На правах рекламы:

Энцефалопатия головного мозга golovy.net.

В поисках пути

А.С. Грин вступил в русскую литературу как писатель-реалист, в первых произведениях которого даже самый проницательный глаз не сразу распознал бы будущего романтика.

Его литературным дебютом стал рассказ «Заслуга рядового Пантелеева», обнаруженный только в 1961 году в «Отделе вещественных доказательств Московской жандармерии». Весь тираж рассказа, изданного в Москве в 1906 году под инициалами «А. С. Г.», был конфискован полицией. Та же судьба постигла следующую брошюру Грина — рассказ «Слон и Моська» (один из трех сохранившихся ее экземпляров был найден в 1966 году в Отделе редких книг Государственной библиотеки им. В.И. Ленина)1.

Оба эти произведения, написанные хотя и не талантливо, но вполне профессионально, обличали армейскую муштру и клеймили зверскую расправу царизма над крестьянами после подавления первой русской революции. Будучи по замыслу и целям политическими агитками, они не стали, несмотря на подкупающую искренность и горячую веру автора в то, что народ «всего добьется»2, сколько-нибудь существенными моментами творческой биографии писателя. Здесь господствовала добротная «гладкопись». Своеобразия явно недоставало и последующим реалистическим произведениям Грина — его профессионализм заметно рос, достигая в таких вещах, как «На досуге» или «Кирпич и музыка», бесспорно высокого уровня, а собственный почерк, единственно и определяющий место художника в литературе, не появлялся. Несколько забегая вперед, мы сразу же хотим отметить, что Грин, до конца жизни выступавший в двух ипостасях — реалиста и романтика, утрачивал этот уже вполне выработанный, блестяще отточенный почерк всякий раз, когда изменял романтизму. Больше того, его реалистические произведения, о которых нам предстоит говорить, просто не могут быть поставлены в один эстетический ряд с лучшими творениями Грина-романтика, и если мы их в работе рассматриваем, то только с точки зрения общего движения писателя к романтической концепции действительности, начавшегося именно отсюда.

В 1907—1908 годах Грин публикует рассказы во многих газетах и журналах: «Биржевых ведомостях», «Огоньке», «Образовании», «Маяке», «Русской мысли». В 1907 году он впервые обращается к Горькому с просьбой помочь издать свои рассказы в «Знании: «Я беллетрист, печатаюсь третий год и очень хочу выпустить книжку своих рассказов, которых наоралось 20—25»3. Хотя ответ с Капри неизвестен, можно предполагать, что общий тон и идеи произведений Грина этого периода ни в коей мере не могли привлечь Горького, чрезвычайно озабоченного тем, что сборники «Знания» утрачивают в годы реакции свой боевой дух и общественную действенность.

Книга Грина вышла в 1908 году в издательстве книжного магазина «Наша жизнь» под названием «Шапка-невидимка», с подзаголовком «Рассказы о революционерах». К революционерам горьковского склада террористы Грина не имели никакого отношения.

Реализм ранних произведений Грина сразу же замкнулся в узкие рамки, очерченные личным жизненным опытом художника. Стремление к определенной схематизации, упрощению многообразного потока действительности, изображению ограниченного круга явлений, ситуаций, персонажей было, вероятно, врожденным качеством художественного видения Грина. В гриновском романтизме оно обретало некий «системный» смысл, а в реализме не выпускало Грина за рамки эмпирической описательности.

В реалистическом периоде творчества Грин варьировал главным образом одну тему — тему поисков выхода из невыносимой скуки мещанского существования. Мотив скуки довлел над всеми остальными. «Если сравнить мою жизнь с обеденным столом, то на нем никогда не появлялись цветы, никогда не загоралась скатерть, не разбивалась посуда, не просыпалась соль. Ничего. Брякание ложек. А дней много: число 365, умноженное на 40»4, — писал о себе герой одного из рассказов. В поисках событий гриновские персонажи шли от падения к падению («Приключения Гинча»), кончали самоубийством («Приключение»), безуспешно пытались переделать жизнь, не переделывая себя («Имение Хонса»), начинали играть в революцию, но перед смертью убеждались, что всего дороже им «белый домик, кудрявый плющ», «блестящая медная посуда, тихие вечера» (1, 172), словом, все атрибуты обывательского быта, от которых они так старались когда-то освободиться.

В сером, беспросветном колорите изображаемого Грином мира терялись социальные оттенки, разделявшие его обитателей. Приисковый рабочий Евстигней («Кирпич и музыка») дурел и изнывал от той же мутной скуки, что и разбогатевший лицемер Хонс, и та же тупая, злобная скука заставляла унтеров издеваться над солдатами («История одного убийства»), а лавочника — ненавидеть людей, способных любоваться прекрасным («Лебедь»).

