Л.У. Звонарева. «Тайнопись прозы Александра Грина и графические поиски художников»

Польские корни русского писателя

Под тайнописью прозы Грина мы понимаем скрытый христианский подтекст его прозы и не замечаемые исследователями ментальные связи с польской культурой писателя, рождённого в семье польского дворянина, сосланного в Вятку, — Стефана Евзебеевича Гриневского, арестованного в 1863 году по делу «об учениках Витебской гимназии, покушавшихся сформировать мятежническую шайку». До 1891 года отец Грина (1843 года рождения) оставался католиком (при этом состоял в церковном браке и детей крестил по православному обряду), а затем принял православие [2. С. 7].

Александр Грин так и не побывал на исторической родине — в Польше, но создал собственную виртуальную страну — Гринландию. Впрочем, и Польша для многих неполяков оставалась виртуальной страной, о которой в конце Х1Х века французский классик Альфред Жарри писал в пьесе «Король-Убю»: «...действие происходит в Польше, а значит, нигде» [26. С. 8]. В «Автобиографической повести» писатель вспоминает двух матросов-поляков, встретившихся ему в Севастополе, в рассказе «Гриф» делает одним из героев пьяного сторожа — поляка Тадеуша, думающего о коварной Анельке [22. С. 269], в новелле «Наказание» появляется вагонный мастер Владислав Сигизмундович явно польского происхождения [22. С. 178]. Герои Грина вспоминают традиционные польские блюда и десерты — татар (сырое мясо, пропущенное через мясорубку), земляничное желе. Мать главного героя рассказа «Зурбаганский стрелок», редко выходившая из спальни, «где проводила вечера и дни за чтением Священного писания, изнурительными мотивами» [21. С. 373], уходит в монастырь, где «её религиозный экстаз сопровождался удивительными явлениями: ранами на руках и ногах» (католики называют их стигматами) [21. С. 372]. «Великим стигматиком» считают окружающие героя рассказа «Загадка непредвиденной смерти» Эбергайля, до такой степени боявшегося казни, что его голова отделилась от туловища на эшафоте ещё до удара палача топором [21. С. 450].

Писатель в «Автобиографической повести» вспоминает фамилию крестного отца, поляка Тецкого. Живя в России в эпоху воинствующего атеизма, он оставался верующим человеком, хорошо знающим Библию. В Вятском земском реальном училище Закон Божий входил в число предметов, которые будущему писателю «хорошо давались» и вознаграждались отличными оценками [8. С. 134, 137], а чудо стало основной темой многих его произведений. Так, например, в новелле «Капитан Дюк» (1912) герой комментирует библейские сюжеты, связанные с историями Каина и Авеля, Авессалома и Ноя. Историю Авессалома вспоминает писатель и в рассказе «Жизнеописания великих людей» [21. С. 411]. Перед сном читает Библию герой рассказа «Всадник без головы» [21. С. 302]. Эпиграфом к новелле «Четвертый за всех» Грин делает слова из Книги пророка Исайи. В рассказе «Крысолов» упоминается Ватикан [22. С. 364], а в первой части новеллы «Всадник без головы (Рукопись XVIII столетия)» Грин рассказывает о двух католических первосвященниках: «Все надежды свои я возлагал на римского папу, но папа в то время был вялый и неспособный и под подушкой держал Лютера. Тайно я написал ему донос о ереси на юге Ломбардии, угрожая пасторами, с целью вызвать религиозную драку, но тихий папа к тому времени помер, а новый оказался самым скверным католиком...» [21. С. 299] Писатель помнил о христианских святынях и молитвах. В романе «Бегущая по волнам» упоминается «высота колокольни Святого Петра» [10. С. 323]. Арестанты в рассказе «Далёкий путь» поют молитвы «Достойно» и «Отче наш» [21. С. 326].

От брата отца, убитого на Кавказе денщиками, полковника Гриневского, Александру досталась большая библиотека на русском, французском и польском языках, в том числе книга «Католицизм и наука», название которой прозвучит в «Автобиографической повести» писателя. В рассказе «Племя Сиург» мы встречаем описание католического костела: «...готический, пустой, холодный и мрачный храм; в стрельчатых у купола окнах ложится, просекая сумрак, пыльный, косой свет, а внизу, где почти темно, белеют колонны» [21. С. 289]. Герой новеллы «Далекий путь» вспоминает легенду о родственнике богатого скотопромышленника, укравшего «из горы все золото с целью выкупить душу своей жены, осужденную томиться в геенне за продажу распятия прощелыге-язычнику» [21. С. 319].

Гриновские персонажи часто размышляют об отношениях с Богом. В рассказе «Лужа бородатой свиньи» читаем: «Он думал о жизни, о Боге...» [21. С. 276] Они любят поговорить о религии, об идеализме, о материи и духе (рассказ «Человек с человеком») [21. С. 427]. Герой новеллы «Гранька и его сын» «верил в Бога по-своему, то есть наряду с крестами, образами и колокольнями, видел еще множество богов темных и светлых. Восход солнца занимал в его религиозном ощущении такое же место, как Иисус Христос, а лес, полный озер, был воплощением дьявольского и божественного начала» [21. С. 292]. Упоминается Христос и в рассказе «Канат» [22. С. 283] — кстати, в одном ряду с Наполеоном, когда-то обещавшим лишенным родины полякам восстановить суверенность Польши, о чем, возможно, хорошо помнит автор. Герой рассказа «Отравленный остров» дедушка Скоррей читает молитвы и отрывки из Библии [22. С. 167]. В тексте той же новеллы фигурирует «пожелтевший от старости заглавный лист Библии» [22. С. 161]. Герой рассказа «Преступление Отпавшего Листа» (1918) больше всего боится умереть, «не узнав радости воскресения», «лишаясь радости воскресения мертвой души» [22. С. 228]. Грин пытается передать «острую печаль неверующего, которому перед смертью подносят к губам памятный с детства крест» (рассказ «Зурбаганский стрелок») [21. С. 376]. А в новелле «Дьявол Оранжевых вод» (1913), перепечатанной и в сборнике «Рассказы» (1923), повествователь обсуждает с собеседником, который в тексте назван «русским», отношения человека с Богом. На внезапное предложение «русского» помолиться герой (чья национальность в рассказе никак не обозначена) отвечает: «Вы, неверующий, — молитесь, можете разбить себе лоб. А я, верующий, не стану. Надо уважать Бога. Нельзя лезть к нему с видом побитой собаки лишь тогда, когда вас приперло к стене. Это смахивает на племянника, вспоминающего о богатом дяде только потому, что племянничек подмахнул фальшивый вексель. Ему также, наверное, неприятно видеть свое создание отупевшим от страха. Отношения мои к этим вещам расходятся с вашими...» [22. С. 230]

Для писателя-христианина было очевидно: «...мир прекрасен. Всё на своем месте; всё божественно стройно и многозначительно в некоем таинственном смысле, который виден мне тридцать шестым зрением, но не укладывается в слова» (рассказ «Канат») [22. С. 284].

