Глава седьмая. Человечность красоты

Красивый и непременно очеловеченный пейзаж — «на ясном, с закрытыми глазами лице рассвета плавился блестящий край диска; облачные холмы плыли за горизонт, паутинная резьба леса затягивала другой берег, и Горн подумал, что это могли быть толпы зеленых рыцарей, спящих стоя».

Красивое имя — Ассоль, и в нем отпечаток натурального и необыкновенного звука — «шум морской раковины».

Таинственное имя корабля — «Бегущая по волнам».

Простые моральные правила на высоте подвига, величие порыва и поступка.

Мы сталкиваемся с явлением необычайной интенсификации прекрасного, и это принцип творчества.

Ассоль и Грэй хороши собой, но надо, чтобы их красоту дополнили алые паруса, удивительный знак движения к неизведанному — к Прекрасной Неизвестности.

Когда-то Горнфельд объяснил манеру: острота ощущения плюс острота выражения. Анализ относился к раннему творчеству, впереди были лучшие вещи.

Манеру Грин отстаивал с неистовством человека, убежденного в своей правоте. Но если бы он остался в плену у манеры без идеала, он мог бы остаться и в плену у эстетства или у неподконтрольных велений подсознательного. Тогда он стал бы проповедником автономии искусства от жизни или сделал бы предметом любования в своем условном мире пресловутое иррациональное, неуравновешенность, жестокость, секс, садизм. Буржуазная литература, особенно наших дней, богата такими примерами.

Должное в мировоззрении Грина — это прекрасное, а прекрасно только то, что активно выражает человечное. Власть красоты огромна, но не безгранична. Однако она утверждается в его творчестве и как предмет, и как манера. Прекрасному объекту отвечает прекрасное изображение.

Известно, что в обрисовке идеала категория красоты используется художниками в разном качестве и с различной мерой интенсивности.

Фадеев не заботился о внешней яркости Левинсона. Левинсон — рыцарь революции, коммунист-вожак, на чьи плечи история возложила защиту народной власти в гражданской войне. Он весь — убежденность, верность партийному долгу, полно и ярко выраженный социальный герой. Он прекрасен цельным внутренним миром, это главное.

Способ убеждения Грина — красота во всем. Изумление совершенством — вот чего добивается романтик, Грин, определив идеал, оснащал его — не декоративно, а по существу. Чувство, мысль, поступок, портрет, пейзаж отдельно и совокупно аргументируют должное и служат пользе прекрасного целого.

Природа, нива трудов и искусство — два мира красоты, куда вписал Грин разнообразие жизненных конфликтов.

В «свои неполные двадцать лет» Гнор не может объясниться в любви, чтобы не сказать и о своем миропонимании. «Красивый мир — это земля», говорит он своей избраннице, «прекрасный — искусство», а третий — любовь, совершенство взаимопонимания между людьми.

«Красивый мир» земли зачинает воспитание, а поэзия — по Грину, идеальное выражение свободы — продолжает начатое дело совершенствования души. Сначала человек бессознательно восхищается очарованием пейзажа, потом научается постигать сокровенный смысл воссозданного на холсте.

В соприкосновении с красотой земли, писал Тол-стой, «все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть»¹.

Романтик не слышит и не воспринимает слова «кажется». Долгая жизнь Гнора на необитаемом острове не убила, а сохранила человека для людей в гуманном и героическом качестве.

Торжествующее «огромное слепое сердце земли», чутко слышимое своим «сыном-искателем», и вторая стихия, великая и беспредельная, глубоко проникающая в душу, — зрячая сила искусства.

Вокруг искателя приключений со стальными нервами постепенно возникла плеяда «людей, обладающих острейшей духовной чувствительностью», — художник, актер, музыкант, писатель.

Властью таланта Грин мог решить в пользу героя любую противоречивую ситуацию, подчинив сопротивление жизненного материала благородству романтического замысла. Людям искусства он не облегчал задачи, целиком отдав их во власть призвания. В этих сюжетах драматизм борьбы часто достигает критического накала.

Безумие, смерть, любая катастрофа угрожает художнику, если ему не дано выразить истину и глубину своего дара. Трактовка темы отвечает значению, которое находит Грин в пересоздающей способности искусства. Оно возвышает и воодушевляет, но само рождается в муках.

В рассказе «Баталист Шуан» (1915) Грин поднимает тему честности художника перед самим собой и перед жизнью.

На войне Шуан сталкивается с мародерством. Из троих бандитов двое, муж и жена, прикинулись безумцами, они будто бы потеряли двоих детей и будто бы не верят в их гибель, а третий, их сообщник, уверяет Шуана, что мальчик и девочка погибли от взрыва. Потрясенный баталист уже набрасывает эскиз к будущему полотну, но убеждается в разбойном обмане. Бандиты хотели сначала разжалобить его, а потом усыпить, убить и ограбить.

Для героя Грина не существует дилеммы — писать сюжет, основанный на лжи, или отказаться от замысла и от успеха в пользу правды. «Искусство-творчество никогда не принесет зла» — таково убеждение и другого героя, в рассказе «Черный алмаз». Шуану важно, что не погибли дети. Их не существовало, значит, не было и двух смертей.

«Я был бы сообщником этих гнусов, — сказал он себе, — если бы воспользовался сюжетом, разыгранным ими... Какая тема идет насмарку. Но у меня есть славное утешение. Одной такой трагедией меньше, ее не было. И кто из нас не отдал бы всех картин, не исключая шедевров, если бы за каждую судьба платила отнятой у войны невинной жизнью?»