Где-то в подтексте реалистических рассказов Грина звучала, конечно, мысль о социальном неравенстве, и его герои устраивали порой маленькие бунты — швыряли кирпичи в окна господского дома («Кирпич и музыка») или занимались бессмысленным уничтожением чужого имущества («Малинник Якобсона»). Но главным было не это. Бродягу Пыжикова («Пассажир Пыжиков») до нищеты довела водка; былые времена, когда он служил в конторе («утром стакан чая и булочка и барышня на ремингтоне» — 2, 82), представлялись ему ослепительными; А вот сын мужика Граньки, у которого «жалованье, квартира, отопление, керосин», «венская мебель» и «дорогой граммофон», бросил все, возвратился в родную глухомань и сказал отцу: «Думаешь — вышел в люди — рай небесный. Вопросы появляются» («Гранька и его сын» — 2, 296). Сам факт появления вопросов интересует Грина больше, нежели их существо. Рассказ обрывается констатацией факта.

Грин резко ощущает неустроенность общества, но вместе с тем не объясняет ее, не доходит до классовых ее корней, а просто показывает, какой вопиющей темнотой, убожеством, жестокостью наполнена жизнь, как исковерканы в ней человеческие отношения. Его герой может умереть от одних только мыслей о «всей загвоздке смерти и жизни» («Мат в три хода»), ибо выхода отсюда не видно.

Позиция писателя имеет чисто негативный характер, а та мечта, которой он наделяет своих действующих лиц, облекается в формы пассивной маниловской мечтательности. Ерошка, например, в одноименном рассказе «носил в сердце мечту о новом сыне, прекрасном, как Иван-царевич, в лаковых сапогах, удачливом и навсегда освободившемся от забитой деревенской жизни, с ее непосильной работой и смертельной тоской» (1, 199), а Пыжиков — об «отличной великосветской сигаре», «обладании дамой в белом пледе» и собственном замке.

Персонажи реалистических произведений Грина были мелки и не годились в герои, а фон, обстановка действия, ситуации, несмотря на внешнее многообразие, не складывались в широкую, типическую картину действительности. На страницах рассказов то и дело мелькали провинциальные городишки, в значительной мере повторяющие обывательскую Вятку, где писатель провел детство и юность. Об одном из них герой «Далекого пути» с нескрываемым презрением повествовал: «Город, в котором я жил с семьей, был страшен и тих. Он состоял из длинного ряда домов мертвенной, унылой наружности — казенных учреждений, тянувшихся по берегу реки от белого, с золотыми луковками, монастыря до губернской тюрьмы; два собора стояли в центре базарных площадей, замкнутых четырехугольниками старинных торговых рядов с замками весом до двадцати фунтов. На дворах выли цепные псы. Малолюдные мостовые кое-где проросли травкой. Деревянные дома, выкрашенные в серую и желтую краску, напоминали бараки умалишенных. Осенью мы тонули в грязи, зимой — в сугробах, летом — в пыли» (2, 321).

Иногда эти зарисовки сменялись изображением «каменных громад шумного города» («В Италию»), который безучастно «катит людские волны» и ослепительно сверкает вывесками ресторанов, в то время как в его джунглях городовые обкладывают погоней политического преступника, а террористы бросают бомбы в кареты с высокопоставленными лицами. Здесь жили «судорожной, грошовой, ломаной жизнью», здесь «цветы шляп женщин бросались в глаза более, чем неживые лица их» («Четвертый за всех»), здесь «профили, прикрытые котелками», «настойчиво изучали дамские корсеты» («Марат»), истекая похотливой пошлостью.

Не лучше выглядела и деревня, нищая, убогая, с «худыми курами, двумя-тремя нарами свиней, бродящих у околицы» и печальными, на все готовыми мужиками, у которых «от нужды великой» уже «терпенья... нет» («Заслуга рядового Пантелеева»).

Куда бы ни переносил автор действие — на хмурый простор «серой, длинной воды» крайнего севера России («Ксения Турпанова») или в густой, таинственный уральский лес («Кирпич и музыка»), в купе вагона третьего класса («Рука») или на палубу речного пароходика («Пассажир Пыжиков») — отовсюду веяло на читателя холодом безысходной тоски и отчаяния.

Вместе с тем отчаяние Грина порождалось именно общим гуманистическим пафосом его мировосприятия, болью за «униженных и оскорбленных». В пору нового революционного подъема в творчество писателя начали проникать бодрые, жизнеутверждающие мотивы. Примечателен в этом отношении рассказ «Зимняя сказка» (1912), изображавший жизнь политических ссыльных на дальнем Севере. Ссыльными были те, кто бросал бомбы в «Шапке-невидимке», — неудавшиеся герои в их закономерной эволюции. В «Ксении Турпановой» Грин характеризовал одного из подобных «героев» так: «Под идеалами он подразумевал необходимость борьбы за новый, лучший строй. Но представления об этом строе и способах борьбы за него делались у Турпанова с каждым годом все более вялыми и отрывочными, а остальные... даже избегали говорить об этом, как живописцы не любят вспоминать о недоконченной, невытанцовавшейся картине» (2, 123). Однако тема «революционеров на покое» здесь не была развита — ее вытеснил любовный конфликт. Для «Зимней сказки» она стала главной.

Грин беспощадно обрисовал атмосферу позорного бездействия и безволия, «сплетен, выносимой на показ дряблости, мелочной зависти, уныния, остывших порывов и скуки» (2, 266). Но содержание рассказа не замыкалось в рамки критического очерка — в нем появился намек на изображение революционера подлинного, встреча с которым для ссыльных обывателей подобна лопате снега, брошенной в лицо сонному. И слова этого человека, бегущего из ссылки на шестой день, звучали обещанием грядущих перемен: «...мы проснемся, честное олово, надо проснуться... Будем... открыто смотреть... пылко любить, яростно ненавидеть... подлости отвечать пощечиной, благородству — восхищением... Тело из розовой стали будет у нас...» (2, 270).