Дева Мария, бегущая по волнам

А.Н. Варламов посвятил отношению писателя к религии целую главу своей книги, озаглавив ее «Христианской кончины живота нашего...». При этом трудно согласиться с утверждением авторитетного писателя, что «Бегущая по волнам»... равно как и рассказы Грина последних лет, евангельскими реминисценциями бедны, а христианского духа в них так же мало, как духа русского в каком-нибудь «Острове Рено» или «Колонии Ланфиер» (2. С. 404). На наш взгляд, не стоит искать русский дух в текстах писателя, воспитанного отцом, пострадавшим в борьбе за независимость Царства Польского, а вот с христианскими воззрениями Грина все обстоит несколько сложнее. Внимательное чтение романа «Бегущая по волнам», написанного в 1925—1926 годах, убеждает, что в нем немало аллюзий, связанных со столь важным для любого крещёного польского человека культом Девы Марии. Тому, кто помнит о ходящем по водам на глазах потрясённых апостолов Христе, легко представить бегущую по волнам Деву Марию, оберегающую благочестивого человека в минуту смертельной опасности, пророчески предрекая ближайшее будущее, а затем исчезающую как таинственное видение. Названная её именем шхуна — «Бегущая по волнам» — легко включается в ряд названий кораблей типа «Санта Мария». В рассказе Грина «Зурбаганский стрелок» упоминается пароход «Святой Георгий» [21. С. 374], а в новелле «Истребитель» — крейсер «Ангел бурь» [22. С. 263]. Севастопольский знакомый будущего писателя Малецкий устроился на пароход «Мария», упоминаемый на страницах «Автобиографической повести» [8. С. 146]. В центре многих европейских городов — почти в каждой католической стране, будь то Польша, Италия или Франция, а ныне и в католических сельских районах западной Украины, — можно увидеть статуи Девы Марии.

В монографии «Национальные образы мира» философ и культуролог Георгий Гачев отмечал: «...вечно молодая-юная Мать-Па-ни-Жена-Дева-Королева. Недаром Марию-Богородицу почитали "королевой польской". "Запрещено было молиться Богородице под именем КОРОЛЕВЫ ПОЛЬСКОЙ, как её в Польше назвали уже целых два века" (Лависс и Рамбо, История XIX века, т. 2. С. 31). Значит, не только божественный и домашний сан у Матери-Девы, но и социумный: царский: Владычица — и светская она. ...Во всяком случае, Мария — сверхмного значит в Польше. Не только святыня религиозная (Матка Боска Ченстоховска), но и Королева, но и Молодая Мать-Жена, возлюбленная вечная...» [3. С. 45—46].

Герой романа «Бегущая по волнам» Томас Гарвей был наказан капитаном шхуны за то, что защитил блудницу — как когда-то Спаситель в известном евангельском сюжете. Как и Дева Мария в различных житиях и апокрифах, Бегущая по волнам, предсказав будущее и спасая героя, просит никому не говорить о встрече с нею. Если внимательно проанализировать гриновский портрет Бегущей по волнам, в нём явно проступают иконописные черты: глубокая печаль в голосе и на лике, ореол святости, нимб — «Вокруг неё стоял отсвет, теряясь среди перекатов волн. ...В её чёрных глазах стояла неподвижная точка; глаза, если присмотреться к ним, вносили впечатление грозного и томительного упорства; необъяснимую сжатость молчания, — больше, чем молчание сжатых губ» [10. С. 303]. Писатель-символист и романтик даёт читателям и ещё одну деталь, заставляющую убедиться, что перед нами Царица Небесная: «Казалось, не среди опасностей морской ночи, а в дальнем углу царского дворца присела, устав от музыки и толпы, эта удивительная фигура» [10. С. 303]. Расставаясь с автором-повествователем, Бегущая по волнам прощается с ним благословляющим жестом: «Она встала и положила руку на мою голову. Как мрамор в луче, сверкала её рука...», а затем делает движение, напоминающее то, которое совершают желающие перекрестить на прощание покидаемого человека: «Она была на воде, невдалеке, с правой стороны, и её медленно относило волной. Она отступала, полуоборотясь ко мне, и, приподняв руку, всматривалась, как если бы уходила от постели уснувшего человека, опасаясь разбудить его неосторожным движением. Видя, что я смотрю, она кивнула и улыбнулась» [10. С. 304].

Популярный в России в то время французский поэт Артюр Рембо в знаменитом стихотворении, написанном в 1871 году, «Пьяный корабль» тоже упоминает бегущую по волнам Пречистую Деву: «И когда месяцами, тупея от гнева, // Океан атакует коралловый риф, // Я не верил, что встанет Пречистая Дева, // Звёздной лаской рычанье его усмирив» [33. С. 362] (перевод П. Антокольского). Или, может быть, чуть более точный перевод того же фрагмента Е. Витковским: «Я много дней следил — и море мне открыло, // Как волн безумный хлев на скалы щерит пасть, — // Мне не сказал никто, что океаньи рыла // к Марииным стопам должны покорно пасть» [34. С. 105—106].

Несомненные отзвуки христианской культуры слышны и в символическом эпизоде из романа «Бегущая по волнам», когда возникшая из воздуха рука спасает не только жизнь герою, но и статую от разрушения: «Это была продолговатая чугунная штамба, весом пудов 20, пущенная, как маятник, на крепком канате. Она повернулась в тот момент, когда между её слепой массой и моим лицом прошла тень женской руки, вытянутой жестом защиты. Удар плашмя уничтожил бы меня вместе со статуей, как топор (орудие неверующих, которыми они рушили храмы. — Л.З.) — стеариновую свечу (образ-символ из христианской сферы. — Л.З.), но поворот штамбы сунул её в воздухе концом мимо меня, на дюйм от плеча статуи. Она остановилась и, завертясь, умчалась назад. Этот обратный удар был ужасен...» [10. С. 402] При чтении этих строк вспоминается легенда об иконописце, которого от смертельного падения с высоких лесов спасла рука Богородицы. Белорусский монах-базилианец Симеон Полоцкий, написавший в юности сто виршей на польском языке, переложил эту легенду стихами в первой в истории восточных славян поэтической энциклопедии «Вертоград многоцветный». Главного героя романа «Бегущая по волнам» зовут Томас (в католической традиции — Фома). Можно предположить, что здесь автор дает отсыл к Фоме Неверующему. Томас, так же как Фома, постоянно сомневается в увиденном чуде. Кроме того, в фамилии героя Гарвей повторяются две буквы из псевдонима автора — Грин, а вторая часть её может быть переведена как «путь» (way).

