих произведениях, определяется в них временем и в какой-то мере объясняет идентичные моменты в творчестве Грина.

Прежде всего бросается в глаза, что на фоне указанной литературы произведения Грина сразу утрачивают свою пресловутую исключительность и изолированность, ибо точно так же целиком базируются на условных принципах и формах изображения. Общность этих принципов и форм была не случайной — она проистекала из общности породивших ее причин: «невероятность» событий, в которые «вбросила» художников революция, определяла тяготение к невероятности в сюжетике произведений; стремление «додумать», «дофантазировать», домыслить диктовалось не только незавершенностью, неотстоявшимся характером общественного уклада, по и поистине фантастическими перспективами социального переустройства, открывшимися перед человечеством; вместе с тем капитализм продолжал оставаться суровой реальностью, напоминавшей о себе то войсками интервентов, то временным расцветом частного предпринимательства, и поэтому тема капитализма в самых разных ее аспектах варьировалась почти во всех произведениях названных авторов.

И. Эренбург решал ее в гротескно-сатирическом плане («Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников», «Трест Д.Е.»), Б. Лавренев — в форме политического памфлета, М. Шагинян — в авантюрном, А. Толстой и А. Беляев — научно-фантастическом ключе. Произведения Л. Никулина были опытом политического детектива, а многочисленные «романы приключений» вроде «Долины смерти» В. Гончарова, «Четвергов мистера Дройда» Н. Борисова, «Дугласа Тведа» И. Куниной, «Ошибки Оскара Буш» Ю. Потехина эклектически сплавляли научную фантастику, политический детектив, социальную сатиру в головоломно закрученном, но достаточно однообразном сюжете.

В основе такого сюжета лежала одна и та же схема — борьба двух социальных систем, осложненная охотой за каким-нибудь смертоносным изобретением и завершавшаяся победой мировой революции. Стереотипным был и набор героев: капиталист как некий «мозговой трест» по производству денег, абстрактное олицетворение капитала; всезнающий чекист; соблазнительная женщина — любовница капиталиста или разведчица; замаскированный коммунист, ведущий за рубежом тонкую дипломатическую игру; рабочий вожак, простой, энергичный, все умеющий и знающий парень и т. д. Схема довлела над соображениями художественного порядка, литература превращалась в серию ярко раскрашенных и не лишенных порой привлекательности картинок на темы политэкономии и международных отношений.

Некоторые писатели это понимали и подтрунивали сами над собой. В. Гончаров заканчивал свой роман сценой, где автор обсуждал с героями возможную развязку и отвергал предположение, будто «теперь нам не страшны никакие интервенции» и «с детрюитом (радиоактивный элемент, лучи которого прорезали любой предмет. — В.К.) в руках мы живо вызовем Мировую Социальную...»¹⁰.

Другие возводили плакатную обнаженность в некий эстетический принцип изображения, полагая, что иными средствами капитализм разоблачить просто невозможно. Ирина Кунина представляла своего героя так: «Мистер Твед — штампованный американский миллиардер»; «занят 14 часов в сутки... Кабинет мистера Тведа — огромная комната. В ней находятся: шесть стенографисток, шесть машинисток» и т. д.¹¹ Не менее оголенно рисовал капиталиста И. Злобин: «Мистер Прайтус спал. Ему снилась акция. Акция на фоне огромного неба — карты земли, с длинным рядом 10 000 000 000 долларов основного капитала»¹². Штампованный герой был показан на штампованном фоне: «Читатель знает, что представляет собой Бродвей в Нью-Йорке... Если не каждому довелось побывать там, то почти каждый видел Бродвей в кинофильмах... Все помнят тысячи автомобилей, эти звезды кричащих реклам, этих строгих джентльменов, как две капли воды похожих на Вильсона... Все помнят эти джаз-банды, фокстроты и танго»¹³. В. Саянов в предисловии к «Картонажной Америке» предупреждал читателя: «...самое заглавие поэмы подчеркивает условность нарисованной в ней картины американской жизни. Поэма-детектив, в которой действуют самые разнообразные герои, естественно, никак не претендует на описание «живых людей» Америки...»¹⁴.

Литература этого рода достаточно высоко ценилась в свое время. Известны лестные отзывы А. Луначарского о «Конце здравого смысла» А. Шишко¹⁵, А. Серафимовича — о «Земле в паутине». В редакционном предисловии к книге. А. Беляева говорилось, что его романы, несмотря на «отдельные недостатки мировоззрения автора», «несомненно, доставят то занимательное и полезное чтение, в котором испытывает такой недостаток современная масса читателей»¹⁶. Занимательность не мыслилась без полезности, полезность усматривалась прежде всего в агитационности искусства, четкости расстановки социально-классовых акцентов.

