А. Ляхович. «Витки и оковы "Золотой цепи" Александра Грина»

Посвящаю этот текст его идейной вдохновительнице: Молли — Людмиле Белогорской.

1.

«Золотая цепь» — странный роман.

Впечатление «странности» сквозит уже на первом этапе его восприятия, когда читатель (особенно юный), увлеченный захватывающими поворотами детективного сюжета, ошеломленный, как Санди Прюэль, феерией небывалого, почувствует в этом карнавале фантазии — нечто двоящееся, обманчивое, ускользающее; почувствует в его бытии — пока на суггестивном уровне — инобытие, зазеркалье. На первом же этапе знакомства с романом — удивляет его язык, лексика его персонажей, весь его вербально-коммуникативный мир. Утонченный интеллектуализм разговоров Ганувера, Дюрока и Попа в рамках «романа приключений» воспринимается, как минимум, непривычно, — особенно если учесть, что Ганувер, Дюрок и Поп, да и прочие персонажи «Цепи», не ведут философических бесед, не предаются нигде рассуждениям о «высоких» предметах, требующих подобной лексики. Приключенческое чтиво, герои которого не чужды высшим достижениям духа — такое сочетание уже не удивит нас (здесь вспоминается не только литература, но и кинематограф); однако юношеский «роман плаща и шпаги», герои которого говорят утонченным языком «Вех» и «Весов», языком собраний «Башни» Вяч. Иванова, — и говорят притом не Логосе и Софии, а о своих текущих делах — собственно о приключениях, — такая комбинация по меньшей мере удивительна.

Подобные неожиданности будут постоянно сопровождать нас по мере нашего погружения в мир «Золотой цепи». Иные из них покажутся шагом навстречу читателю, иные кристаллизуются в символ, а иные — бесконечно усложнят текст, превращая его на наших глазах из юношеского чтива — в мудреный философский шифр. С каждым прочтением будут открываться новые элементы смысловой архитектуры этого текста, причудливой и запутанной, как и её символ — Дом Ганувера. Внешнее — приключенческое — её измерение подобно огням Дома, увиденным Санди ночью, при первом прибытии в него; внутренние измерения — столь же бесконечны, как и пространство Дома, не имеющее реальных границ, врастающее в зазеркалье отпавших стен Центрального зала. Дом — этот дальний прообраз борхесовской Библиотеки — не имеет реальной шкалы измерений, его архитектура — материализация «чистой фантазии» («уж если мечтать, то мечтать», по словам Молли, идейного творца Дома), его ходы — запутаны и непредсказуемы, но организованы незримой логикой, непостижимой для Санди, олицетворяющего читательское восприятие романа.

Золотая цепь — сокровищница загадок и смыслов; мифологема Цепи, как мы увидим дальше, будет неизменно сопровождать наше углубление в роман. Мы уже столкнулись с цепью различных уровней смысла: первый из них — фабульно-приключенческий — соединен со следующим звеном — языковым, которое обнаруживает себя, стоит лишь потянуть за первое; третье звено крепится к четвертому, — и так далее, виток за витком: каждое смысловое звено связано со следующим, каждый оборот цепи ведет к более глубинному. В итоге имеем вместо юношеского чтива, открытого нами в надежде оживить «души прекрасные порывы» — один из сложнейших текстов мировой литературы, предвосхищающий новации второй половины XX века и парадоксы компьютерного мира. Поразительная метаморфоза! особенно если учесть, что Джойс — автор текстов, созвучных Грину, — никогда не маскировал свои тексты под «Библиотечку старшеклассника»...

Санди насчитал двенадцать оборотов Цепи — и не смог считать дальше, ибо «должен был с болью закрыть глаза, — так сверкал этот великолепный трос». Двенадцать — как минимум — уровней смысла предстоит вскрыть и нам в тексте этого странного романа-шифра, — притом двенадцатью витками ограничивается не смысловое пространство романа, а средние пределы восприятия, как то подчеркивает Грин; золотая же змея Цепи извивается, по-видимому, бесконечно.

2.

Уже первый виток Цепи — приключенческая канва — обнаруживает наличие следующего витка: дисбаланс традиций жанра и лексики героев заставляет читателя насторожиться. Иная Традиция — пусть в языково-остаточной форме — Традиция высокого символизма — входит в роман и образует его плоть.

Стоит внимательно заняться этим звеном Цепи, и оно тянет за собой следующее: выясняется, что интеллектуализированная лексика романа, строго выдержанная во всём его пространстве, в определенные моменты исчезает.

Первое исключение — прямая речь шестнадцатилетнего Санди (в отличие от внутреннего монолога зрелого Сандерса, образующего основную ткань текста). Лексика Санди — квинтэссенция юношеской восторженности, переходящей в карикатуру на саму себя. Такое разноязычье психологически оправдано: речь подростка должна отличаться от речи «взрослых» (которые реально, в историческом измерении, оказываются ненамного старше Санди). Однако — Санди и прочие расставляются тем самым по разные стороны культурно-языкового барьера: посланцы Фортуны, пришельцы из «Замечательной Страны» Дюрок, Эстамп и их таинственный хозяин Ганувер говорят на языке, изначально предстающем для Санди как чудесный. Недаром Санди не всегда их понимает:

...Было бесполезно прислушиваться, так как я понимал слова, но не мог осветить их никаким достоверным смыслом (...):

— «Нет, правда, — настаивал на чем-то Эстамп, — правда то, что нельзя подумать». — «Я судил не по ней, — сказал Дюрок, — я, может быть, ошибся бы сам, но психический аромат Томсона и Галуэя довольно ясен».

Разве не на таком языке должны говорить посланцы Оттуда? Языковые миры Санди и посланцев Дома получают внятные культурные характеристики: мир посланцев — мир утонченной культуры, мир загадок и символов; мир Санди -мир инерции слова, непреодоленной до конца. Сам Санди говорит о Санди-подростке:

...Я был тогда еще далек от привычного искусства взрослых людей, — обводить чертой слова мелькающие, как пена, образы.

Санди «читает» свою необыкновенную историю, как юноша-зритель смотрит приключенческую ленту: сопереживая и соучаствуя в ней, растворяясь в действии. Иначе говоря, перед нами — мир культуры (чудес, тайны, etc.) — и мир читателя, мир текста — и мир воспринимающего. Санди — персонификация читателя романа; читатель — извечный Санди, ровесник его по духовному возрасту, сочетающий «неприсвоенность» культурного багажа с чистотой и открытостью Чуду — культуре. Тем самым события — скрытый роман в романе — отделяются в некое самостоятельное измерение.

Второе лексическое исключение — Молли, Молли бордингауза, тоски по Гануверу и битвы с Лемареном, — но не Молли последних сцен (прощения/прощания). Первая Молли — это «Молли-для-Санди», вторая — «Молли-для-Ганувера». Молли предстаёт для Санди как идеальное — а потому однозначное — воплощение романтической любви и романтического же презрения к врагам, — и лексика Молли отложилась в сознании Санди сквозь призму этого стереотипа. Молли — единственный персонаж гриновской галереи ангелоподобных героинь, говорящий (поначалу) литературными клише:

— Нет, я не сестра твоя! — сказала, словно бросила тяжкий камень, Молли. — А ты не брат мне! Ты — второй Лемарен, то есть подлец!

Однако в конце романа Санди замечает: «я не узнал в ней Молли из бордингауза. Это была девушка на своем месте».

Если первые два исключения имеют внятное психологическое обоснование, то третье — наиболее парадоксально: в двух сценах интеллектуализированная лексика романа исчезает, уступая место противоположному явлению — клишированной лексике бульварной литературы. Это происходит в наиболее критические повороты сюжета, представляющие собой сцены в духе книг, прочитанных «всезнающим» Санди («возьмем, например, "Роб-Роя" или "Ужас таинственных гор"; потом "Всадник без головы"...»). Имеются в виду: а) романтичная битва в доме Молли, и б) не менее романтичное возмездие преступникам в развязке романа:

— Теперь я понял, — сказал Ганувер. — Откройтесь! Говорите все. Вы были гостями у меня. Я был с вами любезен, клянусь, — я вам верил. Вы украли мое отчаяние, из моего горя вы сделали воровскую отмычку! Вы, вы, Дигэ, сделали это! Что вы, безумные, хотели от меня? Денег? Имени? Жизни?

Сравним с лексической лейтхарактеристикой Ганувера:

— Я как бы нахожусь среди множества незримых присутствий. — У него был усталый грудной голос, вызывающий внимание и симпатию. — Но у меня словно завязаны глаза, и я пожимаю, — беспрерывно жму множество рук, — до утомления жму, уже перестав различать, жестка или мягка, горяча или холодна рука, к которой я прикасаюсь; между тем я должен остановиться на одной и боюсь, что не угадаю ее.