В ту атеистическую эпоху, когда был популярен журнал «Безбожник», спрятать намёк на христианскую святыню за полуфантастическим образом морской Богини в золотых туфельках для верующего писателя было вполне естественно. Известно, что к Грину в 1930 году пришёл молодой журналист Юрий Домбровский взять интервью для журнала «Безбожник», Грин отказался, ответив: «...я верю в Бога». Смущённого неудачей интервьюера он утешил: «Лучше извинитесь перед собой за то, что вы неверующий. Хотя это пройдёт, конечно. Скоро пройдёт» [2. С. 394].

В романе «Бегущая по волнам» мраморная статуя Бегущей подвергается нападкам и поношениям со стороны сильных мира сего. Её хотят разрушить влиятельные в городе люди. Горожане охраняют статую от этих вандалов. Эта статуя — скульптурный портрет таинственной девы, считающейся покровительницей города, и сделан он молодым скульптором, влюбленным в жену одного из отцов города, ответившей ему взаимностью. Оставленный молодой женой пожилой муж видит в нём портретное сходство с изменницей.

Подобная история случилась в 1884 году с Михаилом Врубелем при работе художника в Киеве в Кирилловском храме над образом Богоматери с младенцем, ставшем после реставрации похожим на жену заказавшего эту работу профессора А.В. Прахова Эмилию Львовну. Весной 1884 года двадцатисемилетний художник был страстно влюблен в неё. Бросающееся в глаза сходство святого образа с конкретной земной женщиной привело к признанию образа не соответствующим канону, а затем и к уничтожению законченной художником гениальной росписи. Карандашный этюд «Голова Богоматери» для образа Кирилловской церкви, как свидетельствует монография С. Яремича, долгие годы хранился в собрании дочери Эмилии Львовны — Е.А. Праховой.

В заключительной сцене романа «Бегущая по волнам» брошенная одноименная шхуна, осквернённая разгулом и драками, бесславно разрушается, как разрушались в то время в СССР тысячи храмов. Они были разграблены, превращены в склады, тиры, танцплощадки (как те же древние соборы Троице-Сергиевой Лавры). Как пишет православный литературовед профессор И.А. Есаулов в книге «Постсоветские мифологии: структуры повседневности», «душу (России. — Л.З.) ... пытались убить... взрывая православные храмы, вытряхивая из усыпальниц мощи русских святых, а потом там же "организуя" либо дома для умалишенных, либо общественные уборные» (25. С. 128).

И всё же финал романа звучит светло и оптимистично: главный герой нашёл подтверждение своей веры в любимой девушке Дези, согласившейся с его объяснением невозможного (двойное подтверждение бытия всего святого — вспомним многочисленные доказательства бытия Божия).

Изобразительное искусство в прозе А. Грина

Александр Грин, по собственному признанию, «недурно рисовал, ...сам научился писать акварелью» [4. С. 244]. Ещё в школьные годы будущий писатель написал и нарисовал (срисовав несколько картинок из «Живописного обозрения») рукописный журнал. Юношей он брал с собой в далекие путешествия акварель. В зрелом возрасте А. Грин дружил с известным крымским художником Константином Богаевским, разделяя его возвышенно-романтическое отношение к природе. Писатель часто бывал в Феодосии в мастерской Богаевского на Карантинном холме, оборудованной в помещении бывшего хлебного амбара, которую называл «храмом истинного искусства». Писатель расспрашивал художника, можно ли по руке человека, висящего над пропастью, почувствовать трагизм его положения. Грину это было нужно для описания картины художника Петтечера «Рука на скале» в неоконченном романе «Недотрога» [35. С. 81].

В произведениях Грина часто упоминаются художники и процесс их творчества. В феерии «Алые паруса» встречаются две картины — изображение распятого Христа, страдания которого пытается облегчить маленький Грей, и морской пейзаж, на всю жизнь поселивший в душу главного героя любовь к морю. В «Бегущей по волнам» мы читаем о матросе, который «устраивал в широкой бутылке пейзаж из песка и стружек, действуя, как японец, тончайшими палочками» [10. С. 309]. В рассказах упоминаются жанры живописи (пейзаж, арабеска) и техники исполнения (акварель). В романе «Блистающий мир» читаем: «...всякое событие подобно шару, покрытому сложным рисунком, очевидцы противоречили друг другу, не совпадая в описании происшествия, так как каждый видел лишь обращенную к нему часть шара...» [13. С. 640]

Как тут не вспомнить сложнейшие мозаики, изобретенные в философских трактатах Лейбница!

В новелле «Смерть Ромелинка» мы встречаем следующую ремарку: «Профили пассажиров, разместившихся по бортам, рисовались на вечерней воде бледными акварельными набросками» [21. С. 5]. В «Алых парусах»: «Грэй присел на корточки, заглядывая девушке в лицо снизу и не подозревая, что напоминает собой фавна с картины Арнольда Бёклина» [8. С. 73].

Профессиональный термин из обихода художников используется писателем как заглавие рассказов — новеллы «Акварель» и «Баталист Шуан». В новелле «Белый огонь» упоминается «зал художественных аукционов», а также — картина, статуя, вышивка, гобелен, бронза, камея, этюд, рисунок, медальон, бюст. В прозаической ткани рассказа «Синий каскад Теллури» (1912) упоминается камедь — вещество, употребляемое как сгуститель красок. В новелле «Враги» упоминаются египетские и ассирийские фрески [22. С. 190]. Последний роман писателя «Дорога никуда» (первое название «На теневой стороне») обязан, по свидетельству жены писателя Нины Грин, названием гравюре Гринвуда, которую прозаик увидел в Москве летом 1928 года на выставке английских гравюр в Музее изящных искусств на Волхонке. В романе писатель так говорит о ней: «Безлюдная дорога среди холмов в утреннем озарении».