В докладе о современной прозе, прочитанном в 1924 году, В. Каверин утверждал, что будущее — за сюжетной прозой, хотя отрицал тут же «голую динамику специфически авантюрного романа». Шесть лет спустя В. Саянов комментировал этот доклад: «Работать по-старому уже было невозможно. Оставаясь на старых позициях, Каверин рисковал превратиться в писателя типа Грина»¹⁷.

Время переосмыслило ценности и показало, что произведения Грина, бесспорно уступая пестрой фантастике 20-х годов с точки зрения «социального заказа», значительно превосходила ее по своей художественной ценности. Одних общественно полезных намерений недостаточно для создания подлинного искусства. Это лишний раз явствует не только из сравнения Грина, скажем, с А. Беляевым и С. Бобровым, но и из сравнения разных вещей самого А. Беляева или С. Боброва.

Первые повести Беляева «Человек, который не спит» и «Гость из книжного шкапа», построенные но рассмотренному выше схематически-социологическому принципу, давно забыты, а лучшим его произведением был и остается роман «Человек-амфибия» (1928), где материал организован по-гриновски. Ничем не отличался от массовой продукции авантюрно-фантастического типа «прозроман» С. Боброва «Спецификация идитола» (1923), изображавший борьбу капиталистических корпораций вокруг взрывчатого вещества с «субатомной энергией». Зато другой его роман «Нашедший сокровище» заметно выделялся в потоке подобной продукции. И вот как характеризует его современный исследователь: «...действующие лица в романе носят туманные, «гриновские» имена, события в романе происходят вне эпохи и вне географии...»; «Не закрепленное ни календарями, ни зарубками, неопределенно-романтическое, как у А. Грина», повествование пронизано «тонким ароматом условности», при котором «делаются вероятными самые невероятные приключения и закрепляется лирический подтекст»¹⁸.

Мы отнюдь не хотим представить дело так, будто актуальность и идейность произведения несовместимы с художественностью. Сейчас, однако, становится очевидным, что схематическое социологизирование, попытки решения художественных задач внеэстетическими средствами не позволяли условно-фантастической продукции 20-х годов встать на уровень настоящей литературы. Грин рисовал конкретного, живого человека в достаточно абстрактной среде. Создатели «романов приключений» поступали наоборот — весьма абстрактным выглядел у них прежде всего сам герой. Синтез двух этих тенденций — полнокровного изображения героя и убедительного изображения несуществующего мира, в итоге чего только и рождается подлинно художественная фантастика, по существу, не достигнут и до сих пор, но думается, что гриновское творчество приблизило поиски советской литературы этого жанра к «человековедению».

Таким образом, произведения Грина, совпадая в ряде моментов с условно-фантастическими произведениями 20-х годов, вместе с тем и существенно отличаются от них. Точно так же, нам думается, невозможны прямые аналогии между Грином и писателями любого другого плана.

Пытаясь «ввести» Грина в советскую литературу, критики ставят его обычно в ряд тех художников, слова которых принято причислять к романтическому течению (Бабель, Паустовский, Олеша, Яновский, Довженко и др.). Хотя границы течения крайне расплывчаты (вероятно, романтик Ю. Олеша столь же далек от романтика Ю. Яновского, как и от строгого реалиста К. Федина), есть в нем одна общая для всех упомянутых писателей черта — они романтизируют новую действительность, ее борение со старой, ее героев, ее специфические конфликты.

Именно эта черта, имеющая, если речь идет о творческом методе, принципиальное значение, определяет поэтику «Конармии» и «Зависти», «Всадников» и «Списка благодеяний». И именно эта черта совершенно неприложима к Грину, хотя романтическое мировосприятие — в самом широком плане — безусловно роднит его с упомянутой советской романтической литературой.

Подобное мировосприятие, быть может, найдет себе даже больше аналогий в сфере поэзии, нежели в области прозы. В частности, представляется очевидным влияние творчества Грина на поэзию Э. Багрицкого, особенно на вещи, вошедшие в «Юго-запад», на «Птицелова», стихотворения об Уленшпигеле. Особенно заметно оно при обращении к поэме Багрицкого «Сказание о море, матросах и летучем голландце» (1922). Бродяги, моряки, контрабандисты Багрицкого существенными своими чертами напоминают героев Грина. Тем не менее, при всем сходстве целого ряда моментов романтика Багрицкого значительно отличается от гриновской, и даже «гриновское» «Сказание о море» сопровождалось у поэта в 20-е годы немыслимым для Грина обращением к читателю: «Пусть, важной мудростью объятый, решит внимающий Совет: нужна ли пролетариату моя поэма — или нет?» Это постоянное ощущение социального адреса своего творчества вело Багрицкого от «старой романтики» к «Думе про Опанаса», к появлению новых героев — «механиков, чекистов, рыбоводов». Грин, как мы уже имели возможность убедиться, шел к советскому читателю иными путями.