Стилевое расхождение столь велико, что эти сцены выпадают из плоти романа; тем более удивительно, что Грин избрал такую лексику для моментов, определяющих в фабульной литературе впечатление от всего текста — для кульминаций. Текст, развертывающийся в атмосфере Культуры-на-грани-Чуда, в кульминационные моменты «выцветает» до уровня бульварной мелодрамы.

Заинтересовавшись этим парадоксом и не поддавшись искушению видеть в нём просчет Грина-художника — мастера языка, искушенного в тончайших языковых характеристиках — попытаемся его осмыслить.

3.

Попытка осмысления ключевых моментов драматургии романа наталкивает на множество странностей, сосредоточенных вокруг них: вскрывается третий виток Цепи.

Не только лексика, но и действия персонажей, составляющие кульминационные зоны, на поверку оказываются «странными», а с позиций сюжетной логики — нелепыми. Дюрок и Эстамп, отправляясь на Сигнальный пустырь, переодеваются «под народ», однако это ни к чему не приводит: жители Пустыря моментально признают в них чужих, Варрен не сомневается, что перед ним — посланцы Ганувера, а Эстамп вообще остается в лодке и не принимает участия в действиях, требующих инкогнито. Дюрок и Санди уходят в бордингауз кружным путём, и тем самым дают возможность своим врагам взять ситуацию в свои руки; однако, несмотря на то, Лемарен заявляет, что «они ещё не готовы», признавая своё поражение после одного только выстрела Санди (который промазал). Более того — если бы Дюрок не навестил Варрена, с похищением Молли вообще не возникло бы никаких проблем: Эстамп прояснил загадку её местонахождения прямо на берегу — всего за несколько золотых. Трагикомическое переодевание Санди, призванное отвлечь врагов, тоже не выглядит слишком убедительным, равно как и желание врагов подстеречь Дюрока, Санди и Молли после признания «мы ещё не готовы».

В финале романа Санди вовлекается в паутину таинственных указаний, цель которых непонятна никому, включая его: то ему нужно лезть на гигантский дуб, то не нужно; то его просят сесть непременно по левую руку Дюрока, то — зачем-то отвлекать хозяина от отсутствия Попа, который должен был вполне легально нажать кнопку, необходимую для «растворения стен» (его махинации с ней не имели никакого отношения к нелепой таинственности его ухода). Роковое отсутствие Молли, создавшее столь значительное напряжение, объясняется тем, что она «опоздала совершенно случайно»...

Наконец, невероятная нелепость в духе анахронизмов «Тысяча и одной ночи» (а возможно, и восходящая к ним): любовная идиллия Молли и Ганувера, их совместное добывание Цепи, представляющее апогей их отношений, приходится на время, когда Молли, согласно простейшим подсчетам, должно было быть 12—13 лет...

Эти и другие нелепости сюжета «Золотой цепи» подробно рассматриваются в работах Е. Иваницкой [1] и Д. Менделеевой [2]; последняя утверждает: «главная особенность «Золотой цепи» состоит в том, что перед нами впервые у Грина — роман-насмешка, роман-мистификация» [2]. Распространять определения «насмешка» и «мистификация» на всё смысловое здание романа было бы натяжкой, но мистификаторский «этаж» в нём, безусловно, присутствует.

Все приведенные нелепости, несмотря на их разнородность, объединяет общий фактор: каждое из этих действий не облегчает, а значительно усложняет достижение цели, создавая вместе с тем вокруг происходящего «романтический ореол» — в духе пресловутого «Ужаса таинственных гор». Все авантюрные действия героев — игра в приключения, маскарад: недаром образ маскарада настойчиво проглядывает из многих щелей этого «этажа» — переодеваются Дюрок с Эстампом, переодевается Санди, переодевается Молли, причем неоднократно, — да и троица гостей, принадлежащая к «высшему разряду тёмного мира» — Дигэ, Томсон и Галуэй — оказывается переодетыми масками...

Читатель озадачен: смутное движение в памяти подсказывает — где-то в ноосфере уже встречалась подобная коллизия: мальчик-подросток, участвующий в авантюрных событиях и безмерно их усложняющий — для того, чтобы «всё было, как в книгах»... Мистификаторский этаж здания «Золотой цепи» на поверку оказывается развернутой аллюзией освобождения Джима из «Приключений Геккельбери Финна» Марка Твена.

Лексика кульминационных сцен и их смысловая сущность оказываются двумя сторонами одной медали — аллюзии ненастоящести, клишированности, «как в книгах». Приключения «Золотой цепи» — роман, не только прочитанный, но и написанный Санди, и всё происходящее в нём, весь фабульный каркас его — именно таков, каким он мог возникнуть и осесть в рамках «книжного» сознания Санди; эффект «текста в тексте», намеченный в первом витке Цепи, закреплен здесь окончательно.

Восприятие Санди, сформированное «Ужасом таинственных гор» — главный двигатель всех приключений романа. Зрелый Сандерс, записывая свои былые приключения, не устоял перед искушением приукрасить события согласно восприятию «прежнего», юного Санди. Шестнадцатилетний Прюэль — фантазер, выдумщик, одного поля ягода с Молли. Фантазерство Санди — объект и восхищения, и иронии Грина.

Не для того ли и Молли при встрече с Санди оказывается семнадцатилетней — несмотря на четырехлетний стаж любви к Гануверу — чтобы Санди имел возможность встретить «свою» Молли, «Молли-для-Санди»? Подобная внесюжетная-внутритекстовая логика, не верифицируемая внетекстовой реальностью, характерна для «Золотой цепи» — в дальнейшем мы неоднократно убедимся в этом.

Тем самым происходит окончательное размежевание мира Дома Ганувера и Санди, мира текста и мира читателя. Грин словно набрасывает на смысл романа дополнительное мистификаторское покрывало: потаённый смысл становится ещё потаённее, отделяясь от читателя — «читательской» же смысловой плоскостью.

Намёки на мистификаторскую сущность описания приключений Санди в мире Дома Ганувера всплывают всякий раз, когда Санди-подросток рассказывает о своем участии «в деле»:

— При высадке на берегу дело пошло на ножи, — сказал я и развил этот самостоятельный текст (разрядка моя — А. Л.) в виде прыжков, беганья и рычанья, но никого не убил. Потом я сказал: — Когда явился Варрен и его друзья, я дал три выстрела, ранив одного негодяя... — Этот путь оказался скользким, заманчивым; чувствуя, должно быть, от вина, что я и Поп как будто описываем вокруг комнаты нарез, я хватил самое яркое из утренней эпопеи: — Давайте, Молли, — сказал я, — устроим так, чтобы я надел ваше платье и обманул врагов, а вы за это меня поцелуете. И вот...

(В этом «самостоятельном тексте» не заключена ли суть приключений Санди?).

Итак, перед нами — текст-мистификация, сюжетным поворотам которого нельзя «верить» так, как мы «верим» сюжетам других нарративных текстов, — ибо здесь читателю предстоит разглядеть «истинные события» сквозь их интерпретацию Санди. Текст оказывается не верифицируемым ничем, кроме самого себя, оказывается «самостоятельным текстом» — «пустым знаком».

Есть ли в «романе Санди» конкретные указания на его природу?

4.

...Лежа один в кубрике с окном, заткнутым тряпкой, при свете скраденной у шкипера Гро свечи, я занимался рассматриванием переплета книги, страницы которой были выдраны неким практичным чтецом, а переплет я нашел.

На внутренней стороне переплета было написано рыжими чернилами: «Сомнительно, чтобы умный человек стал читать такую книгу, где одни выдумки».

Ниже стояло: «Дик Фармерон. Люблю тебя, Грета. Твой Д.».

На правой стороне человек, носивший имя Лазарь Норман, расписался двадцать четыре раза с хвостиками и всеобъемлющими росчерками. Еще кто-то решительно зачеркнул рукописание Нормана и в самом низу оставил загадочные слова: «Что знаем мы о себе?»

Этот отзвук чеховской «Жалобной книги» неожиданно раскрывает в себе «двойное дно» — намёк на природу текста, лежащего перед нами. «Переплет без книги», найденный Санди, — парадоксальная, но точная характеристика «романа Санди» — всего «найденного» (воспринятого и осмысленного) шестнадцатилетним Прюэлем в мире «Золотой цепи». «Измерение Санди» в романе — «приключенческий» переплет (украшенный, вероятно, пальмой и фрегатом); ироническая фраза «сомнительно, чтобы умный человек стал читать такую книгу, где одни выдумки» неожиданно приобретает значение общей характеристики, указывая как на содержание вырванных страниц «книги», так и на двойственность верификации данного текста.