Грин нередко описывает и упоминает конкретные картины, называет имена знаменитых художников — портрет жены Рембрандта (рассказ «Человек с человеком») [21. С. 422], «Джоконду» («Три похождения Эхмы») [21. С. 312] и отдельно — Леонардо да Винчи (рассказ «Жизнеописания великих людей») [21. С. 413], итальянского скульптора и ювелира Бенвенуто Челлини, статую самурая (рассказ «Убийство в Кунст-Фише») [22. С. 306], костюмы «эпохи Ватто», рисунки Калло, Фрагонара, Бердслэя («Бегущая по волнам») [10. С. 400, 405], вспоминает великий музей — Лувр («Зурбаганский стрелок») [21. С. 382]. Лицо героя может напоминать повествователю «портрет старинной живописи» (рассказ «Система мнемоники Атлея») [21. С. 74], а его силуэт — «конную статую» (рассказ «Синий каскад Теллури») [21. С. 99].

Чтобы намекнуть на низкий уровень культуры героя, повествователь замечает: «на стенах висели... плохие картинки...» (рассказ «Сладкий яд города») [21. С. 343]. В новелле «Враги», словно воспитывая вкус читателя, писатель подробно рассказывает, какую опасность таят в себе слабые работы: «Плохо намалеванный пейзаж, конечно, наглухо закрывает нам ту картину природы, жертвой которой пал неумелый художник; мы видим помидор — солнце, метелки — деревья, хлебцы вместо холмов; короче говоря, — изображенное в истине своей нам незримо, хотя часть истины в то же время тут налицо: расположение предметов, их ракурс, тона красок» [22. С. 190].

В рассказе «Далёкий путь» Грин стремится объяснить очарование старинных рисунков: «Секрет их особого впечатления заключается в спокойной простоте линий, выведенных рукой твердой, лишённой сомнений; рисующий был уверен, что изображаемое подлинно таково; с наивностью, действующей заразительно, руководясь лишь главными зрительными впечатлениями, как рисуют до сих пор японцы, художник изображал листву деревьев всегда зелёной, стволы — коричневыми, голую землю — жёлтой, камни — серой, а небо — голубой краской; такое проявление творчества, данное человеком, по-видимому, бесхитростным и спокойным, действует убедительно. Несокрушимая ясность линий почти трогательна; прежде всего, вы видите, что рисунок сделан с любовью. То, что я рассматривал, было иллюстрацией к одному рассказу, с подписью: "Горные пастухи в Андах". В тёмно-коричневом с одной стороны и светло-жёлтом — с другой, в горном проходе, в голубом воздухе, под синим небом, по крутой горной тропинке, поросшей ярко-зелёной травой, спускалось к тоже очень зелёному лугу стадо лам, а за ними, верхом на мулах, в красных плащах, лиловых жилетах и жёлтых шляпах ехали всадники с ружьями за спиной. На заднем плане, нарисованном голубым и белым, виднелась снеговая гора. На сером уступе скалы сидел красно-синий кондор» [21. С. 323—324].

К новомодным в его время течениям в искусстве Грин относился с большой осторожностью: «Я не верю в искренность футуризма... так как им сказать нечего... я видел в окне магазина посуду, разрисованную каким-то кубистом. Рисунок представлял цветные квадраты, треугольники, палочки и линейки, скомбинированные в различном соотношении. Действительно, об искусстве — с нашей, с человеческой точки зрения — здесь говорить нечего» [23. С. 201]. Европоцентризм Грина, влюбленного в европейское искусство, проявляется и в его подозрительном отношении к молодой американской цивилизации. В рассказе «Гениальный игрок» он описывает художественную обстановку, исполненную «утонченного замысла картин, статуй и гобеленов, ...только рыжая душа янки могла остаться нечувствительной к окружающему её великолепию...» [22. С. 319].

Очевидно, что художнику, иллюстрирующему произведения писателя, столь основательно знакомого с изобразительным искусством, необходимо найти в гриновской прозе своеобразные ключи, способные помочь графику выстроить собственный оригинальный изобразительный код в работе с текстами одного из самых загадочных писателей Серебряного века. Один из таких ключей мы видим в словах писателя: «Пять сестер манят их... ибо есть источник движения. Их имена: Любовь, Свобода, Природа, Правда и Красота» [23. С. 218].

Удачные попытки графических комментариев к гриновской прозе

Писатель, внимательный к цветовым эпитетам, использует их в названиях произведений выразительно и осторожно, как искушенный художник: «Алые паруса», «Белый огонь», «Белый шар», «Блистающий мир», «Дьявол Оранжевых вод», «Жёлтый город», «Зелёная лампа», «Золотая цепь», «Золотой пруд», «Лунный свет», «Чёрный глаз». Грин уверенно рисует словом, переходя от цвета — к чёрно-белой графике: «Мгла осела в лесную гладь, сплавила в яркую черноту краски и линии, ослепила глаза, гукнула филином и притихла» (рассказ «Глухая тропа») [21. С. 310].

Романтик, тяготеющий к символу, он довольно холодно относился к традиционному реализму, буквалистскому отражению окружающей реальности. Импрессионизм и экспрессионизм были ему гораздо ближе, судя по беглому замечанию писателя из рассказа «Белый огонь»: «...ничто не говорило о древности самих ваяний, в них чувствовалась нервная гибкость и сложность новых воззрений, мрамор был бел и чист...» [22. С. 280]. Поэтому графические циклы к его произведениям таких известных художников-реалистов, как москвичи Борис Маркевич [18; 5], Михаил Петров, супруги В. Власов [16] и Татьяна Шишмарева из Петербурга, к сожалению, приходится рассматривать как творческие неудачи. Хотя А. Боровский справедливо считает художников-графиков Т.В. Шишмареву и В.Л. Власова, учеников создателя ленинградской советской детской книги В.В. Лебедева, признанными мастерами рисунка в его специфически ленинградском качестве, умело объединяющем натурное наблюдение с отточенной пластической формулировкой. Каждый из этих художников предлагал реалистическое решение с психологически углубленной характеристикой персонажей, подаваемых с иронией и сарказмом. Уместное при иллюстрировании прозы Горького, Зощенко, Ильфа и Петрова, Шукшина, такое художественное решение не передает своеобразия прозы Грина. Автор нескольких монографий, посвящённых писателю, В. Ковский в книге «Романтический мир А. Грина» так определяет художественную особенность текстов писателя: «Создание обобщённо-абстрагированного образа мира — один из важнейших принципов гриновской системы условности» [29. С. 213]. Важность использования писателем приёмов, свойственных изобразительному искусству, подчёркивает и самарский литературовед Г.А. Парамонова [32. С. 11]: «Принципиально важной для понимания своеобразия прозы Грина как сверхтекстового единства является стремление автора создать произведение, стирающее грани между искусством и жизнью, непосредственно и глобально изменяющее мир». В этом убеждена и вологодская исследовательница О.Л. Максимова, автор диссертации «Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя» [30. С. 3]: «Художественный мир А. Грина базируется на синкретическом мышлении, осуществляющем синтез не только разных видов искусства (литературы, музыки, архитектуры, кино и др.), но и искусства с наукой...» Глубокую оценку творчеству писателя дает и ростовская исследовательница Е.Н. Иваницкая в монографии «Мир и человек в творчестве А.С. Грина»: «А.С. Грин — характерная фигура эпохи порубежья. Его творчеству свойственно постоянное внутреннее противоречивое взаимодействие реалистического и модернистского направления, каждое из которых в данную эпоху активно использовало элементы романтической поэтики» [27. С. 7].

