М.И. Плютова. «Статика и динамика в экфрасисах А.С. Грина»

Произведения А. Грина изобилуют экфрастическими вкраплениями. Мы можем найти у Грина «любое описание произведений искусства, включенное в какой-либо жанр, т. е. выступающее как тип текста» [Брагинская 1977, с. 264]. Экфрасис встречается практически во всех романах писателя (исключением является «Сокровище африканских гор»), в двух повестях («Алые паруса», «Пролив бурь») и многочисленных рассказах. М. Рубинс замечает, что «в современном литературоведении экфрасис определяет лишь словесное воссоздание произведений искусства» [Рубинс 2003, с. 14]. В нашем исследовании мы будем называть экфрасис такого характера классическим.

В произведениях Грина появляются разного рода картины (пейзаж, портрет, интерьер) и статуи. Цель нашего исследования: посредством сравнительного, мотивного и интертекстуального анализа рассмотреть важную особенность художественного мира писателя — использование принципа не простого воссоздания произведения искусства, а приобретения им динамических свойств. М. Рубинс уделяет внимание предакмеистической традиции синтеза изобразительного искусства русской литературы и искусства, анализируя экфрасис в произведениях Н. Карамзина («Дарование»), А. Пушкина, Л. Толстого («Анна Каренина»), А. Фета и П. Майкова, она подробно пишет также о творчестве акмеистов: Н. Гумилева, О. Мандельштама, А. Ахматовой, И. Одоевцевой и Г. Иванова. По мнению Е.Ю. Куликовой, «пластичность образа, поэзия "слова-предмета" у акмеистов никогда не застывает в мертвой форме» [Куликова: 2011, с. 13]. Мы можем отметить, что и у Грина пластические произведения искусства не являются безжизненными, они, «подобно сложным архитектурным формам, наделяются внутренней динамичностью и подвижностью» [Куликова 2011, с. 13]. В его творчестве встречаются статуи и картины как субъекты действия, активно влияющие на судьбы персонажей.

Ю.М. Лотман утверждал: «Одна из основных проблем живописи — проблема динамики. В этом смысле живопись можно охарактеризовать как антитезу кинематографа, динамическое состояние в котором — естественно и поэтому делается значимым только в исключительных случаях (например, когда динамика проявляется в катастрофической скорости или в нарушении других, как бы естественно подразумеваемых ее признаков). Картина — неподвижна и поэтому особенно сильно втянута в семиотику динамики» [Лотман: 1998, с. 502]. То же самое можно сказать и о скульптурах. Статуи статичны, и классический экфрасис репрезентирует это их качество. Но и статуи, и картины в произведениях Грина не являются застывшими.

По мнению Р. Ходеля, «экфрасис представляет собой мимесис состояния. Его нарративная функция, следовательно, не отождествляется ни с динамическим развертыванием действия, ни с обобщающим конкретные события мышлением, которое, по Платону, вызывает "обсуждение". Представимо, что экфрасис захватывает читателя своим динамическим содержанием — описанием битв или бегов, — с ним неизбежно связано и изменение ритма: динамический ход действия прерывается описанием картины, перечисление предметов заменяет подробное описание одного из них, а видовые, обобщенные высказывания переходят к наглядному описанию конкретного предмета» [Ходель: 2002, с. 25].

Экфрасисы Грина не прерывают динамичность повествования, они если и преломляют ход событий, поворачивая его в новое направление, то не отчуждаются от остального текста. Описание произведений искусства, напротив, гармонично синтезируется с событиями рассказов или романов, не замедляя ритм, а встраиваясь в него.

А.Ю. Криворучко в своем диссертационном исследовании, посвященном функции экфрасиса в русской прозе 1920-х гг., приходит к выводу, что «экфрасис противопоставляется повествованию как статичный, постоянный, вневременной, а потому истинный текст за счет общего ослабления глагольности». В текстах Грина происходит обратное действие, когда повествование словно «затвердевает», чтобы ярко контрастировать с оживающим изображением. Герой романа «Бегущая по волнам» Гарвей стоит слишком неподвижно перед скульптурой, пугая прохожего: «Я тронул вас потому, что вы стоите уже около часа, не сходя с места и не шевелясь, и это показалось нам подозрительным» [Криворучко 2009, с. 104]. В тексте представлено подробное описание статуи, и если оно противопоставляется нарративу, то лишь своей динамической природой, так как все движение вокруг, как и сам наблюдатель, становятся ригидными, «застывают». Временное искажение чувствует сам герой после прочтения надписи на статуе: «Ничто не смогло бы отвлечь меня от этой надписи. Она была во мне, и вместе с тем должно было пройти таинственное действие времени, чтобы внезапное стало доступно работе мысли» [Грин, т. 5: 1980, с. 103]. Глазами Гарвея Грин описывает изваяние, подобно новому герою, появившемуся в романе.