Да, это честность человека и художника и характерное положение для гриновского мира: в споре правды и художественного вымысла побеждает высший закон — человечность. Но ощущаешь драму в утешительной концовке рассказа, где все так ясно. «Искусство-творчество» понесло невосполнимую утрату. Погибло, не родившись, великое творение. «Вся скорбь войны», которую предполагал воплотить Шуан «с ужасной силой таланта», осталась нераскрытой. Баталист выжил, но все равно пал жертвой войны. Мародерам не удалось убить живописца, и вместе с тем они его убили, убив его дело.

Невозможно поставить знак равенства между ощущениями человека и творца, рожденного в этом человеке. Такой гармонии не существует. Конфликтность, которой полна жизнь, с утроенной силой атакует художника в его обостренном чувстве правды. Вечный пленник своего таланта мечется между жаждой ясных истин, простых радостей бытия и неотступным стремлением уловить и запечатлеть трудно постижимое, вечной тягой к совершенству, вечной неудовлетворенностью собой.

Судьбы художников драматичны, и корни неуживчивости одаренных натур лежат не в причудах характера. Художника изнуряет сложность его профессии, его почти сверхъестественная чувствительность, муки и «радость обостренного созерцания», опаляющий вихрь впечатлений, когда бросается он к карандашу и бумаге «в обманчивом восторге ложного захвата сокровищ».

В рассказе «Искатель приключений» того же 1915 года живописец Доггер, измученный «проклятым искусством», решил забыть о своем призвании и скрыть его от людей. Он создал вокруг себя «мир несокрушимой нормальности» в виде образцовой фермы и хочет уверить себя и других, что у него «душа — как это говорится — мещанина», ясная, жизнерадостная и нетребовательная душа.

Гость мнимого фермера, «искатель приключений», принципиальный искатель новизны Аммон — это сама пытливая, вечно обновляющаяся жизнь с ее велениями «исчерпать положение до конца», чтобы дальше открыть новое поле деятельности.

Внутренняя тема рассказа — жизнь в столкновении с искусством и в его преломлении.

Проницательный Аммон говорит о себе: «Мое призвание — искать, делать открытия», — и, защищая это свое нелегкое право, обнажает сходное в опытах жизни и в опытах искусства: «Иметь дело с сердцем и душой человека и никогда не подвергаться за эти опыты проклятиям — было бы именно нехорошо; чего стоит душа, подобострастно расстилающаяся всей внутренностью?»

Аммон смутно не верит «коровкам» Доггера, не верит, потому что сам не способен принять ту «мудрость», которой похваляется его хозяин. Его настораживает именно завершенность «буколического вида», простодушное равновесие показательной пары и их имения, где «все образцово, вкусно и чисто; нежно и полезно, красиво и честно». Хорошо обставленная значительность незначительного. Слишком настойчиво Доггер и его жена — сами — уподобляются животным «с уживчивой психологией».

Обман стал почти очевидным, когда, на прогулке, Доггер, «с несвойственной его внешности тонкостью», как пишет Грин, проник «в самый тайник, в хаос противоречивых, легких, как движение ресниц, душевных движений, производимых явлениями природы... природа в общем ее понятии вдруг перестала существовать для Аммона. Подобно сложенному из кубиков дому, рассыпалась она перед ним на элементарные свои части. Затем, так же бережно, незаметно, точно играя, Доггер восстановил разрушенное, стройно и чинно свел распавшееся к первоначальному его виду, и Аммон вновь увидел исчезнувшую было совокупность мировой красоты.

— Вы — художник или должны быть им, — сказал Аммон».

Сцена ключевая. Она предопределила дальнейшие действия Аммона. Напав «на верный след» к обманчиво спокойной душе, он нащупал истину и довершил открытие. Ночью гость проник в тщательно скрываемую мастерскую Доггера, нашел там удивительные полотна и эскизы и убедился, что кистью водила «ужасная сила гения». Возмущенный Доггер прогнал Аммона.

Ключ к внутренней жизни Доггера найден. Его страдания, от которых он ищет забвения в мире «несокрушимой» нормальности, как раз и происходят от беспощадной способности рассматривать явления в раздробленности, в произвольном смещении элементарных частиц. Его «печальное счастье», говорит он перед смертью, было «изобразить жизнь, разделив то, что неразделимо по существу». Отделить зло от добра «было труднее, чем, смешав воз зерна с возом мака, разобрать смешанное по зернышку, мак и зерно отдельно».

Доггер проделал в своем сознании мучительную работу и воплотил в двух женщинах два лица жизни, «каждое в полном блеске могущества». Одна была добра и красива, другая свирепо оглядывалась зловещим лицом.

Художник не знал, что дать, что оставить людям. И тогда произошло «поспешное бегство от самого себя».

Выбор был неверным. Для творчества — любого — источник зла во всем отжившем, устаревшем, Доггер же искал прибежища именно в старых формах жизни. «Я люблю собственность», — говорит он Аммону при первом знакомстве, обманывая гостя и самого себя. Аммон не поверил в душу мещанина.

Драматургически образ Доггера построен на конфликте с самим собой, а план его отношений с Аммоном крепит драматургию сюжета в целом и обнажает конфликт правды и лжи в борьбе непокоя с мещанской «простой мудростью».