Как художнику-реалисту передать, допустим, состояние Ассоль, выраженное следующим образом: «Счастье сидело в ней пушистым котёнком»? [8. С. 125] Или как в реалистическом ключе изобразить пейзаж из рассказа «Возвращенный ад» [22. С. 68]: «Зима умерла. Весна столкнула ее голой, розовой и дерзкой ногой в сырые овраги, где, лежа ничком в виде мертвенно-белых, обтаявших пластов снега, старуха дышала еще в последней агонии холодным паром, но слабо и безнадежно». Или встречу любящих супругов в рассказе «Вокруг света»: «Амур, всхлипывая и визжа от восторга, повис на них с цепкостью уистити, поймавшей бабочку, повернул ключ и опустил занавески» [22. С. 178]. Бытовой предмет поднимается силой таланта писателя до уровня мрачноватого символа: «...будильники — эти палачи счастья» («Возвращенный ад») [22. С. 54]. Или такое описание любимого Грином морского пейзажа из романа «Бегущая по волнам»: «Горизонт чист, правилен и глубок. Строгая чистота круга, полного одних волн, подробно ясных вблизи; на горизонте же лишь едва трогают отчётливую линию неба, как если смотреть туда в неправильное стекло. Огромной мерой отпущены пространство и глубина, которые постепенно, начав чувствовать, видишь под собой без помощи глаз. В этой безответственности морских сил, недоступных ни учёту, ни ясному сознанию их действительного могущества, явленного вечной картиной, есть заразительная тревога. Она подобна творческому инстинкту при его пробуждении» [10. С. 317].

Московский критик М.А. Щеглов в знаменитой статье «Корабли Александра Грина» писал о творческих открытиях Грина-пейзажиста: «...ещё одна грань "магического кристалла" гриновского искусства — его изображение природы, стоящее на уровне изысканного "пленэра" новой живописи. Александр Грин может быть назван первоклассным пейзажистом. И дело тут не только в той полной реальности пейзажей его приморских акварелей... не только в том волшебстве воображения, с которой А. Грин во всей точности воспроизводит отсутствующую в действительности местность в своих рассказах. Главное то, как радостно, торжественно и близко душе все, о чем пишет А. Грин, как это все входит в зрительный и эмоциональный опыт любого вдумчивого наблюдателя природы и как искусство А. Грина умеет сделать заманчивым и поэтичным каждый обыкновенный уголок его страны» [36. С. 412]. В виде одного из многочисленных доказательств этого положения приведём фрагмент гриновского пейзажа из рассказа «Четвертый за всех» (1912): «Тихий лежал внизу двор, а впереди, чередуясь с зеленью берез и лип, тянулись хребты крыш. Золочёные купола церквей казались в отдалении туманным рисунком» [21. С. 216].

В рассказе «Акварель» (1929), формулирующем важнейшие принципы творчества писателя, Грин подводит читателя к мысли, что талантливый художник способен так естественно и сильно романтизировать реальность, что зрителям его картин внезапно откроется тайная прелесть природы, способная тронуть даже очерствевшие сердца. Это и произошло с его героями — грубыми, скандальными и пьющими немолодыми людьми: на выставке они видят собственный дом, преображенный кистью одарённого художника: «Между тем картина начала действовать, они проникались прелестью запущенной зелени, обвивавшей кирпичный дом в то утро, когда по пересеченной светом тропе прошел человек со складным стулом» [18. С. 220].

По свидетельству первой жены прозаика, Веры Калицкой, «для своей первой книги — сборника рассказов "Шапка-невидимка", вышедшей в 1908 году в Петербурге у издателя Котельникова, владельца книжной лавки "Наша жизнь", Грин, по совету издателя и, не желая тратиться на художника, сам нарисовал обложку, перерисовав вытисненный на толстой книге в чёрном переплете с золотым тиснением рисунок. Его напечатали тёмно-зелёной краской на бумаге светло-зелёного, грязноватого цвета... Говорят, что обложка "Шапки-невидимки" похожа на обертку для мыла... рисунок, вытисненный на переплете тонкими золотыми линиями, в передаче Александра Степановича расплылся и погрубел, а тон обложки был неприятен» [28. С. 47].

Пройдет 15 лет, и издательство «Мысль» выпустит три малоформатные книги Грина с обложками выдающегося ленинградского графика Л.С. Хижинского. На них повторится на бумаге разных цветов один и тот же символический рисунок-рамка с четырьмя миниатюрами — любимыми писателем экзотическими пальмами, силуэтами кораблей, парусами шхун, падающим человеком. Леонид Семёнович Хижинский (1896, Киев — 1972, Москва) в 1918 году окончил архитектурный факультет Киевского художественного училища, занимался в Киевской академии художеств. В дальнейшем учился на графическом факультете Академии художеств в Петрограде у В.М. Конашевича и Д.И. Митрохина. В графике Л. Хижинского А. Боровский отмечает свободное владение штрихом, умение строить силуэтную форму, модернизировать мирискуснический графизм для нужд нового книгоиздательского дела, умение самостоятельно отрабатывать категории графизма и декоративизма, стремление к обобщённому, хлесткому, уверенно-энергичному рисунку.

Самыми удачными графическими комментариями к прозе Грина представляются цикл ксилографий Владимира Козлинского к роману «Дорога никуда», работы москвичей Татьяны Толстой (перо, акварель) к роману «Бегущая по волнам», Саввы Бродского (темпера, белила) к шеститомному собранию сочинений писателя и крымчанина Александра Худченко к отдельным произведениям.

