Обретение героя

Первой заявкой Грина на подлинный романтизм стала новелла «Она», датируемая 1908 годом. Разлад героя с окружающей действительностью окрасился здесь в качественно новые тона. Написанная ритмической прозой, напоминающей ранние романтические произведения Горького, новелла эта рисовала полное духовное отторжение человека от общества: «Миллионы людей шли мимо и миллионы эти были не нужны ему. Он был чужой для них, они были для него — звук, число, название, пустое место... Сотни людей... радуются или грустят», но всем им одинаково безразличны страдания героя, и «нет ответа молитве его» (1, 158—159).

Безумные и тщетные надежды на встречу с любимой женщиной в напряженном, пафосном тоне повествования приобретали характер чуть ли не символического ожидания «Вечной Девы», хотя и называлась мимоходом некая «Вера N. Из России» (1, 163). Противоречия между героем и обществом абсолютизировались, больше того — в их неразрешимости герой как будто бы находил источник вдохновения и горькой услады. Проблема поисков реального (пусть даже и ошибочного) выхода из этих противоречий снималась. Центр тяжести переносился лишь на порожденное ими духовное состояние героя. Действительность по контрасту с высоким настроем одинокой души казалась особенно мрачной, механистической, невыносимой: в «темных, извилистых закоулках города» «пьяное мерцание красных фонарей с разбитыми стеклами освещало грязные булыжники и тонуло в блестящих, вонючих лужах»; за столиками ночных притонов хриплый хохот заглушал ругательства и женский плач; в свете наступающего дня лица людей казались «призраками, обрывками сна, уродливыми и жалкими» (1, 162). Все выглядело ненастоящим, словно в сеансе немого кинематографа, где «серая улица с серыми домами и серым небом вставала перед глазами зрителя» и «беззвучная, теневая, серая жизнь скользила по ней» (1, 167). Герой новеллы не кончал самоубийством. Он красиво умирал от разрыва сердца, мимолетно увидев предмет своей мечты на экране дешевого «иллюзиона» и приняв обман за реальность. Единственными словами, которыми люди почтили его память, были слова «маленького горбоносого субъекта с грязным галстуком»: «...он не взял сдачи — вы подумайте — с пяти франков!» (1, 169).

В следующем году появился «Воздушный корабль», непосредственно предшествующий «Острову Рено» и как бы подвергающий идеи этого программного произведения предварительному обсуждению.

«Шесть разных людей, утомленных жизнью, опротивевших самим себе... непредприимчивых и ленивых» (1, 272), пытались в нем заглушить сознание собственной неполноценности громкими и пустыми песнопениями в свою честь: «Мы, северяне, люди крыльев... крылатого мозга и крылатых сердец. Мы — прообраз грядущего. Мы бесконечно сильны, сильны сверхъестественной чуткостью наших организаций...» и т. д. (1, 275). Новый идеал, исповедуемый автором, очерчивался по мере того, как рассеивалась дымовая завеса слов, окружавшая персонажей рассказа. Его появление предварялось резко вторгающейся в повествование экзотической нотой: «В данный момент где-нибудь на другой половине земного шара... тропическое солнце стоит в зените и льет кипящую... смолу... То, что здесь — стремление... там, под волшебным кругом экватора, и есть сама жизнь, действительность...» (1, 274—275). После чтения лермонтовского «Воздушного корабля» романтическая концепция сильной личности приобретала конкретные черты, и незримая тень великого человека, человека действия, возвышающегося над «плоской равниной жизни», безжалостно подчеркивала в каждом из спорящих лишь «маленькую тварь, сожженную бесплодной мечтой о силе и красоте» (1, 277).

Бесплодной мечтой о силе и красоте был, в сущности, сожжен и неудачник из новеллы «Она», посвятивший жизнь погоне за химерой. Придя от поэтизации подобного образа к мысли о «маленькой твари», Грин, естественно, не мог больше оставаться в плену пассивного романтического томления. Герой-мистик устраивал его не больше, чем герой-обыватель. Действительность не подсказывала выхода из этого тупика. Выход был найден благодаря прямому вмешательству художника в изображаемые события.