Буколика, сытые коровы, предельно выраженная неподвижность, почва подножного реализма для нетребовательного сознания. А за пределами убежища война — первая империалистическая, — за ней новая эпоха и с нею разлом всех устоявшихся причин и следствий.

Когда художник попытался упростить став видение жизни, упростив и собственную жизнь, произошла смерть. Не от простуды, а от «ужасной силы» гения. Гений взбунтовался. Искусство, носитель объективной правды, боролось за правду и победило ложь.

Сперва Доггер скрывал от людей, а потом сжег двуликую женщину. «Одна была зло, а другая — ложь». В жизни зло присутствует как одна из сторон ее величайшего противоречия; но почему другая была «ложь»?

Натура, выраженная прямолинейно, обращается против правды искусства. В крайнем воплощении одинаково неэстетично и красивое и безобразное. По этой причине больной уничтожил и папку с пугающе-странными эскизами, которую четыре года назад тайно рассматривал Аммон. Они тоже были лицом одной стороны жизни — безобразной. В этом секрет их появления в сюжете, а вовсе не в том, что злая фантазия, как думает о себе Доггер, страдая, завладела художником. Ведь была за ним и красавица.

Повторять, как есть, — не это задача искусства. В мастерской, в эксперименте художник доводит впечатление сходства до предела, но не это его конечная цель.

Вспомним «Американку» Пикассо. Пленительная женщина, сама гармония. Но, зная истину характера, гениальный мастер разложил натуру средствами кубизма, и обнаружилась в том же облике свинья в кубе.

Третье полотно Доггера полно отвечает такому взгляду. Тот же силуэт, так же поставлен вполоборота, но только женщина прячет свое лицо. Если обернется, будет общеизвестное — без новой мысли, без обобщения, пошлость. Только это полотно оставил Доггер, умирая.

Сначала безжалостная расправа Доггера с картинами ужасает. «Варварство» — хочешь сказать вместе с Аммоном. Но потом постигаешь эту глубину ответственности перед людьми и правду замысла. В своих исканиях истины художник идет на все вплоть до расплаты жизнью.

Рассказ напоминает о «Неведомом шедевре» Бальзака. Испепеляющая страсть творца, нерасторжимость долга и призвания, проблема эксперимента и результата художественного усилия, право художника на недосказанность, на предощущение другой действительности, — комплекс проблем, от века мучающих художника.

Причиной гибели героев, в обоих рассказах были колоссальные издержки таланта. Герой Грина мечется в тщетных попытках упростить себя и свое искусство. Он попался на удочку копииста и расплатился за ошибку, когда схоластически, в неподвижности выпятил два лица жизни. Художник Бальзака, Френхофер, пал жертвой целеустремленной жажды передать биение жизни, запечатлеть неутихающее движение материи и души. Женщина, которую пишет Порбус, ученик гениального Френхофера, «неживая», по мнению учителя. Она точное анатомическое повторение натуры, «силуэт, имеющий одну лицевую сторону». В своих творениях и поучениях старый художник доказывает, что «задача искусства не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать».

Френхофер скрывал свои опыты от посторонних взглядов, а когда привел двух живописцев в мастерскую и показал последнее полотно, в котором пытался суммировать свои воззрения на жизнь и мастерство, один сказал: «Тут вот... кончается наше искусство», а другой возразил: «И, исходя отсюда, теряется в небесах». Но существа не приняли даже они. Это были приличествующие моменту фразы профессионалов. И тогда, решив покончить счеты с жизнью, старый «демон» сжег все свои полотна. Прежние — потому что они были его пройденным этапом; последнее — потому что оно с ужасающей правдой говорило о неутоленности гения.

Недальновидность, с какой мастера выносят незавершенные опыты на суд людей, чревата грозной опасностью для их судьбы и таланта. Хорошо, если судьи останутся безразличны, а если выскажут ошибочные приговоры и догадки по поводу черновиков, где художник обнажается на полдороге к правде?

Герой Бальзака и наслаждался опытами, и был жертвой мучительного стремления новаторски воплотить свое предощущение будущего. Первые зрители увидели только момент исканий, не поняв идеи и смысла новаторства: «Видите вы что-нибудь? Нет. А вы? Ничего...» Поспешный приговор был причиной смерти мастера в ту же ночь.

Смерть Доггера не была скоропостижной, она началась, когда, выразив крайности своего мира в двуликой женщине, Доггер понял, что совершил «грех» художника. Он сжег позорные следы. Вслед за «печальным счастьем» явилось тяжкое осознание «греха».

«Сгорел человек, — думает Аммон у постели Доггера, — слишком непосильное бремя взвалила на него судьба».

Доггер «сгорел», но оставил запечатленную мысль об особости законов искусства. В этом его отличие от бальзаковского героя.

Вершиной его мастерства и существования стало третье полотно, женщина, что не обернулась. По убеждению умирающего, картина была «правдива и хороша». Так может сказать художник в конце пути, ведь у настоящего человека и у настоящего мастера главное еще не сделано, оно всегда впереди.

Символ вечной незавершенности дел человека, третья картина была совершенством точно выраженной художественной мысли. Общее жизни и искусства — поиск, искательство. И это ответ на вопрос о взаимосвязи двух начал в творчестве Грина.

Если бы Грин был тем певцом пассивной красоты, каким его воображали, то Доггер открыл бы свою красавицу, и дело с концом. Оказывается, она была ложь. Она дышала той же показной уравновешенностью, той же значительной незначительностью, что и ложный практицизм Доггера. Его коровы так же совершенно красивы.