Владимир Иванович Козлинский (1891, Кронштадт — 1967, Москва) — один из наиболее заметных мастеров отечественной графики 1920—1940-х годов. Сын морского офицера из Кронштадта, Козлинский рисовал с детства. Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге и частной школе живописи Е.Н. Званцевой у Л.С. Бакста и М.В. Добужинского, в частной студии Д.Н. Кардовского, потом стал вольнослушателем граверной мастерской В.В. Матэ в Академии художеств (19111917), где учился вместе с будущим лидером ленинградской детской книги Владимиром Лебедевым. В гравёрном классе освоил ксилографию, которой со временем овладел поистине виртуозно. Иллюстрировал прозу В. Гюго, И. Эренбурга, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А. Грина, К. Федина, Ю. Олеши.

По мнению А. Боровского, В. Козлинский в 1930-е годы, когда он работал над циклом ксилографий к «Дороге никуда», «дрейфовал... от радикализма РОСТА к стилистике ар-деко... сам стиль рисования женских фигур был столь гедонистичен... интересы стиля в данном случае для Козлинского важнее тематических интересов жанра» [1. С. 105]. Козлинский ставил перед собой сложные пластические задачи, предъявлял высокие требования к композиции рисунка, накалу иронии, степени социальной типизации образов, беспощадности социального анализа. В 1935 году для московского издательства «Советский писатель» художник, склонный в те годы к графическому эксперименту, сделал в технике ксилографии в конструктивистском духе иллюстрации к роману Грина «Дорога никуда».

Искусно оперируя белыми и чёрными плоскостями и овалами, готическими башенками и черепичными крышами, художник в одиннадцатиполосных сюжетных иллюстрациях, отказываясь от крупных портретов действующих лиц, делает главным в восьми из них лейтмотив пути. Особенно заметно это в изображении вечернего и ночного пейзажа. Снайперская точность линии в ксилографиях художника доказывает, что он не случайно возглавил кафедру рисунка в Московском высшем художественно-промышленном училище, где из его мастерской вышло немало мастеров графики.

В остальных трёх ксилографиях лейтмотивом стало обретение дома. В них проявился талант Козлинского-сценографа: выгравированные художником интерьеры воспринимаются как декорации к пьесе из дворянского быта. В следующие десятилетия Козлинский оформил более 30 спектаклей для ленинградских и московских театров, написал исследование «Художник и театр». Об уютном доме напрасно мечтает главный герой романа «Дорога никуда» (как, кстати, и обречённый на бесприютность почти до самой смерти писатель). А на двух лаконичных заставках, отмечающих первую и вторую части романа, мы видим изображение силуэта уютного особняка.

В иллюстрациях В.И. Козлинского большую роль играет деталь, тщательно отобранная и определяющая эффект воздействия. Типаж, прическа, костюм персонажей, мебель, интерьер здания, вывеска — всё скупо, ненавязчиво и точно указывает зрителю на место и время действия, создает выразительный и запоминающийся образ.

Двадцать две буквицы с небольшими силуэтными заставками (в них почти всегда фигурируют эпизодические персонажи, изображаемые в бытовой мизансцене) играют роль интригующих графических эпиграфов к каждой новой главе. Несколько точных деталей европейского костюма, головной убор помогают художнику создать адекватный образ-характер гриновского героя. Спустя годы художник станет абсолютным авторитетом в области русского костюма и выпустит пятитомный труд «Русский костюм (17501917 годы)».

В двух лирических концовках — к первой и второй частям романа — вновь превалирует мотив дороги: в первой, ещё таящий в себе надежду, и пронизанный ощущением полной безнадежности во второй.

Роман «Дорога никуда» можно рассматривать как творческое завещание писателя. Именно так реагировал Грин на социальные перемены, происходившие в мире в конце 20-х годов прошлого века, абсолютно не веря в их позитивный результат. Точно так же, как и хорошо знакомый ему и часто упоминаемый в его рассказах философ Ф. Ницше, не доверявший шумным событиям и считавший, что истина приходит только «голубиными шажками».

Гораздо менее интересным и стильным стал цикл чёрно-белых иллюстраций Козлинского, сделанный почти тридцать лет спустя, к сборнику новелл и феерии «Алые паруса» для издательства «Московский рабочий» (1964). Задуманный как цикл портретов действующих лиц, исполненных насмешливым торопливым пером, и романтических пейзажей-заставок, он представляется необязательно-проходным, хотя среди портретных зарисовок героев встречаются и отдельные удачи — неожиданные ракурсы и точно намеченные характеры.

В 1963—1964 годах Савва Бродский создал серию из двадцати четырёх иллюстраций к собранию сочинений Грина, книги которого он полюбил с детства и к иллюстрированию которого будет не раз возвращаться. Искусствовед А.И. Матвеев справедливо считает, что художнику удалось «передать неповторимую поэтику творчества писателя, присущее его видению мира уникальное сочетание вымысла и действительности, романтического строя чувств и бытовой точности деталей». Главные герои показаны подчёркнуто крупно, выражая авторское отношение к миру и человеку. Пространство фантастической Гринландии предстает на иллюстрациях в динамичных, пересекающихся под разными углами плоскостях, как в сложной системе зеркал, отражается пространство фантастической Гринландии — шумная жизнь портовых городов Лисса, Гель-Гью, Зурбагана с их карнавалами и празднествами, силуэтами кораблей, ночными «магнетическими парадами звёзд» [31. С. 13].

В художественном решении Бродского почти все главные гриновские героини похожи друг на друга. Очевидно, художник считал, что писатель предпочитал всем остальным конкретный женский типаж, который и изображал в своих произведениях. Но у художника он другой — растиражированный и приземленный. Савва Бродский — единственный среди иллюстраторов Грина в одном из рисунков сделал смысловой акцент на хрустальной статуэтке оленя, которым так дорожил Тиррей Давенант — главный герой романа «Дорога никуда». Что значил этот символ для писателя, узнаём из романа «Бегущая по волнам», где встречаем такой романтический образ: «...над гаванью — в стране стран, в пустынях и лесах сердца, в небесах мыслей — сверкает Несбывшееся — таинственный и чудный олень вечной охоты» [10. С. 243].

Одной из самых удачных представляется иллюстрация к рассказу «Зурбаганский стрелок», где художник отказался от крупного портретного изображения героев, а дал три крошечных конных силуэта, угрожающе замкнутых между двумя черными скалами. В них остро чувствуются тревога и интригующее напряжение, столь характерные для лучших новелл писателя.