Случайны ли другие «надписи на переплете»? Каждая из них — в контексте роли «переплета» — неизбежно приобретает некую многозначительность, давая повод усмотреть в себе зародыш некой существенной коллизии «текста в тексте».

Первая из них («Дик Фармерон и Грета») сразу же вызывает необходимые ассоциации, отсылая читателя к любовной коллизии романа.

Гипотетическое значение двух других (двадцать четыре росписи Лазаря Нормана, зачеркнутые автором надписи «что знаем мы о себе?») туманно: мы не фиксируем никаких ассоциаций, кроме юмористического контекста этих случайных зарисовок нравов. Однако, зная о любви Грина к тайнописи, не будем спешить с выводами, отложив возможную расшифровку этих ребусов к концу исследования.

Скрывается ли за «выдумками» — нечто подлинное, не сводимое к мистификации? стоят ли за «романом Санди» некие «истинные события»? Если да, — насколько важен силуэт текста, просвечивающего сквозь «выдумки»?

Вспомним: перед нами — мир и действия, возникшие в книжном сознании шестнадцатилетнего Санди, и мир, существующий вне его — мир Дома Ганувера. Несмотря на то, что в сознании Санди посланцы Дома предстают в облике Роб-Роев, их истинная сущность хоть и скрыта, но определима: все нити этого мира тянутся к Дому.

А здесь можно зафиксировать начало следующего витка Цепи, и вместе с ним — переход в иное, глубинное измерение романа — собственно в роман, о котором Санди написал роман.

5.

Дом Ганувера — смысловой центр романа. Его значение усиливается и концентрируется по мере углубления в текст; образ постепенно кристаллизуется в символ, становится ядром многих смысловых нитей, альтернативным пространством романа, наконец — моделью самого романа, моделью души главного героя и хозяина — усталого поэта Эвереста Ганувера, чей «ум требовал живой сказки; душа просила покоя».

Сложнейший смысловой феномен, Дом Ганувера сам по себе — тема для отдельного исследования; попытаемся бегло очертить основные принципы его немыслимой архитектуры, надеясь найти в них отгадку и архитектуре романа.

Разумеется, Дом, как и все в «романе Санди», предстает читателю сквозь призму восприятия Санди — иной альтернативы читатель не имеет. Окончательно отделить Дом-как-таковой от Дома-для-Санди не представляется возможным, да и нужным: Дом, увиденный Санди — фантазия, увиденная глазами другого фантазера, поэтому Дом (в отличие от «жизни») не нуждается в приукрашивании Санди. Где заканчивается одна фантазия и начинается другая — определить нельзя; можно только предположить, что на ответственность Санди возлагается лишь энная гиперболизация чудесного: естественно, что Санди, как гостю, незнакомому с Домом, отдельные (выхваченные из целого) детали Дома могли казаться чудесами, не связанными друг с другом.

Впервые Дом предстаёт Санди в облике чистого мифа — в рассказах портовых люмпенов Патрика и Моольса. Дом — сказка, небывальщина; и однако же спустя несколько мгновений посланцы Дома — посланцы Чуда — прибывают к Санди: россказнях Патрика и Моольса звучал, как оказалось, едва слышимый гул Несбывшегося. Изначально Дом возникает не «из реальности», а «из фантазии»; далее Дом пребывает более «в фантазии», чем «в реальности», и лишь конец Дома — переоборудование его под лазарет — обозначает окончательную его материализацию и депоэтизацию, окончательный переход «из фантазии — в реальность».

Описание Дома блуждающим в нём Санди определяют три доминанты: а) искусство — феерически-немыслимая красота и роскошь «официальной части» Дома, равная красоте и роскоши мифа; б) бесконечность его пространств, не имеющих измерения; в) сокрытость в тайне, в предании основного массива Дома: в описании Санди отдельные детали дома — узоры, колонны, предметы роскоши — являются словно из «третьего измерения», не позволяя догадаться о своей совокупной логике.

Начертать план Дома, по-видимому, столь же сложно, сколь и планы мироздания, культуры или человеческой души. Это киберпространство, созданное фантазией Грина в 1925 году, удивительно своей идентичностью виртуальным мирам компьютерных игр и литературы, созданной на основе «виртуального» мышления — например, пространству повести Пелевина «Принц Госплана», написанной в 1991 году.

Однако Дом, несмотря на непостижимость своей архитектуры, внятно делится на 2 части: явную — «официальную», чудесную, неслыханно-роскошную, — и тайную: тёмную и зловещую. Обе части Дома бесконечны и не имеют измерения, однако пространство явной части — стихийно и спонтанно, как искусство; в описаниях Санди оно напоминает живой организм, чьи побеги — шедевры; пространство тайной части предстаёт в облике бесконечных коридоров, тёмных и безлюдных, освещенных искусственным светом и управляемых загадочной машиной.

Пространство коридоров принципиально разомкнуто: они не имеют ни начал, ни концов, каждый из них может сообщаться с любым другим, каждый может вывести в любую точку пространства, не подвластную каким-либо привычным законам пространства. Коридоры Дома — пространственная символизация смысловой архитектуры романа, тождественная внутритекстовой логике его событий: текст организован не столько нарративным вектором — законченной моделью внетекстовой «реальности», — сколько неожиданными внутренними связями, прорастающими из самого текста.

Осознав это, мы подходим к пониманию тождества двуединой архитектуры Дома двойственной природе смыслов «Золотой цепи». Всякий смысловой элемент «Цепи» амбивалентен, всякий образ двоится, расщепляясь на противоположности. Этот принцип, зафиксированный нами на самой поверхности романа и побудивший нас к углублению в его него, актуален на всех смысловых ярусах, ибо он лежит в основе архитектуры Дома, а Дом — инобытие самого романа.

Пространство Дома управляется неведомой машиной, неподвластной Санди. Эта символика требует внятного осмысления, ибо мы подбираемся к сердцу Дома и романа. Основной элемент машины — круглый лифт, случайновыведший Санди к Цепи, «брошенной к столбу женщины с завязанными глазами». Обнаружив у ног этой статуи — символической хозяйки «Цепи» — «колесо, украшенное по сторонам оси крыльями», осознаем лифт как пространственную символизацию Колеса Фортуны, рулетки. Вращение Санди — живого рулеточного шарика — в этом колесе, произвольное нажатие им кнопок — игра, в итоге которой «выпадает красная» — Цепь. Тем самым из сцепленных звеньев составляется цепь ассоциаций: Случай — Фортуна — машина, управляющая пространством Дома (= пространством романа) — Цепь.

Роль случая, рулетки, вообще — игры — в творчестве Грина исключительна; «Золотая цепь» — одна из хрестоматийных гриновских апологий «философии случая». Чудо — главный «герой» гриновской поэтики — один из ликов случая, Промысла, Судьбы, Фортуны, — не важно, в какую формулу или символ заключить этот феномен неслучайной случайности.

Попытка очертить круг его значений в романе выводит нас к смысловым парадоксам, знаменующим новый виток Цепи.

6.

Фантазия, Культура и Чудесное — всё это предстаёт единым, нераздельным началом в символе Дома.

Мотив материализованного, овеществленного Чуда — «и невозможное возможно» — не только важен для Грина, но и составляет некое ядро его поэтики. Алые паруса, переплывшие из «того» мира — в «этот», Фрези Грант, свершившая обратную метаморфозу, Сердце Пустыни, обретенное Стилем, — в этом ряду Дом Ганувера воспринимается естественной кульминацией «возможности невозможного». Материализация Мечты, прорыв Чуда в обыденность — позитивный мотив, средоточие ценностей и пафоса гриновской проповеди творчества.

Однако здесь мы сразу фиксируем отличие: Чудо «Золотой цепи», в отличие от других чудес гриновского мира, имеет тёмную сторону. Более того, в канве романа Дом играет в целом деструктивную роль: именно Дом стал между Ганувером и Молли, погубив своего хозяина.

Этот мотив — один из центральных в романе — вынесен в отдельный символ: притчу о роботе Ксаверии и его создателе.

В лачуге, при дневном свете, равно озаряющем это чинное восковое лицо и бледные черты неизлечимо больного Экуса, я заключил сделку. Я заплатил триста тысяч и имел удовольствие выслушать ужасный диалог человека со своим подобием. «Ты спас меня!» — сказал Экус, потрясая чеком перед автоматом, и получил в ответ: «Я тебя убил».