Точно ли «приходит» человек искусства в жизнь, когда, подобно художнику в гриме фермера, «с сурово-милостивым» видом раздаивает корову, демонстративно занимаясь несложным делом? В таких случаях он изобретает велосипед. Истинный приход Доггера к действительности был в постижении не открытых истин.

Сила и слабость, взлеты и падения, вера и разочарование, творчество и разрушение — неумолимые контрасты. Почву для сопоставлений дает жизнь, а романтическая поэтика возводит контрастное изображение в принцип.

Гордость фермера, корова, «здоровенный экземпляр и хорошей породы» — и итог ночных мучительных бдений, выраженных кистью художника, — «пиршество людоедов, свежующих толстяка... сад, где росли, пуская могучие корни, виселицы с казненными... сплетение волосатых рук, сжимавших окровавленные ножи». Всего десять страничек текста между двумя картинами, нарисованными экспрессивной кистью Грина. Или «воз зерна» и «воз мака», олицетворяющие раздробленное видение жизни у Доггера.

Сталкивая противоположности, Грин стремится исчерпать их выразительность, нагнетает драматизм отталкивания и притяжения. Но смысл рассказа говорит не только о борьбе, а и об единстве противоположностей. Оно выражено в третьей женщине.

Два контрастных образа, Аммон и Доггер, не просто символизируют типы оседлого и бродячего человека. Их союз выражает общее жизни и искусства. Аммону Доггер поручает выставить свое единственное полотно. Искусство-Доггер доверяет Аммону-жизни, а жизнь протягивает искусству свою надежную руку. «...Нежно люблю вас... Люблю ваш талант, вашу борьбу», — говорит Аммон, потрясенный «последней твердостью» художника, погубившего львиную долю сделанного, чтобы оставить человечеству достойное.

Все повороты темы искусства в сюжетах Грина так или иначе отвечают главной мысли — искусство кончается с иллюстративностью.

Можно писать помойную яму и красивое тело, и в обоих случаях будет антиэстетично, хотя в одном случае натура безобразна, а в другом прекрасна. Требуется еще что-то, «что-то», выражающее существо явлений.

Искусство возвышает тогда, когда, размышляя о тайне сказанного, человек ощущает работу собственного сознания и глубину нерешенных задач.

«Черный алмаз», «Таинственная пластинка», «Сила непостижимого», «Слепой Дей Канет» — в этих рассказах 1916—1918 годов Грин говорит о роли искусства в судьбе человека, перед которым простирается широкий мир исследования, об искусстве и политике, искусстве и морали, о природе искусства, об искусстве в его истинном и поддельном выражении. В разнообразных поворотах темы видна мысль о жизненности искусства и об его общественной роли. Постановка проблемы была реалистической, но ход сюжета оставался романтически обостренным. Уже мы знаем, что не просто в манере тут дело, а в тех идеальных требованиях к воплощениям человеческой деятельности, которые свойственны романтизму.

«Музыка сфер», поэзия ищет пути среди шума и суеты дня. Мелодия, которую не удается запечатлеть музыканту наяву, звучит в его снах как нечто божественное и сокрушительное («Сила непостижимого»). Скрипач хотел бы создать великую музыку и обратить ее к людям, но на пути гения встал человек с привычным отношением к искусству как к несложной величине.

Тема борьбы новаторства и косности развернута в чисто гриновском противопоставлении, в гипертрофированном поединке двух видов духовной силы, из которых одна трудно управляема, а другая обладает гипнотической властью контроля.

Вызвав к жизни ослепительную идею и игру, гипнотизер Румиер стряхивает чары и обманывает Дюплэ, внушает скрипачу, что вся его музыка — безделица. Когда музыкант вышел из дома со скрипкой под мышкой, его остановил возбужденный человек и спросил, не его ли музыка заставила сейчас рыдать «от неведомых чувств». Дюплэ в ярости, бросился к гипнотизеру, но ничего не смог исправить — убиение музыки было роковым. Финалом для музыканта был сумасшедший дом.

Человек действует с пользой или во вред окружающему миру в любых проявлениях своего «я». При таком положении духовная слепота резко напоминает о себе.

В рассказе «Слепой Дей Канет» обыватель Юс хочет ревизовать душу, глубину которой ему не дано измерить, и дразнит слепца видением образов на уровне собственной, юсовской, символики прекрасного: «Ах, какая кошечка хорошенькая пробежала!» Он, со своей мечтой о новом трактире, слеп на свой лад.

Невозмутимый Дей Канет живет всепроникающим внутренним зрением, этот дар остался ему от артистического прошлого. «Дело в том, — пытается втолковать Юсу Дей Канет, — что висело на волоске, быть или не быть некоему важному, государственного значения, мероприятию, от чего зависело благо народа». Слепой Дей Канет, знаменитый трагик, играл «в пьесе, действие которой приблизительно отвечало событиям того времени», с такой самоотдачей, «как если бы от этого зависела... жизнь». Актер «сделал свое дело хорошо», целиком отдавшись решению «трудной задачи», способствовал прозрению государственных мужей, смотревших спектакль. «Решение было принято, — заключает Дей Канет. — Чувство победило осторожность».