В сложное метафорическое пространство помещает героев Грина крымский художник Александр Худченко, родившийся в 1940 году в Донбассе, в пригороде Донецка, и живущий ныне в Феодосии и Тольятти. Художник в 1976 году закончил Украинский полиграфический институт имени И. Федорова во Львове, где учился у лауреата международных премий графика Геннадия Чарышникова. Для кишиневского издательства «Литература Аристикэ» и симферопольского «Таврия» иллюстрировал А.С. Пушкина, М.Е. Салтыкова-Щедрина, М. Твена, К. Паустовского, А.С. Грина. Влюбленный в прозу Грина, А. Худченко вспоминает, как «в своё время выбрал повесть. "Корабли в Лиссе" для дипломного проекта в институте, потому что эта книга посвящена кораблям, морю, морякам и мечтателям, любви, наконец (художник в юности служил на подводной лодке и бывал в Севастополе и Феодосии. — Л.З.). В те времена Грин был практически под запретом, и мне пришлось защищать перед руководством института выбранную тему... Мне пообещали, что больше "3" балов я не получу. И всё-таки я защитил дипломный проект на безоговорочное "отлично", хотя комиссия была... из самого Киева. Считаю эту победу серьёзным переломом в жизни — вера в себя очень важна для художника. Тогда (да и сейчас) эти идеи были и остаются главными в моей жизни — мечта, любовь, море и полёт...» [36. С. 107—108]. Крымские коллеги отмечают такие качества графики художника, как филигранная техника, точный рисунок, сюжетно-содержательная элегантность. Свою любовь к Грину художник объясняет тем, что он родился и воспитан советской властью романтиком и мечтателем. Недаром его девизом стали слова: «Глаза настоящего путешественника всегда смотрят за горизонт».

В 1980 году в технике тушь, перо А. Худченко сделал две графические композиции по роману «Блистающий мир» — «Полет Друда» и «Страна цветущих лучей». В 1995 году гелевой ручкой выполнил иллюстрацию к рассказу «Серый автомобиль» (1923), где одинокая девичья фигурка застыла в полной растерянности среди механизированного хаоса наступающей машинной цивилизации, которую так недолюбливал Грин: «...он выкатился с холма издали серым наростом среди живописных картин дороги и начал валиться по ее склону на зрителя, увеличиваясь и приближаясь к натуральной величине. Он мчался на меня. Одно мгновение края полотна были еще частью пейзажа, затем все вспыхнуло тьмой, оскалившей два наносящие фонаря, и призрак исчез, лишь тень — воображенное продолжение движения — рыскнула над головой бесшумной дрожью сумерек; и вновь вспыхнул пейзаж» [23. С. 187]. Эти три иллюстрации отличают метафорическая композиция, деликатный и точный рисунок, множество символических, знаковых деталей. Здесь произвольно соседствуют одинокая колонна и парадный фасад старинного особняка, фрегат с трепещущими на ветру парусами и деревянная фигура Нептуна — сродни той, что еще в юности увидел писатель в Севастополе под бушпритом фелюки. А в центре листа — вполоборота со спины женская фигура — в длинном платье и изысканной шляпе. Для симферопольского издательства «Таврия» в 1988 году художник проиллюстрировал романы «Золотая цепь» и «Бегущая по волнам».

«Простая чистота линий» [10. С. 413], «отчётливая линия» [10. С. 317], «законченная чистота линий» [15. С. 166] — эту творческую заповедь писателя, сформулированную в романах «Бегущая по волнам» и «Дорога никуда», удачно воплотил в себе цикл работ московской художницы Татьяны Толстой. Именно о таких рисунках мечтал писатель в романе «Бегущая по волнам» [11. С. 241242], когда писал: «Среди уродливых отражений жизненного закона и его тяжбы с духом моим я искал, сам долго не подозревая того, — внезапное отчётливое создание: рисунок или венок событий, естественно святых и столь же неуязвимых подозрительному взгляду духовной ревности, как четыре наиболее глубоко поразившие нас строчки любимого стихотворения».

Татьяна Владимировна Толстая (1929—2004) в 1954 году окончила живописный факультет Московского художественного института имени В.И. Сурикова. Получила признание как тонкий иллюстратор русской и зарубежной классики. Дипломант всесоюзных и всероссийских конкурсов «Искусство книги». Заслуженный художник России. Иллюстрировала пьесы-сказки Андерсена (1963), прозу А. Моруа, А. Герцена, М. Булгакова, В. Распутина, Б. Брехта (1987), стихи М. Цветаевой (2003). Её энергичные, экспрессивные и изящные иллюстрации к роману «Бегущая по волнам» исполнены пером и тушью. Некоторые фигуры подкрашены голубой акварелью, призванной, очевидно, символизировать романтизм писателя, влюблённого в море и постоянно помнящего о небесах. В рассказе Грина «Зимняя сказка» синий цвет символизирует весну: «...всем троим глянул в лицо апрель, когда синяя разливается холодными реками весна» [21. С. 269]. В рассказе «Истребитель» (1919) писатель обыгрывает голубой цвет следующим образом: «Быть может, безумные ангелы, потеряв веру в слишком голубое, слишком чистое небо, опустились из облаков к диким формам земным, чтобы соединить хаос своей души с тьмой ужасных явлений» [22. С. 395].

Татьяна Толстая чередует крупным планом портреты и безлюдные пейзажи. Огромную роль в ее иллюстрациях играет белое пространство листа, с которым художница обходится чрезвычайно бережно. Белое становится частью иллюстрации, придающей ей праздничность, удачно передающей свежесть и чистоту безграничных морских просторов. Рассматривая её иллюстрации, вспоминаешь слова Грина из рассказа «Крысолов»: «Есть безукоризненная чистота характерных мгновений, какие можно целиком обратить в строки или в рисунок, — это и есть то в жизни, что кладет начало искусству» [22. С. 361]. Прихотливая тонкая, гибкая линия художницы кажется поющей, передающей музыкальную интонацию гриновской прозы. К роману «Бегущая по волнам» Толстая делает 36 полосных рисунков и 8 разворотов. В них заметны уроки мирискусников: в первую очередь, Мстислава Добужинского — в пейзажах и Юрия Анненкова — в портретах. Художница ритмически организует пространство листа: силуэты кораблей или парящие над морем чайки рифмуются прихотливо и завораживающе, что сродни мощному обаянию прозы писателя, переселяющего читателей в удивительную Гринландию. За серию иллюстраций к «Бегущей по волнам» Толстая была удостоена сразу двух наград — первой премии за лучшие работы Московского союза художников и бронзовой медали Международной книжной выставки в Лейпциге в 1982 году. Из всех изданий в России Жоржи Амаду отметил книгу, проиллюстрированную Татьяной Толстой.