Притча — развернутая интертекстуальная ссылка: её нити ведут к рассказу Э. По «Овальный портрет», повести Н. Гоголя «Портрет», роману О. Уайлда «Портрет Дориана Грэя» и другим реинкарнациям все той же мифологемы. История шедевра, который отобрал жизнь у человека, сопричастного к его созданию, получает здесь неожиданный, но важный поворот: Ксаверий — не портрет, обладающий сверхъестественными свойствами, не безусловное (в сказочном роде) чудо; он — механизм. Во всяком случае — согласно «официальной версии»:

— Мне объясняли, так как я купил и патент, но я мало что понял. Принцип стенографии, радий, логическая система, разработанная с помощью чувствительных цифр, — вот, кажется, все, что сохранилось в моем уме...

(Грин был достаточно искушен в различных областях знаний для того, чтобы сознавать техническую бессмыслицу такого «патента»). Правда, оглашенный «патент» никого не успокаивает, и существование Ксаверия оставляет у всех персонажей впечатление зловещей и необъяснимой мистики.

Дом Ганувера в целом насквозь проникнут мифологией техники — его пространством управляют загадочные машины. Дом, как и Ксаверий, имеет «официальную версию» создания: около ста шестидесяти окон по фасаду (точное число неизвестно), столько-то миллионов строительного бюджета (точная сумма неизвестна)... но эта статистика не в силах убедить читателя: невозможно поверить, что Всё Это можно построить за четыре года, за жалкие миллионы... и Дом остается в нашем сознании бесконечным, вневременным и внепространственным Чудом.

Подобная амбивалентность технического/мистического усугубляет двоение смыслов романа, внося в осознание Чудесного — каплю авторской иронии: технический фетиш (пусть и подчеркнуто малоубедительный) — единственная возможность примирения человека XX века с Чудом.

Итак, Чудо-Ксаверий, в которого гениальный изобретатель перелил собственные силы и собственную жизнь, — не шедевр искусства, а механизм. Грин всячески подчеркивает этот мотив, именуя зловещего робота то куклой, то игрушкой. Дом — тоже механизм, — постольку, поскольку же механистичен и Ксаверий (и поскольку же непостижим).

Ксаверий — Дом в миниатюре, пародийная персонификация взаимоотношений Дома и хозяина. Так же, как Экус был «убит» Ксаверием — своей реинкарнацией, своим кадаврическим alter ego, — так же и Ганувер будет «убит» Домом. Символическая параллель подчеркивается совсем уж явно репликой Ксаверия — Гануверу:

Я — Ксаверий, ничего не чувствую, потому что ты говоришь сам с собой.

Механистичность представляется здесь началом, противоположным Чуду. Амбивалентно-ироническое внедрение механистического в чудесного вносит в Чудо Дома «лишний», чужеродный компонент. Механистичность — один из тёмных ликов Дома: отношение Грина к научно-техническому прогрессу (выраженное наиболее ярко в «Сером автомобиле») было резко отрицательным.

Дом — творение и «убийца» Ганувера. Однако Ганувер — не автор, а реализатор Дома, — человек, ответственный за материализацию Дома из инобытия Мечты. Инициатор Дома, его творец — Молли, которая предстаёт по отношению к Дому, как Идея по отношению к Воплощению. Воплощенный Ганувером, Дом стал его alter ego, моделью его «я», высосавшей жизненные и творческие соки из своего прототипа.

Личность Ганувера предстаёт в наглядной символизации архитектуры Дома: сердце явной, светлой части Дома — залы праздника мечты, который Ганувер готовит к символической встрече Молли; сердце тайной, тёмной части Дома- и всего Дома в целом — Золотая цепь. Дом (читая «...Дом», понимаем — «...Ганувер») дан в единстве двух начал, и Цепь — ядро тёмного начала — обрастает семантикой тайного, запретного, недоступного.

Дом — Чудо, но — какое-то «не такое», двойственное и обманчивое Чудо. В чем же подвох?

Двуединость Дома, вмещающего светлую и тёмную, явную и тайную стороны, отражается в амбивалентности ассоциативных рядов, растущих от него: принцип двойственности, инобытия, очерченный нами в начале развёртывания Цепи, проявляется в каждом её витке. В Доме, как и в человеке, коренятся и уживаются противоположные начала.

А здесь нам открывается следующий виток цепи, подводящий уже собственно к Цепи — смысловому ядру, сердцу Дома и романа.

7.

Дом — не «чистая мечта», а — мечта + золото. Без Цепи не было б Дома.

«Вагнеровский» мотив проклятия золота всплывает здесь в поистине философской глубине и амбивалентности. У Мечты, с одной стороны, нет иных путей материализации, кроме «золотого»; и даже самая Мечта рождается от импульса Цепи (фантастический «проект» Дома, созданный Молли — его идеологом — вызван именно счастливой находкой). С другой стороны, Мечта, воплощенная в золоте и силой золота, теряет свою изначальную чистоту, попадая под его власть. Золото неизбежно вносит в Мечту тёмный компонент. И Мечта силой золота не только воплощается в материю, в искусство, — она становится деструктивной, разлучая вначале Молли и Ганувера, а затем и убивая Ганувера.

Как отличен Ганувер, погибающий в «винном тумане и ночной жизни», от другого гриновского олицетворителя Мечты — Грэя!

Итак — золото. Почему же в романе фигурирует именно «цепь», а не, скажем, сундук с золотом? Мифологема, лежащая в основе этого символа, требует отдельного внимания: в Цепи — сердце Дома — заложен код архитектуры Дома и романа.

У Вагнера было «кольцо» — символ замкнутости круга, роковой неизбежности проклятия золота; гриновская «цепь» представляется здесь продолжением и усилением того же ассоциативного ряда. «Цепь» = оковы, несвобода; Золотая цепь = зависимость от золота, символ подвластности его силе.

Проклятье, «вколдованное» в Цепь (отлитую, как мы помним, из золота, награбленного пиратами), оформлено в романе весьма недвусмысленно: «Я... я представила трупы; людей, привязанных к цепи; пленников, которых опускали на дно» — сказала злая Дигэ, околдованная магической властью Золота. «Проклятье Цепи» усугубляется описанием роста её стоимости: «Он вывалял мое золото, где хотел — в нефти, каменном угле, биржевом поту...» — всевозможные сорта грязи, в которых банкир «вывалял» золото Ганувера, образуют достаточно красноречивый ряд.

Однако сам образ «золотой цепи» принадлежит не Грину: \\1

У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том... \\2

Для того, чтобы эта аллюзия не могла быть случайностью, в тексте романа необходим «у лукоморья дуб зеленый». А вот и он:

...с одной стороны фасада растет очень высокий дуб, вершина которого поднимается выше третьего этажа. В третьем этаже, против дуба, расположены окна комнат, занимаемых Галуэем, слева и справа от него, в том же этаже, помещаются Томсон и Дигэ. Итак, мы уговорились с Попом, что я влезу на это дерево после восьми, когда все разойдутся готовиться к торжеству, и употреблю в дело таланты, так блестяще примененные мной под окном Молли.

«Там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит...». В этой игре с Пушкиным — если её продолжить — Томсон (или Галуэй?) уподобится лешему, а Дигэ — русалке; Санди, таким образом, отводится роль... «кота ученого», т. е. того же рассказчика, мистификатора-сказочника. Как видим, «ружье», висящее без видимых причин — поручение Санди лезть на дуб — все же «выстрелило», и весьма метко. Подобные неожиданные сообщения смысловых «коридоров» Дома-романа между собой будут обнаруживать себя на каждом ярусе Дома.

В контексте этой ассоциативной цепи — Цепь золотая приобретает роль, контрапунктирующую с её «тёмным» компонентом — роль символа сказочного мира, вымысла и чудес. От Цепи пошла сказка Дома. Золотая цепь «Золотой цепи» — сказка, мутирующая в проклятие.

Как видим, Грин не поддался искушению провозгласить очередную анафему золоту (в отличие — увы — от создателей экранизации «Золотой цепи»), и создал философскую коллизию, совмещающую противоположные значения.

Помимо того, «цепь» — код смысловой структуры романа. Ряды значений гриновской символики строятся, как мы видим, по цепному принципу, а смысловая вертикаль романа символически воплощена в витках Цепи, брошенной под ноги «женщине с завязанными глазами», — читатель располагает возможностью увидеть 12 витков, однако точное их число неопределимо, ибо золото слепит глаза. Этот чисто символический приём (никто не в силах вообразить себе подобный блеск металла в тёмной комнате) позволяет Грину указать на неизмеримость смысловых пространств романа.

Мифологема Цепи имеет ещё одно измерение: Цепь «брошена к ногам» статуе (идолу?) «женщины с завязанными глазами». Очевидно, что это — Фортуна (крылатое колесо — её неизменный атрибут); однако её имя в романе не оглашается — и тому, помимо невежества Санди, есть и другая причина: Фортуна незаметно трансформируется в другую «женщину с завязанными глазами» — в Фемиду. Золото несет в себе, наряду с проклятием, и возмездие: в финале Ганувер будет наказан (мотив возмездия подчеркивается и «детективной» сценой изобличения бандитов). Принцип «двоения» значений, как видим, актуален и здесь.