Конечно, литературные сопоставления сами по себе очень привлекательны. От общих параллелей нетрудно двинуться и к частным (например, сравнить гриновский «Канат» с отдельными линиями «Трех толстяков», на что указывал сам Олеша¹⁹, или со сценой «опасного номера штрабат» в леоновском «Воре»; языковую стилистику Грина и Леонова; отдельные темы и настроения произведений Грина — с поэзией Новеллы Матвеевой²⁰, с сюжетами Л. Кассиля, И.А. Ефремова²¹ и т. д.).

Однако убедительность подобных сопоставлений в случае с Грином — кажущаяся. Не абсолютизируя своих выводов, мы склонны считать, что место Грина в литературном процессе советской эпохи очерчивается не в узких рамках родственных ему имен, но на сложных пересечениях многих тематических, сюжетных, образных исканий и достижений, порожденных в советской литературе конкретно-историческими условиями 20-х — начала 30-х годов.

Весьма плодотворны для решения вопроса о взаимосвязях творчества Грина с советской эпохой и советским искусством исходные позиции статьи В. Щербины «Искусство живое, развивающееся». Напомнив, что «ныне в связи с развитием искусства... гораздо шире стало реальное содержание понятия социалистического реализма»²², автор вместе с тем отмечает особую трудность выявления границ и критериев самого метода, когда речь заходит о раннем периоде истории советской литературы. «Спрашивают: «Социалистический ли реализм Блок и Брюсов советского периода, Есенин и Пастернак, Сергеев-Ценский и Пришвин, Хлебников и Грин?» Отвечая на этот вопрос, важно избавиться от примитивного, одностороннего «или — или». Творчество этих писателей «не изолировано от развития литературы социалистического реализма», однако нельзя «примеривать» их «ко всем отвлеченно сформулированным дефинициям» данного метода²³.

Причисляя творчество Грина к «явлениям новой литературы, находящимся вне пределов социалистического реализма», М.Б. Храпченко включает его в границы социалистической литературы и рассматривает Грина в ряду писателей, воспринявших идеи социализма и вошедших после революции в совершенно новые связи с новой читательской аудиторией²⁴.

Любопытно единодушие, с каким признаются в любви к Грину советские писатели самых разных творческих устремлений и возрастов. Первым всерьез воспринял творчество Грина М. Горький. В письме к Н. Асееву (1928) он утверждал: «Грин — талантлив, очень интересен, жаль, что его так мало ценят»²⁵. Показателен также несколько более ранний отзыв Горького о Грине в письме к А.К. Воронскому: «В области «сюжетной» литературы все интереснее становится А. Грин. В его книжке «Гладиаторы» есть уже совсем хорошие вещи»²⁶.

В 1933 году мнение о творчестве Грина, в связи с предполагаемым изданием сборника его произведений, высказал ряд крупных советских художников слова. А. Фадеев и Ю. Либединский писали в издательство «Советская литература»: «Несомненно, что А.С. Грин является одним из оригинальнейших писателей... Многие книги его, отличающиеся совершенством формы и столь редким у нас авантюрным сюжетом, любимы молодежью... Они принесут немалую пользу»²⁷. «Влияние Грина на сюжетную прозу неоспоримо»²⁸, — убеждал издательство Н. Огнев. Л. Сейфуллина полагала, Что «таких писателей, как А.С. Грин, во всем мире не больше десятка»²⁹. «Замечательным, единственным в этом роде, — и для нашей литературы в особенности, — писателем»³⁰ назвал Грина Л. Леонов, «писателем с мужественной настройкой»³¹ — А. Малышкин. «А. Грин — один из любимейших писателей моей молодости. Он научил меня мужеству и радости жизни»³², — утверждал Э. Багрицкий. А Ю. Олеша давал Грину восторженную развернутую характеристику: «Грин для многих из современных наших писателей был школой во многих отношениях. Для меня лично Грин — один из любимейших мастеров — мастер удивительный, в своем роде единственный в русской литературе... Качество, высокое качество, поэзия, исключительная выдумка, вера в силу человеческих возможностей — вот свойства Грина»³³.