В «Острове Рено» Грин «организовал» матросу Тарту бегство в ту самую «половину земного шара», где жизнь бурлила стихийной энергией, а узы, налагаемые на Людей обществом, теряли свой смысл и силу. Это была в значительной мере руссоистская мечта о возможности возврата человека в естественное состояние. При всей ее утопической привлекательности нельзя не увидеть в «Острове Рено» настроений в высшей степени индивидуалистических. Тарта тянет не к естественным же, свободным и гармонично развитым людям, веру в существование которых он давно утратил, ибо всегда видел вокруг только жестоких и тупых «земляков», а к одиночеству. «Люди перестали существовать для Тарта» (1, 264). Его отпор «худенькому, голубоглазому крестьянину» отдает доморощенным ницшеанством: «Какое мне дело до твоей родины... Как? Я должен убивать лучшие годы потому, что есть несколько миллионов подобных тебе? Каждый за себя, братец!» (1, 271).

Однако с уходом из общества у героя «Острова Рено» все обстоит далеко не так просто, как кажется. Во-первых, общество отнюдь не склонно предоставить ему самостоятельность. Экипаж корабля устраивает облаву на дезертира и, убедившись в бесполезности уговоров, просто уничтожает его. Но еще более важно, хотя и акцентировано в рассказе не столь отчетливо, то, что сам Тарт в глубине души боится предстоящего одиночества. Его действия скорее — «отчаянный экстаз игрока», захваченного красотой природы и настроением минуты, чем до конца продуманное решение. Недаром отплытие корабля, казалось бы, сулящее Тарту желанную свободу, вызывает у него раздражение: «Он чувствовал себя лично обиженным... Тарт медленно шел вдоль берега, опустив голову... Куда он поедет, зачем и ради чего?.. Свобода, страшная в своей безграничности, дышала ему в лицо теплым муссоном и жаркой влагой истомленных зноем растений» (1, 267—268).

Так в рассказе исподволь возникает идея, как будто бы противоречащая всему внешнему рисунку событий, в описании которых симпатии автора безраздельно принадлежат Тарту. Беглец, подобно пушкинскому Алеко, был порождением общества, из которого бежал, и с преследующими его «гончими» говорил на языке волка. Расправа с ним становится неизбежным воздаянием тому, кто в своей ненависти к уродствам цивилизации захотел быть свободным от норм человеческих взаимоотношений вообще и переступил границы какой бы то ни было человечности.

Необитаемый остров лежал слишком далеко от путей, которыми шло человечество. Робинзонады исчерпали себя на заре буржуазной эры. Какие-нибудь полгода спустя после истории гибели Тарта попытался уйти в искусственную изоляцию Горн, герой «Колонии Ланфиер». Как и его предшественник, он потерпел полную неудачу.

В новом рассказе остров превратился в заселенный полуостров, что было вызвано отнюдь не географическими соображениями: просто писатель отказался от утопии необитаемости раз и навсегда.

В стихотворении «Мотыка» (1909) Грин с отчаянием говорил о крахе своих книжно-романтических иллюзий:

Я в книгах читал о прекрасной стране,
Где вечно шумит океан
И дремлют деревья в лазурном огне,
В гирляндах зеленых лиан...
Я в книгах читал о прекрасных очах
Красавиц и рыцарей их,
О нежных свиданьях и острых мечах,
О блеске одежд дорогих;
Но грязных морщин вековая печать
Растет и грубеет в пыли...
Я буду железной мотыкой стучать
В железное сердце земли...1

Произведения Грина, посвященные бунтующим одиночкам типа Тарта, и были попыткой перевести действие в прекрасную страну книжных грез. Подобные попытки Грин предпринимал неоднократно, но почти нигде не позволял себе успешно осуществить их. Вымышленная страна все более широко наделялась противоречивыми чертами реальности, в которой «рыцарей» далеко не всегда ожидали «блеск одежд» и «нежные свиданья». Процесс этого постепенного художественного преобразования мира мы подробно рассмотрим в следующих главах. Здесь же важно подчеркнуть развитие взглядов писателя на взаимоотношения своих персонажей с обществом.