Н.В. Брагинская писала, что в момент, когда создается экфрасис, «...не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности...» [Брагинская 1977, с. 272]. В описании ваяния у Грина встречается упоминание о художнике, но оно не придает скульптурности экфрасису. Резчик выступает скорее в роли портного, любовно одевающего свою — живую! — модель:

Скульптор делал ее с любовью... Все линии тела девушки, приподнявшей ногу, в то время как другая отталкивалась, были отчетливы и убедительны. Я видел, что ее дыхание участилось... Он дал ей одежду незамечаемой формы, подобной возникающей в воображении, — без ощущения ткани; сделал ее складки прозрачными и пошевелил их. Они прильнули спереди, на ветру. Не было невозможных мраморных волн, но выражение стройной отталкивающей ноги передавалось ощущением, чуждым тяжести... Ее лицо улыбалось. Тонкие руки, вытянутые с силой внутреннего порыва, которым хотят опередить самый бег, были прекрасны. Одна рука слегка пригибала пальцы ладонью вверх, другая складывала их нетерпеливым, восхитительным жестом душевной игры [Грин 1980, т. 5, с. 103].

В описании отсутствуют скульптурные термины, нет упоминания о постаменте или особенностях композиции (которые появятся позже в описании статуи). В данный момент девушка дышит, стремится вперед, «живет».

Два живописных образа развернуто отображаются в рассказе А.С. Грина «Искатель приключений» (1915) и повести Б.А. Лавренева «Гравюра на дереве» (1928).

Героя повести Лавренева Кудрина особо привлекает одно произведение на выставке: «Вся плоскость гравюры была подчинена умелому композиционному сочетанию серо-сиреневого и черно-синего цветов; и только блики на зеркальной поверхности воды канала и прозрачно-зеленоватое лицо девушки врывалось дерзким сияющим пятном в холодные сумерки. Девушка в старинной соломенной шляпке корзиночкой стояла у резной чугунной решетки канала. Лицо у нее было суховатое, породистое, с горьким изломом бровей и скорбной складочкой рта. Но не самые черты ее блика поражали смотрящего. С удивительной силой было выражено внутреннее душевное состояние этой девушки, безнадежная ее обреченность, безысходное отчаяние. Каждая черточка ее тонкого лица, каждая линия ее безвольно поникшей фигуры были полны мучительным, бесплодным ожиданием возвращения какого-то огромного счастливого чувства, которое наполняло прежде ее жизнь и теперь ушло безвозвратно» [Лавренев 1979, с. 219].

В самом начале экфрасиса автор акцентирует «плоскость гравюры», затем на мгновение будто бы рассказывает об обычной девушке, но после снова напоминает о том, что герои является лишь наблюдателем, персонажем, находящимся в другом пространстве. Лавренев описывает, как художник выразил душевное состояние девушки, и читатель чувствует намерения художника, а не состояние изображенной девушки.

В рассказе Грина «Искатель приключений» единственное упоминание о живости изображения растворяется. Читателю вслед за главным героям кажется, что он встретил нового персонажа, а не наблюдает картину:

Занавесь поднялась. Аммон, отступив, увидел внезапно блеснувший день — земля взошла к уровню чердака, и стена исчезла. В трех шагах от путешественника, спиной к нему, на тропинке, бегущей в холмы, стояла женщина с маленькими босыми ногами; простое черное платье, неуловимо лишенное траурности, подчеркивало белизну ее обнаженных шеи и рук. Все линии молодого тела угадывались под тонкой материей. Бронзовые волосы тяжелым узлом скрывали затылок. Сверхъестественная, тягостная живость изображения перешла здесь границы человеческого; живая женщина стояла перед Аммоном и чудесной пустотой дали; Аммон, чувствуя, что она сейчас обернется и через плечо взглянет на него, — растерянно улыбнулся [Грин 1980, т. 3 с. 241].

Герои словно находятся в одном пространстве, и не существует рамы, разделяющей их.