К Цепи ведет лифт-рулетка, лифт-Колесо Фортуны; золото спаяно тем самым с игрой, случаем, везением, «знаками судьбы» и другими мотивами, важнейшими для Грина. «Цепь» — это также и цепь случайностей, причинно-следственная связь, ведущая к черной Фортуне; это значение оформлено почти буквально в словах Дигэ — «счастливая цепь» (...случайностей» — хочется добавить, дополняя неоконченный фразеологизм). Именно случай столкнул Санди с посланцами Дома, а Ганувера — с Золотой цепью, которая оказалась первым звеном в Цепи «тайных знаков» романа. Игра («с судьбой») — один из лейтмотивов романа:

«Одним словом — игрок!» — подумал я, ничуть не разочаровавшись ответом, а, напротив, укрепив свое восхищение. Игрок — значит молодчинище, хват, рисковый человек.

Казалось бы, перед нами — классическая для Грина-символиста идея «случая — бога-изобретателя», хрестоматийно воплощенная им в следующем романе — «Бегущей по волнам» — в философеме Несбывшегося. Однако коллизия «Бегущей» отличается от коллизии «Золотой цепи»: в первой — нет золота; во второй Мечта и золото, соприкоснувшись, вступают в реакцию, влекущую за собой необратимые изменения в природе Мечты. Поэтому столь отличны развязки двух романов: благодатная — в «Бегущей», безблагодатная — в «Цепи».

Итак, амбивалетный ряд Цепи включает в себя такие звенья: золото, проклятие, несвобода, причинно-следственная связь, сказка, случай, Фортуна, Фемида, возмездие. Цепь — сердце Дома, она располагается в храме Фортуны-Фемиды, в центре паутины тайных коридоров; попытка осмысления бесконечного поля значений Цепи ведет к следующему её звену — к личности её хозяина и раба.

8.

Кто главный герой «Золотой цепи»? Странный вопрос, ответит читатель, — конечно же, Санди! И однако же, мы повторим вопрос, акцентируя его суть: кто главный герой «Золотой цепи»? Санди — главный герой созданного им текста о другом тексте; а кто — главный герой того, другого текста, — собственно текста о Цепи?

Убедительный ответ будет таков: тот, чья судьба и сущность неразрывно связана с сутью этого текста — Домом и Цепью. А именно — Эверест Ганувер, таможенный чиновник с духовным потенциалом Мережковского, усталый хозяин Дома, мечтающий о сказке, но не имеющий на неё сил.

Кто же он — Эверест Ганувер?

Во-первых, и это очень важно, Ганувер — человек.

Этот тезис, риторически звучащий, не столь бессмыслен, как может показаться: двуединость светлого и тёмного начал, воплощенная в персонификации Ганувера — в его Доме — наиболее принципиальная черта определенной (христианской) парадигмы человека как такового. Кроме того, из всех основных героев «Золотой цепи» Ганувер — в наибольшей степени человек («как таковой»), прочие герои олицетворяют другие символические начала (оставаясь при том — благодаря мастерству Грина-психолога — живыми людьми): Молли — творческая идея, Дигэ — зло, Санди — текст. Прочие герои, не теряя своей человеческой характерности, в феноменальном плане группируются вокруг этих столпов романа: «друзья Ганувера», «друзья Дигэ» и т. п.. Ганувер — человек, и даже «слишком человек».

Во-вторых, это — персонаж совершенно не гриновский: в нём отсутствует та гармония внутреннего и внешнего, духовного и физического, которая отличает «настоящих мужчин» Грина — морских волков, капитанов-мифотворцев, «хватов и молодчинищ»; скорей на эту роль годится Дюрок. В облике Ганувера внутреннее безоговорочно преобладает над внешним, духовное над физическим, переживание над действием; Ганувер, пожалуй, — единственный из гриновских героев «первого плана», который может быть назван «интеллигентом» — в подлинном русском, конкретно-историческом смысле этого слова.

Ганувер не проявляет глубинных знаний, не изрекает всеобобщающих сентенций, — но его лексика, его интонационно-языковые характеристики выдают в нём изощренного духовного гурмана (равно как и в его друзьях). При всей намеренной экзотической «ненастоящести» гриновских имён, имя Ганувера — Эверест — не может быть случайным, косвенно указывая на принадлежность Ганувера к высшей духовной элите. Однако в этом имени сокрыта ирония — «Эверест» культуры, Ганувер слаб и беспомощен:

Теперь я лучше рассмотрел этого человека, с блестящими, черными глазами, рыжевато-курчавой головой и грустным лицом, на котором появилась редкой красоты тонкая и немного больная улыбка. Он всматривался так, как будто хотел порыться в моем мозгу, но, видимо, говоря со мной, думал о своем, очень, может быть, неотвязном и трудном, так как скоро перестал смотреть на меня, говоря с остановками...

Если осмыслить связь облика Ганувера с русским «Серебряным веком» — этот портрет запестрит множеством ассоциативных нитей. Вспоминается сомовский портрет Блока, который мог быть описан в точности так же (!); вспоминается и характерный облик Блока-человека в канун гражданской войны — его манера поведения и речи; вспоминается, наконец, обобщенный облик «больного поэта» эпохи fin de ciecle. Лексика Ганувера, как отмечалось выше, имеет также конкретные корни: это — язык «Вех» и «Весов», язык эстетико-философской публицистики начала века. Стоит лишь тронуть эту ассоциативную цепь — и она зазвенит множеством неожиданных отголосков и контрапунктов. Мы с удивлением обнаружим, например, что блоковские аллюзии резонируют с любовной коллизией романа, которая оборачивается тенью старой «лирической драмы» — бездейственной и непродуктивной любви Пьеро к Картонной невесте, Поэта — к Прекрасной Даме.

Итак, облик Ганувера имеет конкретно-историческое измерение. Образ интеллигента Серебряного века, усиленный блоковскими аллюзиями, неожиданно приводит нас к мифологеме Возмездия — центральной идее эпохи.

9.

Какое, казалось бы, отступление от принципиально внеисторичного мира гриновской фантастики, «пьянящей (с легкого пера К. Паустовского), как глоток легкого вина»! [3] И однако же, такое отступление вовсе не произвольно: если внимательно вглядеться в коллизии текста, обнаружим — мотив Возмездия ощущается в плоти романа с момента появления в ней Золотой Цепи.

Амбивалентность мечты/проклятия, удачи/вины, воплощенная в двоящемся облике Фортуны-Фемиды, определяет и роль Ганувера в мире «Золотой цепи». «Расплата за удачу, не подкрепленную личной волей» — так можно условно выразить максиму судьбы Ганувера и суть основного конфликта романа, к которому, наконец, мы подобрались, — ибо не вызволение Молли из лап скверных парней, не поимка хитрых бандитов и прочие атрибуты «самостоятельного текста» составляют этот конфликт; его ядро — в глубине Дома, в глубине души Ганувера, воплотившейся в Доме.

Однако реальный объем этого конфликта значительно шире и многомернее данной нами условной максимы.

«Удача» Ганувера — Цепь — употреблена им не во зло, не ради личного обогащения; Ганувер — поэт, и силу золота он бросил на воплощение Мечты, на материализацию небывалого. Сама Мечта, как подчеркивалось выше, возникла под влиянием импульса Цепи.

Однако — воплощенное небывалое несёт в себе, как оказалось, и тень орудия своего воплощения — золота. Это проявилось не только в двойственной сути Дома, но и в описании его чудес: феерия фантазии, созданная Грином, самой избыточностью своей роскоши обнаруживает свою теневую сторону:

...За колоннами, в свете хрустальных ламп вишневого цвета, бросающих на теплую белизну перламутра и слоновой кости отсвет зари, стояли залы-видения. Блеск струился, как газ. Перламутр, серебро, белый янтарь, мрамор, гигантские зеркала и гобелены с бисерной глубиной в бледном тумане рисунка странных пейзажей; мебель, прихотливее и прелестнее воздушных гирлянд в лунную ночь, не вызывала даже желания рассмотреть подробности. Задуманное и явленное, как хор, действующий согласием множества голосов, это артистическое безумие сияло из-за черного мрамора, как утро сквозь ночь...

Эти беспрецедентные, единственные в своём роде гриновские описания роскоши, экстатические и дурманящие, вызывают в памяти другое описание, также единственное в своем роде; речь идет о «Портрете Дориана Грэя» Уайлда — тексте, который уже появлялся в поле значений «Золотой цепи». Описания роскоши — предмета страстной любви Дориана — в «Портрете» двойственны: с одной стороны, в них слышен влюбленный голос автора-эстета; с другой стороны, роскошь Дориана Грэя — один из ликов порока, персонификация мёртвых «цветов зла» — искусства лорда Генри.