Это отношение к Грину, как эстафета, перешло к писателям следующего поколения: «Грин — один из немногих, кого следует иметь в походной аптечке против ожирения сердца и усталости. С ним можно ехать в Арктику и на целину и идти на свидание, он поэтичен, он мужествен» (Д. Гранин); «Если любовь к А. Грину сохраняется в зрелые годы, значит человек уберег свое сердце от постарения» (Ю. Нагибин); «Книги Грина не только не забыты — они и не могут подвергнуться забвению, ибо есть в них нечто вечно сияющее, вечно живое, необходимое читателю прежнему и новому, старому и молодому» (В. Панова)³⁴.

В оценке творчества Грина писатели оказались более проницательными, нежели критики-профессионалы. Вот как сообщала одна газета об энтузиазме, вызванном у современных читателей произведениями Грина: «Для молодежи послевоенного поколения это имя прозвучало, как название восхитительной и неведомой земли... И вслед за поклонением его строкам началось великое паломничество к местам, где провел остаток дней этот очень несчастливый чело век, умевший приносить счастье другим»³⁵. Нелишне задуматься, почему книги, рисующие вымышленные страны, вымышленных героев, конфликты, чрезвычайно далекие, казалось бы, от проблем, волнующих сейчас человечество, пользуются столь широкой известностью и воспринимаются как явления современной литературы.

В этой связи нам хочется указать на несколько немаловажных обстоятельств.

Грин поднимает в своих произведениях «вечные» проблемы. Его образам свойственны всеобщность и многозначность. Каждое время вкладывает в них собственный смысл, и это позволяет произведениям писателя не стариться.

Творчество Грина, несмотря на бесспорную необычность, следует в основных принципах славным традициям русской литературы, о которых Горький писал: «...русская литература... очень сильна своим демократизмом, своим страстным стремлением к решению задач социального бытия, проповедью человечности, песнями в честь свободы, глубоким интересом к жизни народа, целомудренным отношением к женщине, упорными поисками всеобщей, всеосвещающей правды»³⁶.

Гриновская концепция человека поразительно соответствует обостренному интересу наших современников к проблемам нравственного и эстетического идеала, проблемам, выдвинутым на первый план, как мы уже упоминали, определенными сдвигами в общественной жизни страны за последнее десятилетие. И здесь мы неизбежно приходим к понятию «романтики», являющейся одной из основных художественных категорий, к которым обратилась советская литература для выражения новых черт самой действительности.

«Жажда романтики стала такой чертой времени, на которую нельзя, невозможно не откликнуться»³⁷, — утверждает И. Дубровина. «Бог ты мой, как людям нужна романтика!»³⁸ — восклицает И. Эренбург. «Предсказываю необычайно пышное цветение романтики»³⁹, — пророчествует герой романа М. Анчарова «Теория невероятности».

Помимо уже упомянутого нами в первой главе подъема чувства личности, который, вызвав «цветение романтики», составил благоприятнейшую почву для посева гриновских идей и образов, были и другие причины роста популярности писателя.

Стремление к самостоятельному и независимому мышлению, обусловленное, с одной стороны, факторами идеологического порядка, а с другой — бурным развитием естественно-технических наук, имело следствием известную рационализацию жизни. «Скоро мы будем бояться сочетания слов «упала звезда», потому что в наш рациональный век точно известно — падают не звезды, а метеориты, куски железа»⁴⁰, — восклицает в романе В. Солоухина «Мать-мачеха» поэт Горынский. Однако в споре «физиков» с «лириками» не было победителей — как реакция на проповедь необходимости точных знаний и преимуществ алгебры перед гармонией возникла усиленная тяга к Прекрасной Неизвестности, обострилось внимание к проблемам духовным. Поэзия странствий, мужества, подвига приобрела невиданную силу звучания, и бесхитростная когановская «Бригантина» завоевала успех, ни в коей мере не соответствующий ее поэтическим достоинствам.

В одной из ленинградских школ десятиклассники писали сочинение на тему «Путешествие в 1980 год». Большинство работ было посвящено не перспективам научно-технического прогресса, а облику человека грядущего. В одном из сочинений говорилось: «Я не знаю, будут ли через двадцать лет дома из стекла, бетона или какого-нибудь ангария, будем ли мы ездить в автомашинах, летать в ракетах или на вертолетах. Меня интересуют люди... Сейчас развелось столько научно-фантастического хлама, столько статеек о безмятежном, «автоматическом» будущем. Жизнь в этих статьях и книгах сводится к тому, что человек «нажимает» кнопку и получает все, что хочет. Ну, а каков этот человек...?» Грин рисует, с сегодняшней точки зрения, далекое прошлое, но показывает, каков должен быть человек будущего. В этом умении бросить на героя отблеск грядущего кроется великая притягательная сила его романтики.