«Островом Рено» Грин убедительно доказал сам себе и своим читателям, что героям его произведений придется жить среди людей, одинаковых и там, где «вечно шумит океан», и там, где «пульсируют титанические города». Индивидуализм позиции Грина этим не отменялся, а углублялся; романтическое отрицание действительности было по-прежнему непримиримым, а понимание неосуществимости робинзонад только добавляло в него мрачных красок. В таком настроении стало возможным появление двух самых пессимистических рассказов Грина — «Окна в лесу» и «Рая» (1909). Образ охотника, заблудившегося в лесу, преследуемого грозой и страхом, мечтающего набрести на какое-нибудь жилье и кинувшегося прочь от дома лесника опять в непогоду и мрак потому, что человек в этом доме оказался страшнее и низменнее любого зверя, вырастал в зловещий символ людской неприкаянности, бесприютности, одиночества. Богатый банкир в рассказе «Рай», не имея наследников, завещал свое огромное состояние калеке без рук и ног, движимый не состраданием, а ненавистью, — он считал, что калека должен стремиться отомстить людям за их здоровье, и давал средства на эту месть. «Рай» представлял как бы романтическую трансформацию мотивов предромантических рассказов писателя. Здесь все было многократно усилено — самоубийство сделано массовым и исступленным, а причины его усмотрены в общей ненависти к жизни, лишенной каких-либо социальных мотивировок: банкир расставался с жизнью из-за пресыщенности, бухгалтер — из-за нищеты, капитан — из-за беспробудной скуки.

Безнадежность упомянутых произведений Грина определялась, конечно, не просто сугубым индивидуализмом его романтической позиции, но и влиянием общих настроений периода реакции. Следует, однако, иметь в виду коренное отличие рассказов Грина от продукции, порожденной литературным распадом. Даже в самых угрюмых творениях гриновской фантазии сохранена вера в добрые начала человеческой души. Показательно в этом плане сравнение «Окна в лесу» с андреевской «Бездной», предвещающей и «Тьму», и «Иуду Искариота». Мы не говорим уже о сходстве ситуаций — и здесь, и там заблудившиеся в лесу люди с облегчением выбирались «на огонек»; и здесь, и там самое страшное начиналось носле кажущегося спасения — Долгожданной встречи с другими людьми. Гораздо существеннее сопоставление художественных выводов, к которым приходят Андреев и Грин.

Герой Грина, столкнувшись с человеческой низостью, давал ей бой. Увидев, как лесник, здоровенный детина, ловил бегающего по столу подстреленного болотного кулика, «сдавливал пальцами окровавленную головку и, методически, аккуратно целясь, протыкал птице череп толстой иглой», охотник, «охваченный внезапным жарким туманом», вскидывал ружье, и оба ствола, «грянув перекатистым эхом, разбивали стекла». Он совершал этот акт возмездия, предпочитая новые испытания трусливому примирению с человеческой низостью. «Охотник быстро уходил прочь, шатаясь, как пьяный... Бесстрастный глухой лес поглощал одинокого человека, а он все шел, дальше и дальше, навстречу голодной, бессонной, полной зверями тьме»2.

Герой Андреева не только не сопротивлялся подлости, но, захваченный ее стихией, обнаруживал «бездну» подлости и в самом себе. Л. Андреев, говоря словами Горького, сказанными по поводу «Тьмы», «заставлял скотское, темное торжествовать победу над человеческим»3, Грин же, в избытке обнаруживая в людях «скотское, темное», тут же противопоставлял ему «победу человека над скотом».