Атрибуты «красивой жизни» играют важную роль в гриновском творчестве как способ эстетизации жизни, преображения её из обыденного «существования» — в жизнетворчество. Здесь, вероятно, играет роль биография Грина: «красивая жизнь» содержит компонент наивного, «мальчишеского» мечтательства, детского удивления чудесным игрушкам богатых взрослых. Именно эта семантика гриновских феерий роскоши фиксируется читателем «на поверхности» текста: «это писал человек, пивший дорогие вина» (Паустовский) [3]. В этом отношении «красивая жизнь» — наивно-позитивная ценность, явление одного рода с карнавалом в Гель-Гью из «Бегущей по волнам» и другими примерами превращения жизни — в искусство.

Однако поле значений «красивой жизни» у Грина отнюдь не ограничивается полунаивной, полудекларативной идеализацией экзотики. Вспомним другой текст Грина, где феерия роскоши играет столь же важную роль, как и в «Золотой цепи» — «Фанданго».

Воинствующее противопоставление роскошных, но бесполезных даров Бам-Грана — биологическим потребностям жителей голодного Петрограда выглядело бы наивным и этически сомнительным манифестом «башни из слоновой кости» (зачастую «Фанданго» так и воспринимают) — если бы множество деталей не создавало смысловые контрапункты к коллизии, заостряя жесткое противопоставление искусства — жизни. Рассуждение о низменном чувстве голода, превращающем человека в животное, парадоксально отзывается итогом удивительного пути героя — походом в ресторан; подчеркнуто опереточная экзотичность Бам-Грана и самих его даров заостряют нелепость всей ситуации дарения до пределов возможного, лишая её какого-либо убедительного дидактического подтекста.

Итак, бескорыстие, бесполезность роскоши — и жесткая детерминация жизни: Грин подчеркнуто лишает роскошь прав на существование в рамках общепринятой, подразумеваемой логики вещей. Гриновская роскошь, как воплощение жизнетворчества, предельно подчеркивает и заостряет диалектику искусства/жизни, их сущностный конфликт. Роскошь (жизнетворчество) бесполезна, но этика остается накрепко связанной с «жизнью» — и игнорировать её невозможно. Этика гласит: дары Бам-Грана голодным питерцам — кощунство; золото, употребленное на роскошь — безнравственно. Этот скрытый императив прослушивается в полифонической ткани смыслов романа, нигде не оформляясь в декларацию.

Амбивалентность феерии/вины воплощена в интерьерах Дома в облике изощренных фантазий модерна. Создается историческая перспектива: субъект культуры модерна — интеллигент — персонифицирован в Ганувере, а идея Возмездия — в личном возмездии хозяина и раба Дома. Недаром бал у Ганувера — этот пир «артистического безумия» — столь явно перекликается с другим балом, данным позднее — с балом у Сатаны в «Мастере и Маргарите» Булгакова, созданным в контексте и резонансе с гриновским балом.

Таков один из мотивов вины в романе. Второй связан непосредственно с сущностью Ганувера, лежащей в измерении, образованном двумя полюсами: Молли и Дигэ. Вне этого измерения Ганувер теряет философский объём, становясь «просто персонажем»; потому следующий виток Цепи ведет нас вначале в бордингауз, а затем — в пространства Дома, обступившие Ганувера и Дигэ.

10.

Роль Молли в архитектуре романа исключительна: Молли — одна из колонн, поддерживающих смысловой свод «Золотой цепи». Феномен Молли нельзя понять вне феномена гриновской героини — вне родства с ним и отличий от него.

Гриновская героиня как эстетический феномен требует отдельного исследования; здесь коснемся лишь основных моментов, актуальных для углубления в «Золотую цепь». Героиня Грина — юная девушка — символ и воплощение высших ценностей гриновской поэтики. Средоточие этих ценностей — в творческом начале, определяющем сущность гриновской героини. Это — не склонность к конкретному виду творчества, это — открытость всем и любым его формам, — жизнетворчество. Интуитивный творческий потенциал, проявляющийся в спонтанной, непосредственной творческой силе, — творческом инстинкте, если можно так выразиться, — делает гриновскую героиню стихийным проявлением мировой творческой Воли.

Героиня Грина отличается вовсе не интеллектом и познаниями (а если отличается — это говорит не в её пользу: вспомним Руну и Дигэ), хотя она — вовсе не ограниченное существо, не «простушка», и творчеству интеллектуальному открыта в равной степени с эмоционально-эстетическим. Героиня Грина — не данность, не результат (некоего жизненного развития и пути), она — чистый потенциал, чистое творческое «хочу», — «белый лист бумаги», открытый навстречу всему лучшему и ценному в мире. Гриновская девушка — гений, гений жизнетворчества, её изначальные креативные способности исключительны — они равны целой Вселенной. Душа героини Грина не испорчена культурно-цивилизационными надстройками, расщепляющими целостность творческого миропостижения (здесь опять же уместно вспомнить исключение — Руну Бегуэм).

Жизнетворчество гриновской девушки-гения выражается в «пульсе жизни» — в её необычайно полном, целостном и глубинном поведении-мировосприятии. Гриновская героиня — в переводе на язык иной поэтики, иного ценностного мира, — Зигфрид, «не знавший страха». Бесспорно, гриновская идеализация женщины косвенно (а может быть — и прямо) созвучна идеям русской религиозной философии — концепции Софии, Вечной Женственности.

Поэтому для всех подобных персонажей характерно поразительное, амбивалентное сочетание идеальности/высшей непосредственности. В характеристике последней Грин не знает себе равных: никогда ещё, казалось, слово не достигало такой точности и естественности самовыражения персонажа. Парадоксальность лексики гриновских героинь — в том, что, читая их высказывания, ни на секунду не усомнишься в подлинности и естественности такой речи: героиня предстаёт пред нами «как живая», во всей целостности своего иррационального человеческого обаяния, мы «узнаем» её, принимая её поведение как «репортаж из жизни»; но вместе с тем — осознаём, насколько такая лексика утонченна, насколько она не подвластна «в жизни», насколько чуткого переживания слова и владения словом она требует. Девушки-гении Грина не знают энтропии слова, они самовыражаются абсолютно и безостаточно; их коммуникативный талант не знает информационных барьеров — ни словесных, ни психологических. (И здесь амбивалентность! на сей раз — «жизненного/небывалого», «типичного/уникального»).

Молли — и типична, и уникальна в этом ряду. Перед нами — очередной гений жизнетворчества; гениальность Молли проявляется и в её фантазиях о Доме, воплощенных Ганувером и Дегустом в жизнь.

Однако феномен Молли в тексте «Золотой цепи» в определенном отношении уникален. Лексика Молли в бордингаузе очень отлична от лексики гриновских героинь: не говоря о мелодраматических пассажах, которые произносит фантом Молли, созданный Санди, — вся лексика Молли отличается неуловимой интонацией «небывалости»:

— О, что это?! Ф-фу-у-у, точно солнце взошло! Что же это было за наваждение? Мрак какой! Я и не понимаю теперь. Едем скорей! Арколь, ты меня пойми! Я ничего не понимала, и вдруг — ясное зрение.

Сравним с естественнейшей, как дыхание и сама жизнь, лексикой Дэзи из «Бегущей по волнам»:

— Я вся отсырела, — сказала Дэзи, — я так усердно лечилась чаем! (...) Мы плыли по месту, где пять миль глубины. Я перегнулась и смотрела в воду: может быть, ничего не увижу, а может, увижу, как это глубоко...

...и — с «нездешней» лексикой Фрези Грант:

— Я тороплюсь, я спешу; я увижу его с рассветом. Прощайте! Все ли еще собираете свой венок? Блестят ли его цветы? Не скучно ли на темной дороге?

Молли здесь — более знак, чем человек; Фрези Грант в ней больше, чем Дэзи. Внутренний объем Молли как личности, как живого человека становится внятным в полной мере только в конце романа; в первом своём «выходе» она — двоящееся явление: фантом и чудо непосредственности, символ и живая девушка-ребенок. Фантомом «романтической любви» она предстает и для Санди, встретившего её, как женского Мессию в своей подростковой вселенной.

Образ Молли множится, разделяясь на наших глазах на разные смысловые сущности: «Молли-для-Санди», Молли-символ Света и Мечты, Молли-человек (вначале — полуребенок, разбирающийся «в людях, обстоятельствах не лучше, чем лошадь в арифметике», затем — вызревшая личность). От подлинной Молли, имеющей на страницах романа живую и убедительную динамику психологического развития, словно отделяются фантомы, сливающиеся с оригиналом в множащееся, обманчиво-переменчивое целое.