Реалистического образа настоящего революционера, человека, принципиально отличающегося от героев «Шапки-невидимки», Грин так и не создал; изображенные им в последующих произведениях люди с «телом из розовой стали», сумевшие осуществить начертанную в «Зимней сказке» программу, оказались людьми совершенно иного измерения.

Принято видеть в «Шапке-невидимке» решение реалистических задач, причем решение сугубо злободневное. В сущности, из подобных предпосылок исходят сторонники прямо противоположных взглядов. Вл. Россельс полагает, что «в русской литературе нет более яркого и правдивого изображения эсеровщины». Герой этих рассказов представляется ему «русским обывателем — мещанином и мелкобуржуазным интеллигентом»5. По мнению Н.П. Изергиной, «все рассказы Грина, включенные в «Шапку-невидимку», носят «агитационный характер» и воспевают людей «мужественных, бесстрашных, благородных»6. Думается, однако, что Грин не имел прямого намерения ни разоблачать эсеров (кстати, один из самых разоблачительных рассказов этого плана, не вошедших в сборник, — «Третий этаж» — он простодушно посвятил впоследствии своему политическому наставнику, эсеру Н.Я. Быховскому), ни, тем более, воспевать революционеров. «Шапка-невидимка», безусловно, отразила разочарование писателя в эсерстве, но само это разочарование было одновременно и причиной, и следствием гораздо более широкой эволюции мировоззрения Грина.

Объединенные общим негативным настроением, реалистические рассказы Грина не были проникнуты глубоким и последовательным пониманием существенных, коренных черт действительности, собственным представлением о месте и возможностях человека в ней. Писатель рисовал схематичную и в значительной степени натуралистическую картину мира, элементы которой не были приведены во взаимодействие и выверены единым масштабом изображения. В дальнейшем мы увидим значительный схематизм и в зрелых произведениях Грина, произведениях романтических. Но там схема становится основой широкой «перепланировки» мира, тогда как в реалистических рассказах она лишь упрощает существующее, не переделывая его.

Тяжкая атмосфера пошлости обывательского существования в чем-то роднила гриновские рассказы с чеховскими. Но присутствовала в ранних персонажах Грина особенность, не свойственная чеховскому «пошлому человеку», — они судорожно, хотя и безрезультатно, искали выхода, искали вслепую, спиваясь, кончая самоубийством, возвращаясь на «круги своя», обманывая себя и других имитацией любви, попытками опрощения, игрой в политическую борьбу. «Неба в алмазах» им провидеть не дано — они для этого слишком утилитарны, но лучшим из них было дано в итоге открыть в себе обывателя и почувствовать к себе величайшее отвращение.

Пессимизм ранних произведений Грина не сказался на дальнейшем его творчестве, но важнейшие последствия для формирования романтического метода писателя имело присутствовавшее здесь острое ощущение пропасти между действительным и желаемым, глубокая неудовлетворенность существующим. Третий год томящийся в тюрьме Брон («Апельсины») воображает себя орлом на свободе; при этом у него «бледное, замученное лицо», «тонкая, жилистая шея». Он переписывается с незнакомкой с воли, которую представляет «высокого роста, тоненькой брюнеткой, в широкой шляпе с синей вуалью» (1, 89), а она оказывается «толстенькой, скромно одетой некрасивой девушкой с розовыми щеками и светлыми растерянными глазками» (1, 91). Происходит нечто равносильное превращению мистической девы блоковского «Балаганчика» в заурядную «картонную невесту». Обыденная реальность представляется Брону сквозь тюремное окошко удивительной и недостижимой — возникает страшный контраст... синей реки, окрыляющего пространства и тесно примкнувшей к нему маленькой одинокой камеры с бледным, сгорбившимся человеком внутри...». Однако адресатка Броня пишет, что и она чувствует себя, «как в тюрьме, в мире, полном грязного, тупого самодовольства» (1; 89). Желаемое, становясь действительным, вызывает все то же чувство непримиримого разлада.

Персонажи ранних произведений Грина разрушительно двойственны: им равно неприятны и окружающая действительность, и собственные попытки вырваться из нее. Они с брезгливостью смотрят на мир, а писатель с некоторой брезгливостью смотрит на них — и эта позиция характерна не только для «рассказов о революционерах». В лермонтовском Вадиме и его человеконенавистничестве есть мрачное величие отверженности, в гриновском горбуне — лишь жалкая истеричность уродства, не получившего ожидаемого духовного подаяния: «Я вывернул перед вами свой горб — плюньте в него!»7.

«Революционеров», втайне мечтавших о тихих вечерах и белом домике, в итоге постигает полное крушение. Конечное звено в цепи этих образов — Иван Баранов, русский политический эмигрант из «Дьявола Оранжевых вод», живой труп, ожидающий смерти как милости. Самое страшное в Баранове то, что он здоров, полон физических сил, не стар. Однако в нем уже завершился внутренний распад, начавшийся когда-то с неверия в общественное дело. Это «заезженный, разбитый интеллигент... человек без будущего, без денег, без привязанности...» (2, 430).