Не захлестнула писателя в период реакции и мутная волна мистики. Буржуазная публика зачитывалась в то время «оккультными» романами В. Крыжановской (Рочестер); на экранах демонстрировался первый русский «оккультный» фильм «Великий Магараз»; Ф. Сологуб сладострастно живописал, как закройщица Александра Ивановна ночами, раздевшись догола, превращалась в большую белую собаку и выла на луну4; В. Розанов стыдливо признавался, что в душе его «совершалось как бы качание цивилизаций», в результате которого он «пережил полную уверенность», что страдальческая душа его матери вселилась в маленькую легкую птичку на побережье Аренсбурга5...

Многие бульварные издания, где печатался Грин, были переполнены предсказаниями хиромантов, историями про мертвецов и перевоплощение душ. Но писатель оставался самим собой даже в каком-нибудь «Синем журнале», рядом с рассказом Е. Нагродской о ребенке баронессы, питающемся кровью горничных, и пророческим бормотанием «профессора Ю.А. Шавель». В «Происшествиях в квартире г-жи Сериз» (1914) он пародировал стиль «оккультных» произведений. Улыбка при воспоминании о литературной мистике прошедших лет нет-нет да и мелькает в поздних вещах Грина. Тави из «Блистающего мира», например, задорно говорит скупщику старья: «...«одного вы не купите... Вы не купите дня рождения, как я купила его... Трафагатор, Эклиадор и Макридатор!» С тем, выпалив эти слова в подражание оккультному роману, который прочла недавно, смеясь, выпорхнула и исчезла девушка на блеске раннего солнца...» (3, 181—182). А героиня «Джесси и Моргианы» перелистывает роман, «тронутый плесенью демонизма», и, зевая, говорит о нем: «Чепуха. Вот чепуха!»6

Влияние на Грина эпохи реакции кажется нам сильно преувеличенным критикой. Мы не говорим уже о том, что весь творческий путь Грина свидетельствует о минимальной восприимчивости писателя к прямому воздействию времени. Возьмем во внимание лишь неоспоримые факты: в первые, самые мрачные, годы реакции Грин создает произведения ярко выраженного гуманистического характера; в период разгула мистики и порнографии он реалистичен и неизменно целомудрен; в момент расцвета реакционного романтизма русского декаданса он вырабатывает свой прогрессивно-романтический метод.

Гораздо правомернее задаться вопросом, не берет ли начало в резком отталкивании от настроений упадочной литературы этого периода высокая этическая настроенность творчества Грина, гуманистичность его концепции человека, не повлияла ли на писателя эпоха реакции в том смысле, в каком говорит Гершензон о «максимализме русской мечты»: «Подобно тому, как солнце, стоя в зените, родит себе черного двойника в воде колодца, так отсутствие солнца в зените родит лучезарный двойник солнца в каждой душе — тоску и сон о вечной радости, о счастии общем, о красоте»7.

Разочарование Грина, в конечном счете, адресовалось к уродливому общественному устройству, следствием которого и была крайняя несправедливость человеческих отношений. Именно так воспринимаются, несмотря на полную, казалось бы, внесоциальность рассказа, слова журналиста из «Рая»: «Я — дитя века, бледная человеческая немочь... Ложью держится мир... Почувствуйте всю мерзость, весь идиотизм человеческой жизни... Рождается человек с огромной и ненасытной жаждой всего, с огромной потребностью в ласке, с болезненной чуткостью одиночества... Он хочет видеть вас достойными любви и доверия. А вы... встаете на дороге вечно рождающегося человека и плюете ему в глаза, смотрящие мимо вас... — в отверзтое небо. И, бледнея от горя, человек медленно опускает глаза»8.

Романтический максимализм естественно определяет тягу Грина к изображению сильной личности, способной на бунт против обстоятельств. Но Тарт и Горн в этом плане недолго удовлетворяют его. Они слишком заражены человеконенавистничеством, разъедены скептицизмом. Участь персонажей «Рая» им не противопоказана, она поджидает их у какого-то решающего рубежа. А писателя влекут натуры цельные, гармонические, расположенные к восприятию красоты мира вопреки его вопиющим диссонансам. Вместо героя, просто не сломившегося, он ищет героя побеждающего.