Роль Молли-символа, исключительная в пространстве романа, сводится к инициативе, оправданию и благословению всего самого светлого, что происходит с Ганувером. Молли даёт Гануверу «заряд» творчества-мечты, дает ему «ключ» ко входу в «счастливую цепь случайностей», даёт ему силы противостоять нечудесному. Лишенный этого заряда, Ганувер гибнет.

Излюбленная Грином коллизия — досужие сплетни и происки встают на пути Настоящего, «пылинки» валят «Цезаря» — выступает здесь внешним проявлением глубинной, символической коллизии: разрыв Молли и Ганувера, спровоцированный «грязной рукой» — закономерное следствие символического подчинения Ганувера власти Дома и Цепи.

Точнее — и следствие, и причина: роковая амбивалентность философской колизии, поразительно очерченной Грином, — в том, что всё в ней — и причина и следствие друг другу. Молли отказала Гануверу под влиянием смутной цепи полуобстоятельств-полусплетен, имеющих скрытой причиной «идейный» отход Ганувера от неё — к Дому и Цепи; но и Ганувер отошел от Молли оттого, что Молли отказала. Да и отход к Цепи был неизбежным следствием воплощения фантазий, созданных Молли и воплощенных ради Молли; и вместе с тем Молли — источник фантазий — неизбежно отошла от Ганувера, воплотившего её фантазии...

Иными словами, мы здесь имеем дело с философской коллизией энтропии творчества, или — применительно к поэтике Грина — энтропии чуда. Эта коллизия, основные обстоятельства которой символически персонифицированны в образах Ганувера, Молли, Дигэ, Дома и Цепи, воплощена Грином во всем своем амбивалентном и парадоксальном объеме. Каждое из персонифицированных обстоятельств в равной степени — и причина и следствие, каждое — взаимоисключает все остальные и немыслимо без остальных. Диалектика творчества, случая и личной воли постигнута и воплощена Грином здесь с проницательностью, внушающей трепет.

И, однако же, Ганувер виноват, и его постигает возмездие. В чем же вина Ганувера? Во-первых — уже в том, что в ситуацию было изначально допущено золото. Да, у Ганувера не было выхода; да, золото само по себе — часть чуда; — и что же? Оковы Цепи здесь давят с силой и трагизмом античного Рока.

Но эта вина — внеличного порядка. Вторая, личная (и главная) вина Ганувера, подлинный катализатор энтропии чуда — бессилие: Ганувер открыт жизнетворчеству — способности понимать «знаки судьбы» — только в контакте с благодатью Молли. Ганувер несамостоятелен и непродуктивен.

Если бы можно было себе представить — вопреки логике романа — на месте Ганувера другого, «более гриновского» героя-чудотворца — например, Грэя, — вероятно, фабула была бы иной: Грэю хватило бы сил преодолеть энтропию Мечты и воссоединиться с Молли, утвердив Дом и свою любовь как вечное и неуязвимое Чудо. «Кто меч скует? — Не знавший страха». Ганувер — единственный гриновский герой «первого плана», знавший страх. Главное преступление Ганувера — то, что он позволил себе принять Даму за Картонную Невесту — позволил себе уверовать в «смерть» Молли и смириться с ней. Энтропия Чуда усугубляется слабостью личной воли, — именно это отличает Ганувера от всех прочих героев Грина (и Чудо Золотой цепи — соответственно — от других гриновских чудес).

Поэтому Гануверу не дано «сковать меч» собственного счастья. Ганувер получает прощение — возвращение Молли, — но не спасение: он обречен. Именно этот, второй мотив вины в романе оказывается основной персонификацией идеи Возмездия.

Конечно, мы далеки от наделения «Золотой цепи» чертами однозначной историко-социальной аллегории («тем самым автор хотел сказать...»). Однако историческое измерение в данной коллизии, безусловно, присутствует; в корне его — глубинная европейская мифологема энтропийности культуры, обреченной на гибель, но имеющей надежду на очищение/искупление изначальными, протофеноменальными ценностями — априорным бесстрашием Зигфрида, априорной правдой Молли и т. п.. Эта же мифологема лежит в основе вагнеровской тетралогии, идеи «Заката Европы», идеи Возмездия и других своих реинкарнаций.

Одна из них, вероятнее всего, связана напрямую с концепцией «Золотой цепи»: в «Мастере и Маргарите» Булгакова мы вновь встречаем идею прощения интеллигента, заслужившего покой, но не свет, — и даже эта знаменитая формула воспринимается, как переинтонированная цитата из «Золотой цепи»: «его ум требовал живой сказки; душа просила покоя».

Гибель Ганувера усугубляется влиянием злодейской троицы — фантомов тёмной сущности Цепи. Этих ночных существ привлекло золотое сияние Цепи, не сбалансированное благодатью Молли. Не удивительно, что змеящееся имя Дигэ, вывернутое наизнанку — «Эгид» — оказывается головой Медузы Горгоны: метаморфоза, вполне закономерная в мире гриновской символики.

Скрытые намёки на инфернальную сущность злодейской троицы можно обнаружить в различных точках текста: от упоминаний о колдовском влиянии Дигэ на Ганувера — до исчезновения троицы из Дома в духе традиционных «растворений» нечистой силы. Изобличение в ней конкретных бандитов существенно постольку же, поскольку всякое чудесное явление романа имеет полуироническое «научное» объяснение (бульварно-детективный тон изобличения усугубляет ироничность), а также — постольку, поскольку необходимо изобличение как таковое.

Однако Дигэ, — хоть она и принадлежит миру подчинения золоту, — не способна вступать в активный контакт со своей повелительницей — Цепью, ибо видит в ней только Золото, и не видит Чуда:

— Ваш ... компаньон, — сказала она очень медленно, — оставил всю цепь вам?

Ганувер поднял конец цепи так высоко и с такой силой, какую трудно было предположить в нем, затем опустил.

Трос грохнулся тяжелой струей. (...)

...Счастливая цепь, — сказала Дигэ. нагибаясь и пробуя приподнять конец троса, но едва пошевелила его. — Не могу.

Но и Ганувер обретает силу владения Цепью только лишь в контакте с благодатью своего «компаньона» — Молли, «благословясь» её упоминанием, как талисманом. Символика этого эпизода достаточно внятна: сила, персонифицированная в Молли, наделяет человека возможностью управлять Цепью и всем кругом значений, за ней стоящим — делать их «игроками», любимцами Фортуны. Сама Цепь была обретена с «благословения» Молли — знакомство с ней и находка Цепи подаются в тексте, как единый причинно-следственный ряд:

...Она подскакивала, напевала, заглядывала в щель барака дня три. Затем мне были просунуты в дыру в разное время: два яблока, старый передник с печеным картофелем и фунт хлеба. Потом я нашел цепь.

Существам, подобным Дигэ, подчеркивает Грин, вообще не по силам толкнуть «счастливую цепь» случайностей.

Отпадение (и добровольное, и неизбежное) Ганувера от Молли к Дигэ, от света к тьме — основной вектор символических событий романа, истинный, «внутренний» сюжет романа. Конечно, друзья Ганувера не могут допустить, чтобы чудо, приготовленное Ганувером к юбилею встречи со Светом, было запущено рукой Тьмы — это означало бы «идейную победу» Дигэ. Эта победа крайне важна для неё: символическая неудача (о, чисто символическая! — ибо нет никакого ущерба ни благосостоянию, ни даже репутации) воспринимается Дигэ неадекватно с позиций физической реальности, но вполне закономерно с позиций «внутреннего сюжета»: Дигэ верно почувствовала в ней близкий проигрыш в борьбе за душу Ганувера.

Полярность Молли — Дигэ подчеркнута и географией их встреч с Ганувером: если рандеву с Дигэ происходит в тёмной части Дома, в самом её сердце — в «храме» Фортуны-Фемиды и Цепи, то встреча с Молли состоялась в сверкающей фантастической зале:

...Пол был застлан сплошь белым мехом, чистым, как слой первого снега. Слева сверкал камин литого серебра с узором из малахита, а стены, от карниза до пола, скрывал плющ, пропуская блеск овальных зеркал ковром темно-зеленых листьев: внизу, на золоченой решетке, обходящей три стены, вился желтый узор роз. (...)

...на черте входа остановилась девушка в белом и гибком, как она сама, платье, с разгоревшимся, нервно спокойным лицом, храбро устремив взгляд прямо вперед.

Нехитрая символика цветов созвучна моменту: снежная белизна символизирует «явление Света» в лице Молли, её непорочную чистоту, но «желтый узор роз» говорит о роковом исходе (желтые цветы — символ расставания).