Столь же мрачна судьба рядовых гриновских обывателей, не занимавшихся политикой. Фельдшер Петров пил, получал сорок рублей жалованья, играл в стуколку, а не в революцию. Но где-то гнездилась в нем надежда на романтическое приключение, на «взрыв скучной действительности»8. «Взорвать» ее, однако, ему удалось только... повесившись, причем повесившись после красивых и радостных слов, которыми он отговорил от самоубийства молодую женщину.

Не каждый герой раннего Грина мог пустить себе пулю в лоб. Используя образ одного из рассказов, можно сказать, что расплачивается у Грина за всех четвертый, особенно остро чувствующий, как «скучно, холодно» жить («Четвертый за всех» — 2, 218), — трое продолжают влачить пошлое, никому не нужное существование. Но чем глубже проникает в творчество писателя романтический взгляд на мир, тем чаще приводит он своих обывателей по разряду «четвертых». Своего рода итоговый образ, вобравший черты всех «четырех», создан в повести «Приключения Гинча» (1912).

Похождения русского дворянина Федора Лебедева, бывшего студента сельскохозяйственного училища и регистратора казенной палаты, нарисованы в форме записок от первого лица. Грин как будто бы уходит от авторской оценки и стремится максимально объективизировать повествование. Тем не менее повесть звучит беспощадным обличением. Баранов увлекался политикой и пострадал за нее. Лебедев никогда и ничем не увлекался. Перед читателем человек без страстей и симпатий, постоянно симулирующий то и другое, — своего рода маленький Самгин, хорошо замаскировавший собственную безликость и в избытке наделенный комплексом неполноценности.

«Мои мысли о будущем человечества представляли странную мешанину из летающих кораблей, космополитизма и всеобщего разоружения», — кокетливо признается Лебедев. А когда ему предлагают вступить в партию террористов, отказывается: «Не верю в людей. Из этого ничего не выйдет». Случайно замешанный в историю с бомбами, он вынужден скрываться в Петербурге под именем Александра Петровича Гинча, и фальшивый паспорт как бы официально документирует всепронизывающую фальшивость его существования.

Не имея за душой ни гроша, Гинч жаждет стать хозяином жизни, и в погоне за ее радостями движется к законченному аморализму. Он хочет «жить красиво, полно и славно», а сводится это, по его представлению, в области материальной — к мраморному особняку, в области интимной — к обладанию многими женщинами («жена — для преданности», затем «женщина-хамелеон, бешеная и прелестная», и «одна-две в год встречи, поэтических, птичьих»), в области профессиональной — к литературной известности, мечты о которой пропитаны «змеиной завистью» к журналистам и поэтам. Однако Гинч не способен осуществить ни одно из своих весьма приземленных вожделений. Карточная удача приносит ему богатство, вскоре промотанное по грязным притонам. Любовь сводится к гнусной похоти.

Вместо «неземной любви» ему суждены лишь «ночные романы в подвальных логовах», подобно тому как Кавалерову Ю. Олеши — этому утонченному Гинчу 20-х годов — предназначена засасывающая постель вдовы Прокопович. Гинч пробует писать, но и здесь обнаруживает полную свою несостоятельность. В его бесплодном мозгу звучит лишь чужая музыка: сложные толстовские периоды, «огненные» фразы Гюго, «взъерошенные» строки Достоевского, «кой-что из Гонкуров».

Косвенно цитируя слова Гинча о «коренном смысле пережитых им событий», автор как бы резюмирует эту «историю пустой души» замечанием в скобках: «кость для собаки — тоже событие». Скрытое сравнение становится еще более заметным из фразы: «Жизнь избила его, — и он почесывался»9.

Образ Лебедева-Гинча особенно знаменателен в творческой эволюции писателя потому, что в нем впервые с такой полнотой и четкостью обозначались новые принципы изображения характера, новый, этический подход к оценке своего героя.

Разоблачение героев «Шапки-невидимки», объективно бывшее разоблачением мещанства в революции, субъективно диктовалось в ранних произведениях Грина его личным разочарованием, его горьким политическим опытом. В гриновских террористах многое шло от самого Грина, и этим объясняется двойственность позиции автора «Шапки-невидимки». Грину совершенно чужды «ясные, неумолимо логические заключения, составлявшие центр, смысл и ядро жизни маленького черного человечка» — «вертлявого, смуглого и крикливого революционера» Валериана из рассказа «Карантин» (1, 134—138). Но он не может принять и растительной философии оппонента Валериана — Сергея, изменившего своему делу ради того, чтобы «каждый день есть, пить, целовать женщин» (1, 143).