Под мощным давлением художественной мысли политическая гипотеза превращается в факт народной жизни. Озарение политиков происходит в романтическом сюжете властью искусства. Мы не знаем, о каком «важном мероприятии» идет речь, «государственная идея» не раскрыта. Настоящее, от которого отталкивается в своем замысле герой, присутствует в общем виде — важное «висело на волоске». Но пропагандируется то, что возможно и должно, — гармоническое влияние мощных духовных факторов на большие масштабы жизни.

В этом предреволюционном рассказе Грин говорит о революционизирующей роли искусства. Искусство не просто облагораживает мечтой о лучшем, оно повелительно толкает к действию во имя лучшего, на «благо народа». Искусство тем самым как бы приобретает права государственного советчика.

Подлинное искусство созидает человека, но подделка, даже при внешней безобидности привычного украшения, таит угрозу, страшную, как всякая фальшь.

«Убийство в Кунст-Фише» (1923) — рассказ о естественной красоте, убитой искусственной подделкой под жизнь. Интересно это контрастное сочетание немецких слов — «кунст» и «фиш» («искусство» и «рыба») в рассказе про то, как жестокая пошлость в облике статуи, купленной на аукционе, убила живую любовь.

Грин подчеркивает жизнеподобие модного в свое время фарфорового изделия, в чем японцы «неподражаемы»: желтое лицо самурая «с острыми косыми глазами и свисающими кончиками черных усов, под которыми змеилась тонкая азиатская улыбка», «угрожающее движение тела», «шитое шелками и золотом кимоно», драгоценный пояс, за которым торчали две тугие сабли. Все целесообразно, подогнано, выделано, начищено, ничто не напоминает о наивном романтизме рисунка «углем на штукатурке старой стены, среди роз и пчел», о чем мечтательно говорит персонаж другого рассказа.

Небольшую статую самурая герой-рассказчик увидел на каминной доске через окно особняка в чьем-то саду, в предместье Кунст-Фиш, куда попал случайно, желая укрыться от какой-то смутной грозившей ему опасности. Увидел он еще двоих, стройного человека и молодую женщину, из их разговора понял, что они любят друг друга, а кричащий подарок — напоминание тягостной привязанности отсутствующего. В картинном штампе, посланном любящей рукой, олицетворена агрессия, возможно, та самая агрессия, с какой муж Эты устраивает какие-то крупные дела, от успеха которых зависит «будущее», — так он пишет жене, и она читает письмо Дику.

Пошлость сознательна и бессознательна, образ подарка — иносказание о характере и вкусах приобретателя. Для него это не просто вещь, он посылает полномочного самурая «с чувством свидания», невольно выражая тем самым свой жестокий мир.

Дик, сначала хотевший разбить статую, отступает перед этим выражением чужой тоски, и сама Эта убеждена, что далекий и ненавистный муж смотрит на них «глазами этого идола». О причинах ненависти не говорится, красноречивый подарок сам по себе многое объясняет... Любовь Дика и Эты чиста, их «поцелуй был хорош», но их настигла мстительная «рука, положенная на рукоять сабли». Рассказчик, испуганный шумом и криками, вбежал в дом и застал их плавающими в крови. Идол отомстил.

Развязка в духе Грина, в духе необъяснимого и буквального. Мотивировки есть, и их как будто нет. Рассказчик объясняет смерть влюбленных собственной перевозбужденной психикой. Он готов думать, что все это ему привиделось. Но наутро газеты сообщили о факте убийства в Кунст-Фише, — без объяснения причин. Действительного объяснения загадка не получает до конца рассказа.

Объяснение «среди строк», «мимо точек и запятых»: мнимое искусство несет с собой реальное зло; прикасаясь к искусству, зло обнаруживает себя. В привычно расхожих украшениях и атрибутах заключены разнообразные угрозы свежему чувству и вкусу людей, их ощущению прекрасного. Жизнеподобность изделий такого рода еще хуже, не всякую жизнь стоит воссоздавать.

В сущности, живая «кошечка» и мертвый «идол» — начало и конец одного рода явлений. Кошечки — злы, пошлость зла. Сентиментальность — обратная сторона жестокости. Деланная наивность таит коварство. У маленького дельца Юса в «Слепом Дее Канете» и у большого дельца из «Убийства в Кунст-Фише» одинаково ложное чувство прекрасного.

Искусство — мерило правды. Если бы в судьбу влюбленных вмешалась его одухотворяющая сила, исход для них был бы другой. Но тут действовало мертвое, ложное лицо искусства в бытовом, плоском выражении, и неискусство свершило свой неправедный суд.

Искусство в страстной трактовке Грина — это «сверкающая человеческая душа, выраженная художественным усилием», и Грин приравнивает дар воображения к «сиянию небесной зари».

Где искусство, там чудо. Чудо торжествующей правды, чудо очищения и прозрения души, чудо открытия мира и себя в мире. Искусство должно насытить потребность человека в необычайном. Эту потребность Грин считал самой сильной «после сна, голода и любви». Потому и не любил он отчетливого воспроизведения мертвых предметов, а любил неуловимое настроение. Завершенность натюрморта не говорила ему ничего, перспектива пейзажа — все. Известно, что название романа «Дорога никуда» было навеяно писателю гравюрой, изображавшей безлюдную тропу среди холмов в утреннем освещении.

В английском «натюрморт» соответствует не «мертвой природе», а «застывшей жизни» — «still life», Вот этого Грин и не приемлет.