Участки Дома, где Ганувер встречается с Молли и Дигэ, тождественны участкам его души, в которых происходят соответствующие «встречи» со Светом и Тьмой. Архитектура Дома — модель духовной архитектуры его хозяина, её пространственная символизация. Итак, следующий виток Цепи вновь выводит нас к Дому .

11.

Высшее, самое поразительное и самое светлое чудо Дома — праздничный зал, размыкающийся вовне — в предполагаемый простор свободы. Именно это чудо — главная и наиболее фантастическая мечта Молли.

Однако за отпавшими стенами — нет того, что подразумевалось, казалось бы, самим явлением «отпадания стен» (размыкания вовне, исчезновения преград), — нет открытого, природного, вне-домового пространства, — нет свободы. Вместо «моря и ветра» — «артистическое безумие», удвоенное к тому же зазеркальем (и здесь двоение!). Отпавшие стены открывают путь не вовне, а внутрь; за ними — не свобода от Дома, а все тот же бесконечный и внепространственный Дом. Размыкание фантазии ведет к фантазии, размыкание текста — к тексту.

Не этот ли принцип лежит в основе архитектуры романа? Кульминация романа — самораскрытие им своей природы. В этом целостном узле-символе сплелись противоположные нити: чудо фантазии, неистовство её и размах — и роковая замкнутость вымысла в самом себе; высший эстетизм «артистического безумия» — и привкус порока, рожденный самой избыточностью роскоши.

Зеркала, которыми вымощены полы за отпавшими стенами, играют двойственную роль: они отделяют реальное пространство зала (в рамках прежних стен) от ирреального пространства фантазии, они же и замыкают это пространство, создавая иллюзорную, ложную перспективу. Зазеркалье «артистического безумия» — буйство в ограниченности, свобода в несвободе, иллюзия бесконечности.

Размыкания Дома вовне — в рамках романа «Золотая цепь» — так и не происходит: Дом остается «вещью в себе», «пустым знаком». Лишь в послесловии, которое выступает свидетельством Сандерсоновского «сейчас», некой внешней реальностью по отношению к тексту «Золотой цепи», ситуация меняется.

Учитывая условное тождество Дома роману, можно заключить, что и роман представляет собой некую модель культуры как таковой, — модель многослойную, многосоставную, вмещающую в себе множество антиномий, но имеющую, однако, организующую символическую идею.

12.

Эта идея — подлинная фабула романа — может быть условно показана в виде такой схемы:

Изначальный творческий акт совершается союзом Творца-Вдохновителя (Молли) и Реализатора (Ганувер). Затем Творение (Дом) — alter ego Реализатора — становится между Реализатором и Творцом-Вдохновителем, разрушая Релизатора по мере его отхода от чистоты изначальной Идеи, а затем и убивая его. Смерти Реализатора способствуют силы Тьмы, привлеченные тёмными эманациями Творения, а также безволие самого Реализатора.

Весь процесс развертывания фабулы романа, всё его внутреннее время образованы вектором постепенного движения Реализатора от Творца-Вдохновителя — к Тьме, обусловленного неумолимой энтропией Чуда — Творения. Развязка романа представляет собой синтетический итог этого процесса: возмездие силам Тьмы, возмездие Реализатору и его прощение.

Собственно смерть Ганувера — пример ситуации, описанной в рассказе «Брак Августа Эсборна»: «он умер, потому что он умер уже давно». Появление Молли и волнения, с ним связанные, лишь подтолкнули смертельно больного Ганувера к концу, который представлялся неизбежным с момента появления Ганувера в фабуле романа (как это и следовало из коротких, но многочисленных высказываниях о его здоровье).

Мотивы Возмездия и Прощения в синтезе образуют мифологему Искупления, жертвы. Есть ли в романе детали, подчеркивающие такую коллизию?

...Я навел также справки о «Золотой цепи», намереваясь туда поехать на свидание с прошлым, но хозяин гостиницы рассказал, что этот огромный дом взят городскими властями под лазарет и там помещено множество эпидемиков. Относительно судьбы дома в общем известно было лишь, что Ганувер, не имея прямых наследников и не оставив завещания, подверг тем все имущество длительному процессу со стороны сомнительных претендентов, и дом был заперт все время до эпидемии, когда, по его уединенности, найдено было, что он отвечает всем идеальным требованиям гигантского лазарета.

Итак, чудо-Дом, переоборудованный в «лазарет» — многомерный итог, двоящийся, как и всё в романе: с одной стороны, сила золота, вложенная «в никуда» — в самодостаточное буйство роскоши, — была оправдана и очищена благотворительной ролью Дома и смертью Ганувера; с другой стороны, столь прозаичный итог великолепной мечты скрывает горькую и трагичную иронию Грина-романтика.

Не здесь ли, кстати, отзвук выстрела того «ружья», которое мы в недоумении оставили висеть в начале романа — надписей на переплете? Есть ли связь между именем Лазарь и «лазаретом» (имя это не встречается в романе более нигде)? Есть ли параллель между двадцатью четырьмя росписями Лазаря со «всеобъмлющими росчерками» (единственной множественной бессмыслице такого рода в романе) — и первым появлением в романе безличного массового начала — эпидемии? Есть ли смысл в зачеркивании этих росчерков автором глубокомысленного трюизма «что знаем мы о себе»?

Как бы там ни было, итог романа — наконец-то — действительное, не иллюзорное развоплощение мечты вовне: став лазаретом, Дом утратил свою магическую сущность. Смерть Ганувера «оздоровила» болезненно-прекрасный цветок Дома, и он стал... полезным. Связано это, помимо «линии Ганувера», также и с «линией Санди»: юный Прюэль повзрослел, и мир Чуда, открытый глазам юного Санди, для Санди-взрослого стал частью «обычного» мира (хоть Санди и бережно хранил в себе отголоски Чуда). Культура стала жизнью.

* * *

«Золотая цепь» — воистину странный роман. Риторическая формула, данная нами в начале, подтвердилась множеством антиномий, расщепляющих привычную целостность текста на тысячи альтернативных значений.

Что же такое — «Золотая цепь»? Захватывающий приключенческий роман? — безусловно. Изощренная философская притча? — несомненно. Книга для юношества, понятная и открытая чистым сердцам, любящим «море и ветер»? — разумеется. ложнейший символический код, требующий внимательной «дешифровки» и высокой эрудиции? — конечно. Образец «классического» романного текста (фабульного нарратива)? — да. Модернистский текст, не верифицируемый ничем, кроме самого себя и собственной символики? — бесспорно. Фантастическое действо, происходящее в фантастической стране? — вне всякого сомнения. Модель конкретной культурно-исторической ситуации (русский fin de ciecle)? очевидно. Искренняя и серьезная концепция? — естественно. Ироническая мистификация? — опять же, да. Светлая и трогательная история о первой юношеской любви? — пожалуй, да. Трагедия рока, имеющая масштаб философско-исторического обобщения? И снова — да.

Каков жанр «Золотой цепи»? Приключенческий роман? Философский роман? Юношеский роман? Символический роман? Да и роман ли это?

Если попытаться обозначить иерархию смысловых задач Золотой цепи — получим нечто вроде такой схемы: философская притча, выраженная в форме символического кода, стилизованного под приключенческий роман, стилизованный под юношеский роман... Стоп! слово «стилизованный» здесь не вполне уместно, ибо «приключенчество» (равно как и «юношество») в ценностной системе романа — нечто большее, чем стилизация, «игра в...». Это — часть философской коллизии, лежащей в глубине замысла «Цепи». Круг замыкается: сама форма романа «Золотая цепь» («переплета», «самостоятельного текста»), несоответствующая внутреннему смыслу — роману о Доме — оказывается проекцией-воплощением трех важных идей внутреннего кода: идеи «случая — бога-изобретателя»; идеи гениального фантазерства чистой юной души; идеи текста, размыкающегося в другой текст.

«Золотая цепь» не поддается никаким классификациям, ибо норовит расположиться одновременно на всех их полочках и звеньях. Можно бесконечно углубляться в витки Цепи, но её сияние, слепящее взгляд, заставляет нас здесь — после двенадцатого витка — поставить точку. Дальнейшее исследование (в котором, безусловно, есть необходимость) требует иного формата и должно проводиться в рамках монографии; будем надеяться, что появление такой монографии — не за горами.

Литература

1. Иваницкая Е. Мир и человек в творчестве А.С. Грина. Ростов-на-Дону: 1993.

2. Менделеева Д. Возвращенный ад Александра Грина

3. Паустовский К. Жизнь Александра Грина // Паустовский К. Лавровый венок. — М.: Мол. гвардия, 1985.