В другом сочинении ставился не менее важный вопрос: «Говорят, что при коммунизме будут исполнимы все твои желания. Мне кажется, что надо иметь хоть какие-нибудь несбыточные желания. Или во всяком случае — трудновыполнимые... Я очень хочу, чтобы люди будущего не забывали о Мечте, без которой, честное слово, скучно жить...»⁴¹ В очень сложном и очень далеком от прямолинейной досягаемости существе гриновской мечты — еще одна из разгадок популярности писателя.

В самом широком смысле слова романтика характерна для всей советской эпохи, эпохи революционного преобразования мира, и потому в ней — как в новом качестве самой действительности — романтизм обретает особую опору и смысл. Это не значит, однако, что на разных этапах развития нашего общества понятие романтики остается однородным. Именно диалектика его содержания объясняет нам, почему в 60-е годы творчество Грина воспринимается иначе, чем в 20-е. Очень резонно, на наш взгляд, интерпретирует этот вопрос автор одной из посвященных писателю статей последних лет: «Психологическая романтика Грина не получила должной оценки при его жизни по вполне понятным причинам... Гриновская романтика была неоперативной по отношению к стремительному бегу времени, хотя не оставалась и безучастной к нему, — она брала идеи времени в их нравственном выражении, сводя их борьбу к извечным конфликтам благородства и подлости, правды и лжи, героизма и злодейства, добра и зла; общественный опыт человека в 20—30-х годах не нашел в ней непосредственного отображения... Но время вносит свои коррективы. Когда — в 20—30-е годы или сейчас, в 60-е, — более приемлем Грин как писатель, то есть, прежде всего, как воспитатель общественного человека?

Разумеется, сейчас. Творчество Грина больше соответствует духу эпохи 60-х годов. Поставлен вопрос о создании гармонически развивающегося человека... способного к бесконечному жизнетворчеству, — настало время и «тонкостей», ювелирной отделки морального облика нашего современника. В таком случае мы достаем из богатых хранилищ русской и мировой литературы сокровища знатоков человеческой души... Они нужны для обогащения внутреннего мира нашего современника, для возвышения его эмоциональной жизни»⁴².

Грин близок нашему современнику тем общечеловеческим, гуманистическим содержанием своих фантазий и образов, которое было слишком внесоциально и потому неприемлемо для 20-х годов. Думается, что эта близость будет укрепляться и в дальнейшем, по мере все большего развития материальных и духовных основ нашего общества.

Еще К. Зелинский более трех десятилетий назад, предъявив Грину ряд очень серьезных и вполне выражавших требования времени обвинений, весьма дальновидно, хотя и неожиданно в контексте всей своей статьи заключал: «...дойдя таким образом дорогой утилитаризма до конца, мы тотчас начинаем ощущать, что утратили вместе с Грином нечто невесомое, но необходимое подобно воздуху... Разве, вступая в коммунизм, мы расстаемся навсегда со сказкой? И ни Андерсен, ни Гофман, ни Эдгар По, ни Коллинз, ни Гримм, ни Грин, ни все те, кто обладали драгоценным даром выдумки, — все мечтатели и сказочники, — уже не найдут места в нашей душе?»⁴³

Думается, что предмет особого разговора могла бы представить созвучность произведений Грина настроениям литературы последних лет в постановке проблемы свободы и ответственности нравственного выбора, которая (разумеется, в самых разных аспектах у нас и на Западе) не случайно все больше привлекает сейчас внимание художников слова во всем мире.

В последние годы в спорах вокруг романтики зазвучали новые ноты. Появились резкие и справедливые возражения против романтики облегченной, дезориентирующей читателя неосуществимыми иллюзиями, книжными представлениями о действительности: «Надо вернуться к истокам, к чистому его корню, к самой сути высокого понятия «романтика». Я видел, как очень хорошие люди, поднятые и... окрыленные этой звонкой «романтикой из песенок», сталкивались с прозой жизни и очень быстро теряли свое приподнятое настроение. Причем не от малодушия теряли, а от несовпадения: они были подготовлены к совершенно другому...»; «Нужна романтика для взрослых... Нужна романтика с открытыми глазами, когда все видишь, как оно есть... и тебе трудно и больно, и ты все-таки идешь сознательно, потому что идти... необходимо»⁴⁴.