В описании эротических томлений Сергея, навсегда покончившего с разговорами о «текущем моменте», освобожденцах и эсдеках, «Искре», с полемикой и агитацией ради того, чтобы «торопливо, путаясь, жадными, неловкими движениями расстегивать кофту» Дуни (1; 134, 151), кроется немало авторской иронии, которая — ввиду неопределенности позиции писателя — оборачивается автоиронией. В крике горьковского буревестника слышалась «жажда бури», «сила гнева», «пламя страсти». Гриновский «революционер» Брон после освобождения из тюрьмы мечтает взмыть «молодым орлом», который тоже «крикнет в воздушной пустыне». Но тут же возникает вопрос: «Что?» Ответ звучит сакраментально: «Не все ли равно! Крикнет — и в крике будет радость жизни» (1, 85). Грин сознает, что в подобной философии нет, быть может, «ни правды, ни логики», но «солнце, тело и радость» (1, 126) в достаточной мере смущают его самого.

В судьбе Гинча мы, при желании, тоже находим множество деталей гриновской биографии. И тем более важно, что теперь, награждая героя собственным жизненным опытом, писатель уже совершенно отделяет его от себя и выносит ему жестокий нравственный приговор.

К презрению Грина к обывателям, изнывающим от скуки и время от времени истребляющим себя, примешивалась изрядная доля жалости. Писатель обличал не столько персонажей своих, сколько «судорожную, грошовую, ломаную» жизнь (2, 213), обрекавшую их на пьянство, низости, разврат. «Вот до чего доведен человек», — как бы сокрушался он в рассказах об озлобленных бродягах, нищих студентах, мелких чиновниках, невежественных мужиках. В «Приключениях Гинча» появляется иная точка зрения: вот до чего может дойти человек без твердых нравственных критериев. И, соответственно, даже обычная для персонажей Грина попытка самоубийства в истории Гинча оборачивается фарсом.

К самоубийству Гинч приходит в состоянии аффекта, избитый во время покушения на честь женщины. Его самоубийство — отнюдь не внутренняя потребность подвести под жизнью черту, а всего лишь истерическая вспышка, вызванная крайним унижением. Гинч бросается в воду, но какой-то матрос немедленно вылавливает неудавшегося утопленника. Конечно же, Гинч, на которого холодная ванна подействовала отрезвляюще, бесконечно благодарен спасителю. Он открывает ему душу, думая, что оказывает матросу величайшую честь: «Мне хотелось поразить этого грубого человека кружевной тонкостью своих переживаний, острой впечатлительностью... роковым сплетением обстоятельств»10. К величайшему удивлению героя, матрос, выслушав его, восклицает: «Почему вы не утонули!» — и бежит за револьвером, чтобы «застрелить его, как паршивую собаку». Невольно вспоминается, как другой «грубый человек» раздавит впоследствии, словно таракана, Клима Самгина, тоже отличавшегося кружевной тонкостью переживаний.

Новая этическая концепция Грина, заявленная со всей силой в «Приключениях Гинча», и состояла прежде всего в новом взгляде на «роковое сплетение обстоятельств». Обстоятельства перестают быть оправданием для духовного убожества и воинствующего антигуманизма героя. Человек в вопросах этики начинает выводиться из-под их власти. Позже мы увидим, как решает Грин эту тему, не отходя ни на шаг от завоеванных позиций, в «Дороге никуда», где роковое стечение обстоятельств действительно определяет весь сюжет романа.

В образе Гинча писатель расстается не только с натуралистической фиксацией фактов, но и с романтическим индивидуализмом, пришедшим на смену прежней точке зрения.

И здесь мы должны вернуться к произведениям, написанным до «Приключений Гинча».

В течение шести лет, отделяющих эту повесть от «Заслуги рядового Пантелеева», творчество Грина успело претерпеть весьма существенные изменения. В нем постепенно нарастало стремление выйти за узкие рамки приземленного реализма. Тоска писателя по несбыточному, яркому, необычному была подобна тоске его персонажей. Реалистические рассказы Грина при всем их бытовизме, обыденности пронизаны каким-то постоянным томлением по иным, не приемлющим действительности героям и иным формам ее изображения.

Мы сознательно оставляем за пределами нашей работы специальное рассмотрение дальнейшего реалистического творчества Грина (его рассказов на военные темы периода первой мировой войны, большинство которых было написано скорее из финансовых, нежели художественных соображений11; «сатириконской» журналистики, до революции не возвышавшейся над уровнем либерально-буржуазного «смехачества», а после революции весьма «поправевшей», и т. д.), обращаясь к этому материалу лишь по мере необходимости, ибо считаем его второстепенным, не определяющим творческого облика писателя.

«Лица необщее выраженье» Грин обрел в другом. Разочарование в революции, разумеется, не ликвидировало глубочайшей неудовлетворенности писателя существующим положением вещей, дальнейшее изображение которого, однако, вступало в противоречие с органическими потребностями художественного дарования Грина. Романтизм позволил ему прямо выразить свой взгляд на нормы общественного поведения и этические потенции людей. Он нарисовал своего героя таким, каким всегда хотел бы видеть человека, и поставил его в ситуации, где тот смог выявить свои лучшие качества — в соответствии с авторской волей — наиболее полно.

Эволюция творчества Грина отличается от привычных литературных схем. Многие выдающиеся западноевропейские романтики XIX века приобщались в конце жизни к реализму — это характерно для Байрона и Шелли, Гейне и Шамиссо. Русские реалисты зачастую начинали с романтических произведений, а потом приходили к реалистическому постижению действительности — подобный путь проделали Пушкин и Гоголь, М. Горький и А. Толстой (мы, разумеется, не сравниваем значения «Руслана и Людмилы» или южных поэм с «Ганцем Кюхельгартеном», а революционных «песен» Горького с символистическими стихами Толстого, имея в виду лишь общую тенденцию литературного развития). Грин покинул реализм, потому что его романтизм, по сравнению с его реализмом, открывал несравненно более широкие художественные перспективы.