Его сочинения докрымского периода содержат множество эффектных описаний морского труда и морского великолепия. Грину хватило давнего и не очень длительного знакомства с обликом и привычками южного приморья, чтобы навсегда сохранить «южный уголок души» и жарко расцветить «Корабли в Лиссе», рассказ, написанный в скованных холодом петроградских стенах.

Но, пожалуй, только эффектом присутствия, жадным зрением, стоянием на молу под серой пеленой неба, над гулким прибоем, качающим корпуса кораблей, рождены музыкальные переливы этих слов:

«Я был всегда плохим знатоком парусной техники как по бегучему, так и по стоячему такелажу, но зрелище развернутых парусов над закинутым, если смотреть вверх, лицом таково, что видеть их, двигаясь с ними, — одно из бескорыстнейших удовольствий, не требующих специального знания. Просвечивающие, стянутые к концам рей острыми углами, великолепные парусные изгибы нагромождены вверху и вокруг. Их полет заключен среди резко неподвижных снастей. Паруса мчат медленно ныряющий корпус, а в них, давя вперед, нагнетая и выпирая, запутался ветер».

Медленно ныряющий корпус, упругость гибкой и стойкой массы корабля — изображение кажется скульптурным, почти застывшим и вместе с тем движущимся неуклонно к цели, еще не ясной для Гарвея.

Полет и неподвижность. Еще все серо, еще только «обозначается действие» в мысленной и горделивой причастности пассажира к усилию мощного движения. И, как наитие, как давление стихийной силы ветра, ощущаются неотвратимость и важность близких событий. Жажда действия овладела Гарвеем с той минуты, как он услышал за карточным столом прозвучавшие ниоткуда, в нем самом, три слова и, вздрогнув, в тот же вечер увидел те же слова, начертанные золотым полукружием на носу корабля — «Бегущая по волнам». Повинуясь странности и влечению загадки, он без приглашения взошел на трап...

Все важное героя ожило для слуха и зрения в чувстве полета и сосредоточенной неподвижности — гул портового дня и отдаленный свет на притихшей воде ночной гавани.. Пейзаж пронзительно живой, в нем — настроение героя.

В критике говорилось о родственности гриновской «Акварели» (1928) очерку Глеба Успенского «Выпрямила». В самом деле, мысль обоих произведений одна — выпрямление подавленной души искусством. Но воплощение общей мысли различно. У Успенского эту функцию выполняет прекрасная натура Венера, совершенный образец красоты, у Грина — обычная жизнь, осмысленная творцом.

В «Акварели» художник осветил убогий двор, где живут прачка и ее муж-пропойца, и родился шедевр. Так думают искушенные зрители. Но подобное чувство испытывают и двое простых людей, анонимно причастных к лучшей вещи сезона. Вся картина жизни представляется им иной, наводит на мысли о лучшем. Искусство лишь бросило на нее волшебный свет и этим обнаружило свою удивительную силу.

Реалистическая фабула поздней «Акварели» и одного из последних рассказов — «Комендант порта» — подчас расценивалась как свидетельство отхода Грина от своей манеры². Едва ли это так. Манера оставалась в целом неизменной, — оставался герой, фантазер и пленник фантазии.

Старенького Тильса, выдумщика и добряка по кличке «Комендант порта», любимого на всех кораблях, не мог заменить «дикого вида босой парень, высокий, бесстыжий и краснорожий». Он пришел сообщить, что «Тильс сдох» и что он «за него», и обратился к команде прибывшего корабля с традиционным вопросом Коменданта порта: «Был ли хорош рейс?» Никто не обиделся на дурака, но его прогнали. «Подделка налицо» — так сказали «дураку», захотевшему скопировать неповторимое. Рассказ о неистребимой силе поэзии, в ее великих и в ее бесхитростных проявлениях, незаменимых и неподдельных.

Жадность до чужого «художественного усилия» бессмысленна, и в непросвещенном и в просвещенном варианте... Запирая раритеты в своих жилищах, коллекционеры, наподобие властей предержащих в «Блистающем мире», лишают искусство его главного смысла — его живого влияния. А еще раньше об этом сказано в «Алых парусах». Когда Артур Грэй, лицезревший в родовом замке ту пророческую картину, что решила его судьбу, вновь ощутил на себе «душное оцепенение библиотеки», — очарование кончилось, затхлая «тишина рассеяла звучную паутину фантазии, связь с бурей исчезла».

Много позже, в день, что предшествовал решающим событиям — встрече с Ассоль и всему последующему, Грэй читал книгу и в споре с «властвующим из гроба мертвым» делал на полях «заметки парадоксального свойства». В этом намеке Грина заключена целая программа действенного общения между искусством и объектом изображения. Парадоксальность можно истолковать как кажущуюся несовместимость искусства и жизни. Для Грэя, знавшего и любившего жизнь, главное в искусстве — связь человеческого действия с мыслью художника; ведь само искусство возникает из «прекрасной неправильности» жизни как бы ненароком, невзначай.

Там, где художнику мало изобразить сущее, там, где является потребность дополнить сущее прекрасным должным, — там место романтизма.

Грин так мыслит союз человека с природой и искусством: природа служит и объектом творчества, и «лечебницей», искусство, взаимодействуя с живым миром природы и с природой самого человека, углубляет духовность и в конечном счете углубляет понимание людей и жизни.

В рассказе «Слабость Даниэля Хортона» (1927) действует открыватель необжитых земель, «истинный пионер». У него «сильное, страстное лицо с по-детски нахмуренными бровями» и мечта превратить дикий лесной участок в «целый поселок». Но наступила однажды среди тяжких трудов, в дикой ночи, «минутная слабость», и случайный прохожий застал одинокого человека с ружьем в руках и дулом, направленным в собственное сердце.