В 1940 году Вл. Лифшиц расправлялся с гриновской романтикой по принципу — «все это неправда»; поэт рассказывал, как читал умирающей женщине «Алые паруса» и как эта «странная повесть» ей не помогла:

Когда же из рук твоих выпала книга
И звякнули зубы о грани стакана,
Я бросился к морю!
В нем не было брига.
Была предрассветная дымка тумана⁴⁵.

Мы вовсе не хотим возражать против того мужественного и трезвого отношения к трудностям жизни, за которое ратует Зверев. В его позиции есть свой резон. Но очевидно, что принцип «видеть все, как оно есть», может быть приложим только к романтике реалистического метода. Обвинять на этом основании Грина — значит судить писателя по законам, которым он неподвластен⁴⁶.

Совсем иного рода мысли пронизывают статью Кима Селихова «Против лжеромантики», уже прямо направленную в адрес Грина: «А. Грин искал счастья в неуловимых снах, в сказочных, неосуществимых мирах. Он мечтал, но не знал путей к этому счастью. Он верил в лучшую жизнь, но не знал, как за нее бороться. И герои его никогда не могли бы стать... буревестниками революции. Предел их мечты — личное счастье и благополучие. И если все же мы их любим, то любим за искренность и чистоту, понимая в то же время их инфантильность и слабость. Иные мечты теперь у нашего поколения... Общественная борьба, общественный труд на благо Родины, коллектива — вот наше личное счастье. Представление о таком счастье воспитал в нас не А. Грин, а революционная романтика нашего прошлого и не менее героического настоящего»⁴⁷.

В антиромантическом пафосе своем автор не нов. Узко-утилитарным подходом к художественной литературе, оцениваемой исключительно с точки зрения потребностей сегодняшней социальной практики, статья К. Селихова напоминает нам некоторые высказывания конца 20-х — начала 30-х годов, когда шли ожесточенные споры о романтике и романтизме: «Буржуазии нужен романтизм, потому что действительность заставляет ее, эту действительность, фальсифицировать; нам не нужен романтизм, потому что нам не для чего приукрашивать, нам не для чего выдумывать «идеальную правду»... Зачем нам создавать искусственных и неправдоподобных героев, зачем нам нужны символы? Наша действительность героична сама по себе»⁴⁸.

Ныне стало совершенно очевидно, что «романтизм» нужен не одной лишь буржуазии, что воспитательным и эстетическим значением может обладать не только образ «Буревестника» и что праздничное настроение, в высшей степени свойственное гриновским произведениям, не имеет ничего общего с восторженностью и инфантильностью, вызывающими законное возмущение Зверева и Селихова.

Один из персонажей романа А. Приставкина «Голубка» «загоняет единственные модельные ботиночки», чтобы добраться от Москвы до глухого таежного местечка в Сибири, где начато строительство крупнейшей гидроэлектростанции. Он расстается с благоустроенной жизнью во имя работы на сорокаградусных морозах и барачного быта, расстается сознательно, отнюдь не ожидая найти в Ярске романтическое Эльдорадо. А в рюкзаке у него «лежат книги Грина и Паустовского», хотя, по логике К. Селихова, они в данном случае противопоказаны.

Писателя-романтика в советской литературе всегда в той или иной мере подстерегает опасность оптимистического упрощения реальных сложностей жизни, ибо его внимание привлекают прежде всего позитивные ее стороны. Любопытный разговор, по существу касающийся этой темы, происходит между героями рассказа В. Лихоносова «И хорошо, и грустно»: «Вот видишь, ты возвышенная», — говорит девушка своей подруге. — «А я пробовала читать Паустовского — не нравится. У него жизнь — как цветы... Но пойми, в жизни все проще, и сложнее, и тяжелее»⁴⁹. Пути гриновских героев менее всего усыпаны цветами. Чтобы отстоять право на романтическую позицию, они вынуждены преодолевать величайшее сопротивление среды. Своим творческим примером Грин учит советских писателей умению сохранять при изображении «простого, сложного и тяжелого» материала действительности строй самой высокой романтики.

А. Штейн в «Повести о том, как возникают сюжеты» сообщает, что незадолго до начала войны видел у одного из юнг, впоследствии героически защищавших Ленинград, томик Грина в руках: «Мальчики мечтали о гриновской яхте с алыми парусами, об океанских просторах, об экваторе и тропиках. Военная судьба решила по-другому. И вот они завоевывают песчаный железнодорожный карьер... на Неве»⁵⁰. Любопытны здесь не только казусы судьбы. У А. Штейна суровая действительность войны противопоставляется гриновской романтике, в то время как между тем и другим есть определенная связь.