В то же время о творчестве Грина слишком много писали как о явлении в русской литературе уникальном. Между тем его эволюция не представляет случая исключительного. Метод Грина имел свои общественные, художественные, биографические предпосылки и возник не на пустом месте, испытав сильнейшее влияние эпохи — не только политических настроений двух русских революций, но и той усиленной тяги русской литературы на рубеже двух веков к субъективности, которая питалась предчувствием грядущих «невиданных мятежей» и выразилась у Толстого — в дидактичности, у Короленко и Г аршина — в романтизме, у Чехова — в лиризме, у декадентов — в бегстве от действительности и т. д.

В один год с Грином в России родились Александр Блок и Андрей Белый. «Это было переходное поколение, оно успело сформироваться в XIX веке и мучительно перешагнуло в иной век, узнав мировую войну, русскую революцию, теорию относительности и многое другое»12.

Конец века в русской литературе называют иногда «периодом романтического реализма»13. В 80-х годах создавались под девизом «возможной реальности» овеянные романтикой произведения Короленко, Гаршин прославлял борьбу с «мировым злом» в символическом «Красном цветке», Степняк-Кравчинский поэтизировал революционеров-народников. В начале 900-х годов романтический подъем опирался на все более отчетливое понимание того, что Россию «потянуло опять к революции»14. Л. Толстой писал Г.А. Русанову, что «дело подходит» к развязке и «так продолжаться, в таких формах, жизнь не может»15. Как бы перекликалось со словами Толстого томление чеховского адвоката Подгорина по «новым формам жизни, высоким и разумным» (рассказ «У знакомых»), перераставшее в «Трех сестрах» в пророчество Тузенбаха: «Готовится здоровая сильная буря...». Вслед за интуитивными предчувствиями критических реалистов решительно зазвучали революционно-романтические «песни» Горького, призывы ранней пролетарской поэзии к свержению «старого зданья».

Позади оставалось не только дремучее крепостничество — изживал себя буржуазный строй. Историческому неведению и туманности прозрений старых романтиков приходил конец: прошлое просвечивалось социальным анализом, будущее вырисовывалось в четких классовых очертаниях. Первым гриновским произведениям предшествовали залпы первой русской революции.

Восходящая революционно-романтическая линия русской литературы была резко оборвана периодом реакции после 1905 года. Периодом этим исторически завершалось существование в России прогрессивного романтизма в «чистом виде». Формировался новый, «вобравший» его в себя творческий метод. В то же время отказ от слияния с реализмом становился и отказом от признания и изображения необоримых тенденций революционного развития действительности. Складывался реакционный романтизм русского декаданса с его мизантропией, религиозным мистицизмом, культом сильной личности.

Грин был одним из немногих художников, чье творчество так и осталось до конца в русле прогрессивного романтизма. Вступив в литературу в эпоху реакции, он совместил, казалось бы, несовместимое: начал с реализма «знаньевского» толка (причем, «знаньевского» в момент несомненного снижения творческого тонуса писателей-демократов), обратился затем к некоторым мотивам «романтического реализма», многократно усилил их романтическое содержание и облек новый романтизм в формы, внешне схожие с формами символистской и акмеистской поэтики. При всем этом гриновской системе удалось избежать эклектизма, хотя некоторая искусственность ее в новых исторических условиях была неизбежной.

Постоянная «прописка» героев в вымышленном мире в известной степени отмежевывала писателя от некоторых традиций русской (а впоследствии и советской) литературы. В то же время сам уход в вымышленный мир диктовался решительным протестом против несправедливости реальных общественных отношений и был прямо связан с созданием глубоко позитивной концепции человека. И здесь произведения Грина демонстрировали всю свою враждебность идейно-эстетической платформе декаданса. Эта революционность гриновского романтизма была замечена уже в одной из первых статей о Грине. Л. Войтоловский писал тогда: «Романтика романтике рознь. И декадентов называют романтиками. Романтика декаданса — вся тупая, холодная, без энтузиазма и без романтического пафоса, давно осмеянная у немцев под именем швабской школы и сплошь состоящая из привидений и трупов и еще более — из трупного запаха.

У Грина романтизм другого сорта. Он сродни романтизму Горького... Он дышит верой в жизнь и жаждой здоровых и сильных ощущений»16.

Помимо объективных стимулов гриновского романтизма — революционных потрясений эпохи, насыщенной, говоря словами В.И. Ленина, попытками «штурмовать небо», и порожденного ими общего роста в русской литературе романтических тенденций — существовал ряд субъективных причин, которые мы не можем сбросить со счетов.

В статье «О том, как я учился писать» А.М. Горький в качестве одной из предпосылок романтизма (в частности — своего) назвал «томительно-бедную жизнь», вызывающую желание приукрасить ее вымыслом, побуждающую к таким «выдумкам», как «Сказка, о Соколе и Уже», «Легенда о горящем сердце», «Буревестник»17.