Стукнув кулаком по столу, Хортон сказал своему спасителю: «Сделаю жизнь!» Истлей остался и не делал ничего, кроме того, что выдумывал и рассказывал занимательные истории. Но беспечный Истлей так знал все, «как будто сам был всем живым и неживым, что видят глаза». Это намек на происхождение фантазий Истлея, они выражают жизнь и вытекают из знания жизни.

Благодаря присутствию человека с тонким и безошибочным ощущением красоты не просто кончилось одиночество и Хортон не просто вернулся к прерванным трудам. Он ощутил, что его усилия питаются какой-то новой энергией. Освещенная воображением Истлея, его мечта забыла недавнее: «А что, если ничего не выйдет?» Слабость Даниэля Хортона ушла.

«Обратите внимание на эффект света очага среди свежевырубленных стен», — замечает Истлей. Сначала Хортон удивляется, а потом воспринимает неведомый ему способ «в идет ь» (разрядка автора. — Л.М.) и, в свою очередь, обращает внимание Истлея на прозрачные тени в утреннем лесу. «Как будто по зеленому бархату раскинуты голубые платки. И — это живописное дряхлое дерево! Красивые места, черт возьми! — Согласен, — сказал Истлей».

Человек дела обрел необходимую его же делу духовность, и просветление души дало ему силы для новой борьбы. Грин относит победу на счет творческого переосмысления сущего, на счет проницательной фантазии, она указывает путь к чудесному обновлению, если люди сохраняют чуткое восприятие окружающего и руководствуются максимальным при выборе целей.

Бессознательное творчество природы, ее «слепое сердце» взывает к творчеству человека. Человек обязан оценить, возвысить и дополнить красоту земли. «Красота красит всех, кто созерцает ее: все ее оттенки и светы вызовут похожие чувства, а все вместе взволнует и осчастливит. Но еще неотразимее действует совершенство, когда оно вооружено сознанием своей силы». Мысль, высказанная в одном из авторских отступлений в «Блистающем мире», продолжается в рассказе «Сердце пустыни» (1923), реализуясь в грандиозном образе Стиля и в грандиозной законченности его действий».

«Человек из тумана» — так характеризует Стиля один из персонажей. Небывалый, из тумана — значит, в поисках новых измерений и целей, таких, что не ждут вас сразу за углом.

В этом рассказе «три художественные натуры» — Гарт, Вебер и Консейль — играют роль мистификаторов. Цинизм сделал их людьми «без сердца и будущего», их воображение насыщено ложью. Все трое талантливы, но перестали видеть «зерно», смысл событий и пробавляются «шелухой», иначе говоря — комбинацией фактов.

Мистификация — призвание и утешение маловеров. Мистификаторы пробуют издеваться над мечтой в надежде на то, что мечта хлипкая. Но Грин доказывает, что правомочная мечта человека сильнее праздной выдумки и будущее можно приблизить, сотворив его своими руками.

Нет ничего, что было бы неподвластно целеустремленной воле, таково понимание и воплощение жизни в «Сердце пустыни». Грин пересоздает жизнь, дополняя ее красотой, Стиль пересоздает пустыню, дополняя красоту жизни.

— Я сделал, — сказал обманщикам Стиль.

Он сделал Сердце Пустыни — то, чего прежде не существовало, что было ложью, приманкой, провокацией, потехой над человеком и его чистыми страстями.

Стиль отыскал в тропической чаще «небольшое плато», но без «семи домов», идиллически описанных мистификаторами. Они изучили тягу Стиля к необычному и захотели посмеяться над ним. Оказавшись на месте, Стиль решил построить дома. Он сделал это и многое другое и, исколесив землю, отобрал по своему вкусу поселенцев для нового человеческого гнезда.

То, что было «сухим бредом изысканного ума», миражем в пустыне, сделалось ее «сердцем», явью.

Была вера, целеустремленная воля, неодолимая тяга к прекрасному — и небывалое утвердилось, как утвердилась и сама гриновская страна в литературе.

Но сохранился в новом поселении «контраст с вполне культурным устройством и обстановкой домов» — занятие робинзонов пустыни, охота. За тем, очевидно, чтобы в чистой среде сильных людей не расплодились рафинированные, проспиртованные и продымленные ресторанные души, наподобие Тарта, Вебера и Консейля. Хорошо известно, что такие болезненные и болезнетворные создания совершенно непригодны для истинно мужского занятия робинзонов пустыни.

Простодушная сказка вступает в бой, ревностно охраняя добро от коварства, и помогает утвердить мечту. Ну, конечно, Стиль — прямой потомок сказочных богатырей со своей фигурой воина и «лицом простофили» в окружении натренированно-иронических физиономий снобов, со своей необыкновенной шляпой, которая казалась «палаткой, вместившей гиганта».

Неспроста герой отличается от окружающих «красотой, силой сложения и детской верой, что никто не захочет причинить ему ничего дурного, сиявшей в его серьезных глазах». Короче говоря, пишет Грин, «когда он входил, хотелось посторониться».

Сказано с искренней любовью к подвигу и чистоте, с почтением к благородству Стиля, когда решают смело и поступают по виду опрометчиво, а в сущности наверняка и с пользой для других.