Художница считала, что иллюстратор не должен следовать сюжету: прорисовать идею произведения, обозначить её графически — вот достойная для него задача. При этом художественный язык Татьяны Толстой узнается сразу, при обманчивой простоте и лаконичности её работы лишены какого-либо заимствования и цитирования чужих работ.

Единственная очевидная неудача художницы, как и у Саввы Бродского, — образ Бегущей по волнам. У Толстой она напоминает танцующую девицу из таверны, а у Бродского — парящую в воздухе степенную даму из престижного салона.

...И всё же приходится признать, что значительных находок в иллюстрировании произведений А. Грина пока гораздо меньше, чем хотелось бы. Завершая наши размышления, вспомним христианскую легенду, приведённую писателем в рассказе «Человек с человеком» (1913): «Когда янычары, взяв Константинополь, резали народ под сводом Айя-Софии... священник прошёл к стене, и камни, раздвинутые таинственной силой, скрыли его от зрелища кровавой резни. Он выйдет, когда мечеть станет собором». Это — легенда, но совсем не легенда то, что «рано или поздно наступит день людей, стоявших в тени, они выйдут из тени на яркий свет, и никто не оскорбит их» [21. С. 420]. Для книг Александра Грина, искренне полагавшего, что именно «живопись, музыка, поэзия создают внутренний мир художественного воображения» (рассказ «Создание Аспера») [22. С. 198], это время, безусловно, настало. Оно продолжается и сегодня — в постсоветской России, вернувшейся к христианским ценностям.

Литература

1. Боровский А.Д. Северный грифель. Статьи о графическом (1978—2012). СПб.: Проект «Свободные художники Петербурга», 2012. 184 с.

2. Варламов А.Н. Александр Грин. М.: Мол. гвардия, 2008. 452 с.

3. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Соседи России. Польша, Литва, Эстонии. М.: Прогресс-Традиция, 2003. 384 с.

4. Грин А.С. Автобиографическая повесть. Дорога никуда. М.: Правда, 1965.

5. Грин А.С. Алые паруса. М.: Худож. лит., 1958. Ил. Б. Маркевича.

6. Грин А.С. Алые паруса. Блистающий мир. Золотая цепь. М.: Терра, 1998. 352 с. Ил. М. Петрова.

7. Грин А.С. Алые паруса. Феерия. М.: ОАО «Московские учебники», 2007. 144 с. Ил. Ю. Николаева.

8. Грин А.С. Алые паруса. Феерия. СПб.; М.: Речь, 2014. 160 С. Ил. М. Бычкова.

9. Грин А.С. Алые паруса. Романы. Рассказы. М.: ЭКСМО, 2015.

10. Грин А.С. Бегущая по волнам. М.; Л.: Дет. лит., 1945. Рис. В. Власова и Т. Шишмарёвой.

11. Грин А.С. Бегущая по волнам. М.: Худож. лит., 1981. 320 с. Ил. Т. Толстой.

12. Грин А.С. Блистающий мир. Бегущая по волнам. Л.: Дет. лит., 1958. 360 С. Ил. В. Власова.

13. Грин А.С. Блистающий мир. М.: ЭКСМО, 2015.

14. Грин А.С. Весёлый попутчик: рассказы. Л.: Мысль, 1928. 206 с. Обложка Л.С. Хижинского.

15. Грин А.С. Дорога никуда. М.: Известия, 1960. 288 с.

16. Грин А.С. / А.С. Грин // Золотая цепь. Дорога никуда. — Пенза: Пензенское книжное издательство, 1956. — 390 с. Ил. В. Власова.

17. Грин А.С. Знаменитая книга // Новая библиотека. Журнал. Пг., 1915. 136 с. Обложка В.С. Сварога.

18. Грин А.С. Избранное. М.: Худож. лит., 1956. Ил. Б. Маркевича.

19. Грин А.С. Корабли в Лиссе. Л.: Мысль, 1929. 272 с. Обложка Л.С. Хижинского.

20. Грин А.С. Новеллы. Алые паруса. М.: Моск. рабочий, 1964. 404 с. Худ. В. Козлинский.

21. Грин А.С. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 2. М.: Правда, 1965. (Б-ка «Огонёк»). Ил. С. Бродского.

22. Грин А.С. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 4. М.: Правда, 1965. (Б-ка «Огонёк»). Ил. С. Бродского.

23. Грин А.С. / А.С. Грин // Собрание сочинений в 6 т. Т. 5. М.: Правда, 1965. (Б-ка «Огонёк»). Ил. С. Бродского.

24. Грин А.С. Фантастические новеллы. М.: Сов. писатель, 1934. 597 С. Ил. — ксилографии В. Козлинского.

25. Есаулов И.А. Постсоветские мифологии: структуры повседневности. М.: Академика, 2015. 616 с.

26. Жарри А. Сочинения. М.: Академия, 2003.

27. Иваницкая Е.Н. Мир и человек в творчестве А.С. Грина. Ростов н/Д: Ростовский ун-т, 1993.

28. Калицкая В. Моя жизнь с А. Грином: воспоминания. Феодосия: Изд. дом «Коктебель», 2010. 256 с.

29. Ковский В. Романтический мир А. Грина. М.: Наука, 1966.

30. Максимова О.Л. Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Вологда, 2004.

31. Матвеев А.И. Книжная графика Саввы Бродского. — М.: Изобразительное искусство, 1988.

32. Парамонова Г.А. Проза А.С. Грина как сверхтекстовое единство: автореф. дис. канд. филол. наук. Самара, 2009.

33. Рембо А. Произведения. М.: Наука, 1988.

34. Рембо А. Пьяный корабль. М.; СПб.: Амфора, Комсомольская правда, 2011.

35. Тарасенко Н. Александр Грин в Крыму: Последний лучник. Симферополь: Бизнес-информ, 2008. 176 с.

36. Худченко А.Н. Сбывшаяся мечта. Монолог художника // Литературные знакомства. 2015. № 2 (21).

37. Щеглов М.А. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1971. 430 с.

38. Яремичъ С. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М.: Изд. И. Кнебель, [1911]. 188 с.