Воспитывая волю, характер, твердые представления о долге и чести, Грин подготавливает в человеке качества, без которых невозможен и подвиг, измеряемый самой высокой нормой человеческого поведения в исключительных обстоятельствах.

Не случайно инженер А. Верхман из Киева написал в книге отзывов посетителей домика Грина в Старом Крыму: «С человеком, истинно любящим и понимающим Грина, я могу остаться в тайге, не боясь за последний кусок хлеба... в пустыне — с последней кружкой воды... пусть ранят меня в бою, но если рядом такой человек, я буду спокоен — он не оставит». Подобный поворот «темы Грина» на новом этапе жизни советского общества, сложная и многообразная включенность творчества писателя в процессы развития социалистического искусства, разумеется, недоступны пониманию буржуазной советологии, подходящей к своему предмету главным образом с точки зрения того материала, который может быть извлечен отсюда для идеологической диверсии. В этом отношении весьма показательна концепция «специалиста» по советской литературе, достаточно известного, чтобы не нуждаться в особой аттестации, — Марка Слонима. В его книге, претендующей на исследование всей истории советской русской литературы, советским романтикам посвящена отдельная глава.

Обособив в некое единое направление Грина, Паустовского, Багрицкого и Тихонова, М. Слоним занимает в отношении этих писателей доброжелательную позицию, объясняющуюся лишь одной нехитрой причиной: романтики представляются ему противостоящими социалистическому реализму в целом. С этой точки зрения наибольшее одобрение М. Слонима заслуживает Грин, который, по его словам, настолько погрузился в свой воображаемый мир, что, казалось бы, полностью игнорировал революцию, гражданскую войну и индустриализацию, а наименьшее — Н. Тихонов (вот здесь-то автор и выдает себя с головой!), якобы совершивший «эволюцию от романтизма к псевдореалистической пропаганде»⁵¹.

Всей своей работой мы, по существу, стремились опровергнуть подобный взгляд на послеоктябрьский «романтизм», показывая — в самых разных аспектах — почему даже такой абстрактный и внесоциальный вариант его, как творчество Грина, органически примыкает к социалистическому искусству и становится неотъемлемой частью духовной жизни советского общества.

Лучшие герои книг Грина руководствуются теми нормами отношений, которые и должны стать повсеместными в будущем. Хотя в произведениях писателя нет «изображения социалистического человека», «общий гуманистический пафос, характерный для Грина, участвует, в конечном счете, в развитии того социалистического гуманизма, который присущ в целом советскому искусству»⁵².

В настоящее время, несмотря на известную схематичность подобного подразделения, мы имеем все основания свидетельствовать, что слабые стороны гриновского романтизма словно бы отодвинуты эпохой на задний план, а на авансцену выступили созвучные нам свойства его романтики. Вместе с тем не следует забывать, что художественный мир, созданный Грином, используя слова А. Горнфельда об искусстве вообще, представляет «целокупную систему»⁵³, в рамках которой, при всей ее особости и всех ее «нелепостях», писатель обрел неповторимую индивидуальность и сумел сказать о человеке прекрасные слова, до сих пор сохранившие свежесть и силу.

Примечания

1. В.В. Ванслов. Эстетика романтизма. М., «Искусство», 1966, стр. 12.

2. А.И. Клитко. О методе и традициях романтизма. — «Научные доклады высшей школы. Филологические науки», 1965, № 1, стр. 10.

3. Там же, стр. 7.

4. Там же, стр. 10.

5. Л.П. Егорова. О романтическом течении в советской прозе. Ставрополь, 1966, стр. 30.

6. М. Горький. Собр. соч., т. 24, стр. 471.

7. В.Г. Белинский. Полн. собр. соч. М., Изд-во АН СССР, 1953—1956, т. IX, стр. 685.

8. Мих. Левидов. Героическое. — «Литературная газета», 15 февраля 1935 года.

9. Мариэтта Шагинян. А.С. Грин. — «Красная новь», 1933, № 5, стр. 171—172.

10. Виктор Гончаров. Долина смерти (Искатели детрюита). Л., «Прибой», 1925, стр. 180.

11. Ирина Кунина. Дуглас Твед. Жизнь и достижения. Л.—М., «ЗИФ», 1925, стр. 10—11.

12. И. Злобин. Земля в паутине (Дальние приключения сибиряка Хожалова). М.—Л., «ЗИФ», 1926, стр. 69.