«Томительно бедная жизнь» вела к романтизму и Грина. Эта жизнь была бедна отнюдь не внешними событиями, подобно тому, скажем, как бедно было существование фельдшера Петрова из «Приключения». Наоборот, биография Грина относится к разряду биографий, требующих прямо противоположных эпитетов. С шестнадцати лет он ушел «в люди», сменил десятки профессий — моряка, рабочего, золотоискателя, писца, рыбака, банщика, лесоруба, сплавщика леса; скитался по всей России — побывал на Черном море, на Каспии, на Урале, в Москве и Петербурге, Пензе и Тамбове, Саратове и Твери, Симбирске и Архангельске.

Говоря о «томительно бедной жизни», мы имеем в виду обделенность ее счастьем, любовью, добрыми человеческими поступками. В этом отношении судьба Грина была на редкость неудачной. С тринадцатилетней) возраста он воспитывался у мачехи, отец пил, семья бедствовала. Из реального училища он был безжалостно исключен за детскую шалость и фактически не получил образования. Его мечта о морской службе окончилась несколькими месяцами рабского труда и унижений на транспортном пароходике и хозяйском паруснике. После случайного рейса за границу — в Александрию — он был списан с корабля за непокорный нрав. В Одессе он голодал и бродяжничал, в Баку просил милостыню, ночевал в подворотнях, умирал от малярии. В течение нескольких лет он пытался войти в жизнь, как в штормовое море, и каждый раз его, избитого о камни, выбрасывало на берег — в ненавистную обывательскую Вятку, унылый, чопорный, глухой город с его догматом «быть, как все», с атмосферой напряженной мнительности, ложного самолюбия и стыда; Вятку, где он залечивал раны, и вновь отправлялся в «жизнь».

Затем наступила солдатчина с бессмысленной муштрой и систематическим карцером, а за ней — кратковременная связь с эсерами, закончившаяся почти двумя годами одиночной тюрьмы и ссылкой в Сибирь. Бежав из ссылки, Грин провел несколько относительно спокойных лет под чужим именем, но был выдан одним из своих «друзей» и отправлен во вторую ссылку, на Север. «Окружающее было страшным, жизнь — невыносимой. Она была похожа на дикий самосуд», — пишет о Грине К. Паустовский. Действительно, уже само перечисление фактов гриновской биографии создает вокруг писателя некий ореол мученичества. Однако, попадая под власть одной только жалости (ср. у К. Паустовского — «устал от безрадостного существования», «преждевременно состарился»; у Мих. Слонимского — «рано уставший писатель» и т. д.), мы действительно должны лишь удивляться, как смог Грин, «не запятнав, пронести через мучительное существование дар могучего воображения, чистоту чувств и застенчивую улыбку»18.

Между тем сам Грин рассказывает о пройденном пути чрезвычайно спокойно, просто и сдержанно — порой с легким юмором, порой с беспощадной самокритичностью, придающей его «Автобиографической повести» интонацию исповеди. «Автобиографическая повесть» важна для нас не как художественное произведение (в этом отношении ее достоинства невелики), но как документ — биографический и просто человеческий. Она многое проясняет в психологическом облике Грина, без оглядки на который наше представление о происхождении его романтизма будет неполным.

Грин не был по натуре ни страдальцем, ни мучеником. Это о людях своей породы он писал впоследствии, что душа их раз и навсегда отлилась в «непоколебимую форму». Поразительны не мытарства Грина, а его колоссальная внутренняя сопротивляемость, духовное здоровье. Именно оно и определило боевые, наступательные свойства его художественного мировосприятия.

Вместе с тем повесть пронизана автохарактеристиками, рисующими портрет романтического юноши, «нетерпеливого, страстного, небрежного, ни в чем не достигающего совершенства» и «всегда мечтами возмещающего недостатки своей работы» (6, 231). «В общем, меня сверстники не любили; друзей у меня не было» (6, 233), — свидетельствует писатель. Единственными настоящими друзьями в такой ситуации становятся книги, причем книги, удовлетворяющие «потребность замкнутой и мечтательной души в сказке»: «Майн-Рид, Рустав Эмар, Жюль Верн, Луи Жаколио были моим необходимым насущным чтением... Вместо учения уроков я при первой возможности... упивался героической живописной жизнью в тропических странах (6, 229). «Прочитанное в книгах, будь то самый дешевый вымысел, всегда было для меня томительно желанной действительностью» (6, 231). Именно этот вымысел гнал Грина «в люди» — то в Одессу, в надежде на «дальние страны, бури, битвы с пиратами» (6, 247), то на Урал, где ему грезились «костры в лесу, карабины, тайные притоны скупщиков, золото и пиры, медведи и индейцы» (6, 327). Вооруженный только книжными представлениями о жизни, «чувствительный», «вспыльчивый», «нетерпеливый», «беспечный» подросток столкнулся с самой неприглядной и суровой борьбой за существование. Он вышел из нее несломленным лишь потому, что противопоставил ее волчьим законам строгий моральный кодекс, в выработке которого сыграла свою роль и традиционно недооцениваемая нами литература приключений.