Обманывается слабый, сильный не поддается обману. В этом рассказе опробован на излом «материал» — словечко Консейля по адресу Стиля. Но самобытный и цельный Стиль не послужил подопытным материалом, он уже утвердился, вот что трудно принять скептикам.

Намерениям человека-сказки нужна по меньшей мере необжитая пустыня. Его сотворила природа, а он сотворил новую жизнь.

Можно увлечь художественную натуру осуществленной мечтой и дать фантазии нужное направление. Стиль просто хочет отблагодарить изумленного Консейля за выдумку, давшую толчок делу, и зовет его с собой. Но поездке скептика придается более широкий смысл — это урок цельности и демонстрация пути к единству фантастической мысли и действия.

Два различных сюжета показывают героев, украшающих землю своими трудами, и говорят о жизненной роли поэзии. Слабость Даниэля Хортона означает, что действие без окрыляющей фантазии мертво, а «Сердце пустыни» — что фантазия, не подкрепленная действием, остается «сухим бредом изысканного ума». Оба рассказа по-своему отвечают правде времени.

Новый социальный строй открыл перспективу непрерывного роста во всем. Грин чутко уловил творческую суть времени. Создание таких условий, при которых могли бы полно раскрыться прекрасные данные человека, отвечает существу его романтизма. Его сказка — о творчестве. Волшебство сказочных действий Стиля — как и свойственно сказке — выражает мечту о действительности. То было время, когда народ вынашивал великие планы переустройства земли, сказочно изменял ее лицо, и время больших открытий для художников.

«Для меня, — писал В. Луговской о замысле своего цикла «Большевикам пустыни и весны», — перестает существовать эмоциональный разрыв между мирозданьем, вечной мощью природы и повседневной деятельностью человека»³.

В те годы разрыв переставал существовать и для Грина.

Великие замыслы «кремлевского мечтателя» воплощались в великие дела. Время перекраивало души и землю.

«Сердце пустыни» навеяно романтикой времени, планы и действия гриновского героя направлены к пересозданию жизни, к созиданию красоты в единении с природой.

Содержание романтики и особенности поэтики Грина не всегда получали правильное истолкование даже при подходе к зрелому периоду его творчества. Обращаюсь к попытке болгарской исследовательницы Анастасии Цоневой проследить связь ранней и поздней новеллистики Грина. Этот отрывок из ее диссертации напечатан в № 5 журнала «Език и литература» за 1975 год (издание Болгарской Академии наук). Попытка сама по себе интересная, но некоторые положения и выводы исследовательницы я вынуждена оспорить.

Работа А. Цоневой озаглавлена: «Анализ некоторых состояний в рассказах А.С. Грина». В тексте речь идет «о раскрытии психопатологических состояний в большинстве рассказов периода 1909—1927 гг.». В соответствии с доводами советских авторов в исследованиях недавнего времени, Цонева видит подоснову необычных коллизий в стремлении писателя исследовать природу человеческой психики.

Уже говорилось, что сюжеты раннего творчества Грина между 1908 и 1910 годами, несомненно, отражали мизантропические настроения в обществе, разгул реакции после поражения первой революции. Но писатель устоял против растлевающего влияния модернизма, вывел героя из мрака на свет. Перелом наступил между 1911 и 1912 годами, когда его романтический герой внятно сказал: буду, как «человек с человеком», буду жить для людей. Психология и поступки героев Грина все отчетливее говорили о животворной энергии, о способности к действию во имя добра. Вот почему едва ли может быть признано правильным сближение изощренного психопата из рассказа 1910 года «Имение Хонса» с созидателем Стилем, человеком совершенного душевного и физического здоровья, из рассказа «Сердце пустыни» (1923). Это — очень разные характеры. Произвол в периодизации привел к смещению акцентов.

Одним из источников, питающих творчество Грина, Цонева считает его пребывание в психиатрической лечебнице и «самонаблюдение, обогащающее описание болезненных психических состояний». Разумеется, самонаблюдение входит в лабораторию любого писателя, но здесь надо уточнить повод. Дело в том, что Грин был в психиатрической лечебнице под Петербургом не в роли больного, а по причине бездомности⁴. Знакомый врач устроил его туда, все еще преследуемого царской охранкой за участие в революционном движении.

В позднем рассказе «Пари» Грин представляет литератора Спангида, «любившего описывать редкие психические состояния». Легко обнаружить сходство между героем и его создателем.

Исключительные и психопатологические состояния — не одно и то же. Нельзя сближать и уравнивать обаятельную силу созидающего воображения и изощренные приемы шизофренических «самонаблюдений». Подвиг — результат необычного душевного состояния. Сначала подвиг совершает один, затем многие. Подвиг становится нормой. А неугомонный человек будет снова дерзать, будет вскрывать новые резервы, дарованные ему природой и умножаемые его негасимой верой в торжество идеала.

Путь человека к совершенствованию себя и окружающего лежит в основе романтических сюжетов Грина, оттого его творчество и современно, и долговечно.

Примечания

1. Л.Н. Толстой. Собр. соч. в 14-ти томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1952, с. 19.

2. См., напр.: Мих. Слонимский. Книга воспоминаний, М.—Л., «Советский писатель», 1966, с. 104.

3. ЦГАЛИ, ф. 1098, оп. 2, ед. хр. 1. Цит. по «Книге о поэте» Л. Левина (М., «Советский писатель», 1963, с. 103).

4. См.: ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 3, ед. хр. 15.