У обоих авторов присутствует объемное воссоздание произведений искусства в тексте (классический экфрасис). Но героиня Лавренева статична, она «стояла у чугунной решетки» с безжизненным «суховатым лицом»; «поникшая» поза и «безвольное» ожидание «замораживают» девушку, сковывают ее движения. Героиня Грина изображена спиной к зрителю, но даже такое положение насыщено динамикой. И бегущая тропинка под ногами незнакомки будто предсказывает оживание картины. Наблюдатель улыбкой реагирует не на увиденный портрет, а на движение девушки, которое, казалось, должно произойти в следующий миг.

Сопоставим также рисунки из рассказа «Искатель приключений» с картиной из рассказа И. Бунина «Безумный художник» (1921 г.). Экфрасис у Бунина — работа, созданная персонажем-художником, отражает результат долгого и мучительного труда:

<...> он, близкий от стука своего сердца к потере сознания, крепко держал в руке картон. На картоне же, сплошь расцвеченном, чудовищно громоздилось то, что покорило его воображение в полной противоположности его страстным мечтам. Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне. Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма, величаво, демонически высился огромный крест с распятым на нем, окровавленным страдальцем, широко и покорно раскинувшим длани по перекладинам креста. Смерть, в доспехах и зубчатой короне, оскалив свою гробную челюсть, с разбегу подавшись вперед, глубоко всадила под сердце распятого железный трезубец. Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых — и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие [Бунин 1980, с. 305].

Несмотря на красочное и живописное описание, писатель несколько раз напоминает читателю о восприятии полотна. Прежде всего, холст разделен на три уровня: середина — то, что наблюдатель описывает первоначально, далее верх — «над всей картиной», затем — «низ». Еще в самом начале экфрасиса дается некоторое введение, настраивание на дальнейшее восприятие картины. И хотя полотно написано на Рождественскую тему, зрителя, ожидающего увидеть описание картин в стиле XIV—XVI вв., — например, «Поклонение пастухов» Рембрандта, «Поклонение волхвов» П. Брейгеля Старшего, «Рождество» Г. Давида, «Рождество Христово» Ф. Бароччи или «Рождество» Р. Вейдена, — ждет разочарование. Вместо яслей, ребенка и ослика безумный художник Бунина будто представил вариацию на темы произведений И. Босха: «Сад земных наслаждений», «Искушение Святого Антония», «Страшный суд». Картина Рождества, написанная в 1916 году, в рассказе Бунина обретает мистический ореол страшного пророчества о гибели России: вместо будущего спасения, дарованного младенцем Христом, — сплошная тьма, ужасы и проклятие, витающее над миром. «Рождественский портрет» умершей жены, проецируемой героем на Мадонну, заменяется страшными образами Апокалипсиса, сюжет, характерный для прозы и лирики И. Бунина. Е.В. Капинос подробно исследует тезаурус смерти в творчестве писателя, приходя к выводу, что «самое большое гнездо мортальных бунинских сюжетов может быть обозначено как цепь взаимосвязанных тем и понятий: смерть человека — уходящие поколения — разрушенный дом — утраченная родина — гибель России — Апокалипсис» [Бибихин 1998, с. 139].

В «Искателе приключений» Грин тоже настраивает читателя на созерцание произведения искусства, но непосредственно экфрасис начинается со слов «он видел...», как будто герой не рассматривал эскизы художника, а наблюдал нечто живое, неживописное:

Папка, лежавшая на столе, приковала к себе его расстроенное внимание своими размерами; большая и толстая, она, когда он раскрыл ее, оказалась полной рисунков. Но странны и дики были они... Один за другим просматривал их Аммон, пораженный нечеловеческим мастерством фантазии. Он видел стаи воронов, летевших над полями роз; холмы, усеянные, как травой, зажженными электрическими лампочками; реку, запруженную зелеными трупами; сплетение волосатых рук, сжимавших окровавленные ножи; кабачок, битком набитый пьяными рыбами и омарами; сад, где росли, пуская могучие корни, виселицы с казненными; огромные языки казненных висели до земли, и на них раскачивались, хохоча, дети; мертвецов, читающих в могилах при свете гнилушек пожелтевшие фолианты; бассейн, полный бородатых женщин; сцены разврата, пиршество людоедов, свежующих толстяка; тут же, из котла, подвешенного к очагу, торчала рука; одна за другой проходили перед ним фигуры умопомрачительные, с красными усами, синими шевелюрами, одноглазые, трехглазые и слепые; кто ел змею, кто играл в кости с тигром, кто плакал, и из глаз его падали золотые украшения [Грин 1980, т. 3, с. 244].