Удивительная память Грина на столь редко встречавшиеся ему добрые движения человеческой души, его поведение в сложных жизненных ситуациях выразительно характеризуют этот кодекс. В людях Грина неотразимо привлекает мягкость, деликатность, сдержанность. По поводу одного из матросов писатель замечает: «Говорили, что он сутенер, Но он был всегда деликатен, сдержан и держался с достоинством» (6, 271). В одесском бордингаузе Грин сходится только с кочегаром Ивановым — «тихим молодым человеком». В палате одесской больницы ему нравится крестьянин, который был «помягче и деликатнее прочих» (6, 278). На рыбном промысле в Баку рыбак Ежов, видя, что юношу трясет лихорадка, отдал ему свое одеяло. Получив его назад, он был крайне смущен, когда Грин застал его вытряхивающим одеяло. «Меня очень тронула деликатность человека, испугавшегося моего конфуза» (6, 309), — пишет Грин. Со старомодной и чопорной серьезностью, не соответствующей, казалось бы, пустяковому делу, он оценивает поступок босяка Егора, который, попавшись в мошенничестве при игре в орлянку, прикинулся, что с Грином незнаком: «Совершенно правильно и по-своему вполне нравственно» (6, 297). Зло не пристает к юноше: как только оно начинает посягать на нравственные устои Грина, «золотой дым» ложных иллюзий вылетает из его головы, уступая место трезвому сознанию долга и чести (6, 332—334).

Отыскивая следы биографии Грина в его романтизме, мы видим, что они вели по трем направлениям. Обделенность жизни подлинной красотой дала толчок вымыслу, поискам красоты воображаемой. Ее обилие сильными реалистическими впечатлениями, людьми, событиями породило своеобразную реалистичность его романтизма, чуждого заоблачным высям и постоянно ориентирующегося на земные горести и заботы. Непрерывное попрание в действительности норм человеческих отношений укрепило в Грине стремление отстоять эти нормы и сделать их изображение главным в своем художественном творчестве.

От «томительно бедной жизни» можно было бы, конечно, воспарить к безудержной, приторно-красивой выдумке. Так поступила юная корреспондентка Горького. Этот путь вообще характерен для тех, кого А.И. Белецкий называл «читателями, взявшимися за перо»19. Грин вступил в литературу как профессиональный писатель. Он сначала сразил «томительно бедную жизнь» в реалистических произведениях, а потом перестроил ее в романтических. В его движении к романтическому методу была логика художественного развития, чуждого поверхностности и экзальтации. Вместе с тем этапы творческого развития Грина хронологически крайне сжаты. Романтический взгляд на мир у него спешит вслед за реалистическим и, раз выразившись, очень скоро приобретает законченные формы.

Примечания

1. См.: 3. Покровская. Был и такой рассказ... — «Литературная Россия», 1 июля 1966 года.

2. А.С. Грин. Слон и Моська. — В сб.: А.С. Грин. Белый шар. М., «Молодая гвардия», 1966, стр. 80.

3. Архив Л.М. Горького, КГ-П, 22-3-1.

4. А.С. Грин. Наследство Пик-Мика. — В кн.: А.С. Грин. Собр. соч. в шести томах, т. 3. М., Изд-во «Правда», 1965, стр. 328. — В дальнейшем цитируем по этому изданию, обозначая в скобках первой цифрой том, второй — страницу.

5. «Литературное наследство», т. 74. Из творческого наследия советских писателей. М., 1965, стр. 632, 636.

6. Уч. зап. Кировского пед. ин-та им. В.И. Ленина», вып. 20, 1965, стр. 87.

7. А.С. Грин. Горбун. — «Огонек», 1908, № 32, стр. 7.

8. А.С. Грин. Приключение. — «Огонек», 1908, № 41, стр. 6.

9. А.С. Грин. Приключения Гинча. — В кн.: А.С. Грин. Собр. соч. в трех томах, т. 3. СПб., «Прометей», 1913, стр. 104.

10. А.С. Грин. Приключения Гинча. — В кн.: А.С. Грин. Собр. соч. в трех томах, т. 3, стр. 180.

11. Весьма примечателен в этом отношении резко откровенный ответ писателя на анкету «Журнала журналов» «Как мы работаем», ответ, по смыслу своему далеко выходящий за пределы характеристики положения Грина в период первой мировой войны: «Я желал бы писать только для искусства, но меня заставляют, меня насилуют... мне хочется жрать...» («Журнал журналов», 1915, № 5, стр. 8).

12. И. Эренбург. О Гийоме Аполлинере. — «Москва». 1965, № 7, стр. 157.

13. У. Фохт. Пути русского реализма. М., «Советский писатель», 1963, стр. 86.

14. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 340.

15. Л. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 66, М., ГИХЛ, 1953, стр. 224.

16. Л. Войтоловский. Литературные силуэты. А.С. Грин. — «Киевская мысль», 24 июня 1910 года.

17. М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24. М., 1953, стр. 473.

18. К. Паустовский. Собр. соч. в шести томах, т. 5. М., ГИХЛ, 1958, стр. 552.

19. А.И. Белецкий. Избранные труды по теории литературы. М., 1964, стр. 38.

Главная Новости Обратная связь Ссылки

© 2019 Александр Грин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
При разработки использовались мотивы живописи З.И. Филиппова.