13. Ирина Кунина. Дуглас Твед, стр. 7.

14. Виссарион Саянов. Картонажная Америка. Л., «Прибой», 1929, стр. 5.

15. См. в кн.: Анатолий Шишко. Конец здравого смысла. М.—Л., «ЗИФ», 1927, стр. 4.

16. А. Беляев. Остров погибших кораблей. Последний человек из Атлантиды. М.—Л., «ЗИФ», 1929, стр. 6.

17. В. Саянов, Путь В. Каверина. — В кн.: В. Каверин. Сочинения, т. 1. Л., «Прибой», 1930, стр. 8.

18. А. Вулис. Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20—30-е годы. Ташкент, «Наука», 1965, стр. 62. Заметим, кстати, что слово «гриновские» в данном случае — отнюдь не синоним к слову «туманные» и напрасно взято автором в кавычки. Оно имеет буквальный смысл — в романе фигурируют Дюк, Джесси, Марианна.

19. Ю. Олеша. Письмо писателю Паустовскому. — «Литературная газета», 26 августа 1937 года.

20. Ср.: «Кораблик, спущенный на воду Новеллой Матвеевой, привез в наши трезвые, деловые, сверхсовременные гавани язык мечтательных поэтов из вечного города Гель-Гью» (А. Марченко. Романтики острова Гель-Гью. — «Литературная Россия», 22 октября 1965 года.

21. См.: «Вопросы детской литературы». М., 1957, стр. 25, 29.

22. «Вопросы литературы», 1967, № 3, стр. 8.

23. Там же, стр. 9.

24. М.Б. Храпченко. Октябрьская революция и творческие принципы социалистической литературы. — Материалы юбилейной научной сессии «Великая Октябрьская социалистическая революция и мировая литература». М., ИМЛИ АН СССР, стр. 40—42.

25. Архив А.М. Горького, ПГ-РЛ, 2, 12.

26. Архив А.М. Горького, т. X. «М. Горький и советская печать», кн. 2. М., «Наука», 1965, стр. 32.

27. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 210, л. 2.

28. Там же, л. 10.

29. Там же, л. 9.

30. Там же, л. 8.

31. Там же.

32. Там же, л. 10.

33. Там же, л. 1 об.

34. Цит. по «Литературной России», 16 августа 1963 года.

35. «Московский комсомолец», 27 октября 1963 года.

36. М. Горький. О современности. — В кн.: М. Горький. Литературно-критические статьи. М., ГИХЛ, 1937, стр. 129.

37. И. Дубровина. Романтика. — «Вопросы литературы», 1964, № 11, стр. 4.

38. И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. — «Новый мир», 1965, № 2, стр. 63.

39. «Юность», 1965, № 8, стр. 4.

40. «Молодая гвардия», 1964, № 12, стр. 155—156.

41. Ф. Вигдорова. У волшебства нет границ. — «Известия», 30 апреля 1962 года.

42. В. Харчев. Художественные принципы романтики А.С. Грина. — «Уч. зап.» (Горьковский гос. пед. ин-т), вып, 54, серия литературы, 1966, стр. 42.

43. Корнелий Зелинский. Грин. — «Красная новь», 1934, № 4, стр. 204.

44. Илья Зверев. Романтика для взрослых. — «Юность», 1966, № 7, стр. 65—66.

45. «Литературный современник», 1940, № 10—11, стр. 43.

46. К сожалению, полемика с гриновской романтикой ведется не только «извне». Ничем иным, как попыткой взорвать Грина «изнутри», опираясь на его же сюжетную систему, нельзя назвать фильм «Бегущая по волнам» (режиссер-постановщик П. Любимов) — фильм, представляющий, надо думать, беспрецедентный в истории экранизаций случай, когда кинематографисты стремятся всеми силами опровергнуть самые важные и неприкосновенные идеи художника, всячески декларируя при этом свою любовь к экранизируемому произведению.

47. «Комсомольская жизнь», 1966, № 8, стр. 22.

48. В. Нортон. Из выступления на втором пленуме Оргкомитета. — «Литературная газета», 11 апреля 1933 года.

49. «Новый мир», 1964, № 9, стр. 51.

50. «Знамя», 1964, № 6, стр. 153.

51. Marc Slonim. Soviet Russian Literature. Writers and Problems. New York, 1964, p. 128.

52. Л. Тимофеев. Советская литература. Метод. Стиль. Поэтика. М., «Советский писатель», 1964, стр. 68.

53. А.Г. Горнфельд. Пути творчества. Пг., «Колос», 1922, стр. 107.