В картине из рассказа «Безумный художник» образ смерти наполнен порывом, он движется вперед и как бы разносится по всему пространству. Все остальное застывает, воплощая нечто ужасное, нечеловеческое. У Грина статичности в картине меньше: проходящие фигуры, читающие мертвецы, играющие в карты, хохочущие дети и летящие вороны — все это оживляет полотна, воскрешая устрашающие образы. Если у Бунина виселицы «чернели», то у Грина они «росли и пускали корни», это придает динамичность и «жизненность» изображению. Ощущение движения возникает у Грина еще и из-за количества рисунков, одновременно просматриваемых героем. Они будто превращаются в кадры кинематографа, представляя целостную картину греха и порока.

В фильме «Мельница и крест» о создании картины П. Брейгеля «Путь на Голгофу» режиссера Л. Маевского, напротив, каждый кадр хочется остановить и рассмотреть поближе. Режиссер заставил картину «двигаться». Брейгель, которого считают «наследником Босха», как и Бунин, использует библейский сюжет. Но если писатель светлое событие Рождества Христова представляет в ужасающих тонах, то в фильме страшная сцена несения креста на Голгофу притягивает и вовлекает зрителя, превращая его в участника события. Брейгель одновременно является и создателем картины, и наблюдателем. Он рассказывает о том, как создавалось полотно, о ее персонажах, делая саму картину динамичной и живой.

А изображения в рассказах Грина и Бунина будто возникают из картин Босха. В.В. Бибихин пишет о творчестве нидерландского живописца: «Босх создает в противовес новому космическому искусству высокого Ренессанса адский мир, имеющий свою логику хаоса и населенный не просто уродливыми людьми и падшими ангелами, но большей частью неслыханными, изощренно-въедливыми чудовищами и зловещими аппаратами: в окружении одичалых пространств и развалин, освещенных не солнцем и луной, а пожарами и странными заревами» [Бибихин 1998, с. 371].

Картины Босха также не являются застывшими в своем живописном мире. Д. Баттилоти заметил, что «на фоне суховатой живописи большинства фламандских и голландских художников того времени с их надоевшими драпировками и навязчивой анатомией, его (Босха) картины выглядят живыми и динамичными, краски сочными, а мазок — быстрым и выразительным» [Баттилотти 1998, с. 38]. Босх изобразил несбалансированного человека — гротескного, искаженного пороками, лишенного симметрии (духовной и физической красоты, достижимой при равновесии статики, бездействия), и потому асимметрия физического уродства особо выделяется на его картинах — она подчеркивает уродство духовное.

Внутренний мир героев-художников у Бунина и у Грина находится в дисгармонии. Герой Бунина восклицает: «Наконец воплощу все то, что сводило меня с ума целых два года» [Бунин 1980, с. 304]. Доггер Грина упоминает «мрачное, больное существование — тлен и ужас!» [Грин 1980, т. 5 с. 251]. Близость к сумасшествию перелилась в потрясающие динамические картины.

В произведениях Грина картины и скульптуры не просто представлены для созерцания читателя. Они дышат и живут. Грину удалось преодолеть статичность произведений искусства, и его экфрасис более похож на кинематографическое изображение, чем на живописное. Проведенный анализ текстов позволяет сделать вывод, что Грин в своих рассказах и романах вырывается за «рамки» живописи в неживописное пространство, лавируя на рубеже искусства и действительности. Рассматривание произведений искусства приобретает некоторую условность, вовлекая героев и читателя в динамичный мир картин и скульптур. Данные результаты полезны при знакомстве с поэтикой Грина, а также с экфрасисами писателей XX в.

Литература

Баттилотти Д. Босх. Москва 1998.

Бибихин В.В. Новый Ренессанс. Москва 1998.

Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. Москва 1977.

Бунин И.А. Собрание сочинений в шести томах. Москва 1988. Т. 4.

Грин А.С. Собрание сочинений в шести томах. Москва 1980, т. 3, 5.

Грин А.С. Собрание сочинений в шести томах. Москва 1980.

Криворучко А.Ю. Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов/ Авт. диссер. на соискание уч. степ. кандидата наук. Тверь, 2009. http://university.tversu.ru/aspirants/abstracts/docsNew/212.263.-06/10.01.01/29-09-2009-1.doc

Капинос Е.В. Малые формы поэзии и прозы (Бунин и другие). Новосибирск 2012.

Куликова Е.Ю. Пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов. Новосибирск 2011.

Лавренев Б.А. Повести и рассказы. Москва 1979.

Лотман Ю.М. Об искусстве. Санкт-Петербург 1998.

Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. Санкт-Петербург 2003.

Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания. // Экфрасис в русской литературе. Под ред. Леонида Геллера. Москва 2002.