В течение нескольких лет высшим позитивным достижением Грина остается образ человека, в котором клокочет жизненная энергия, человека несокрушимой оптимистической уверенности в своей судьбе. Таков Аян из «Пролива Бурь» (1910), одержавший победу в поединке с морем; таков Черняк из «Возвращения Чайки» — «богатырь жизни, свободный в ней, как рыба в воде» (2, 25). Логика Черняка «ясна и непоколебима: если что-нибудь отнимают — нужно бороться, а в крайнем случае, отнять самому» (2, 20). От мысли о «мерзости и идиотизме человеческой жизни» герой Грина приходит к «простой и ясной истине»: «Неизмеримо огромна жизнь. И место дает всякому, умеющему любить ее...» (2, 26).

Переход писателя от всесветного пессимизма к беспредметному оптимизму кажется, на первый взгляд, неожиданным и малоубедительным. Но в развитии гриновского миропонимания есть своя логика. Образ эгоцентриста жизнерадостного был шагом вперед и по сравнению с серенькой фигуркой обывателя, и по сравнению с внушительной фигурой эгоцентриста мизантропического. Больше того, он возник в непосредственном отталкивании от предшествующих персонажей, став могильщиком их не только в переносном, но и в прямом смысле слова.

Героя «Дьявола Оранжевых вод» Бангока судьба сталкивает с Барановым. Взгляды этих людей антагонистичны. Баранов своей ничтожностью, безволием, бездарностью Бангоку отвратителен. Бангок «хочет показать ему, как весело и бойко течет плохая жизнь в хороших руках» (2, 432), но бывший «революционер» уже не способен нормально видеть. И тогда Бангок «исполняет то, о чем просил его спутник, уставший идти». Ни у автора, ни у героя не рождается даже тени сомнения в праве сильного творить суд. Идея «Дьявола Оранжевых вод» почти тождественна идее естественного отбора, с той лишь поправкой, что сильнейший в изображении Грина действительно оказывается лучшим не только в физическом отношении. Однако он все еще хорош лишь сам для себя, и его единственной целью является устройство собственной судьбы.

Таким образом, к моменту создания «Приключений Гинча» Грин проделал хронологически короткий, но чрезвычайно насыщенный поисками путь. Путь этот привел к индивидуализму, который мы назвали бы оптимистическим. В «Приключениях Гинча» писатель пошел дальше и приблизился к иной, магистральной линии своего творчества.

В характере Гинча черты пассивных обывателей и воинствующих индивидуалистов объединились, сомкнулись, и тогда читатель увидел, что между безысходным «четвертый за всех» и твердым «каждый за себя» почти нет разницы. Крыги, Кильдины и Ивановы не становились Тартами только потому, что им не хватало жизненных сил. Они способны были сделаться «искателями приключений» на час, Тарт и Бангок — на всю жизнь. В Гинче необузданные стремления Бангоков сочетаются с духовной импотентностью Крыг.

Возникает пародия на того самого героя, которого, казалось бы, автор с трудом обрел и противопоставил прежним персонажам. Мещанин Лебедев даже фальшивую фамилию выбирает среди специфически гриновских имен, словно маску для новой роли, в которой жаждет выступить: «Я представил себе узкое, смуглое лицо Гинча, — сообразно его новой фамилии, и бессознательно оттянул нижнюю челюсть»9.

Ключ к пониманию гриновского замысла дает сцена с солдатом. Пьяный Гинч после самоубийства Марии Игнатьевны бредет по пустырю и натыкается на пороховой погреб, охраняемый часовым. И вот этот мелкий пакостник, «слизняк», раскисающий от малейшей неудачи, обуреваемый «трусливой хищностью», «изо всех сил старающийся изобразить большую мятущуюся душу», да так, что самому делается противно, начинает разыгрывать перед бессловесным солдатом сверхчеловека. Он издевается над бессмысленностью существования часового, осмеливается говорить о своем презрении к «тяжкоживам», благодарит бога за то, что не создан «таким, как этот мытарь», и, наконец, убежденный собственным словоблудием, умиляется: «Что-то орлиное сверкнуло во мне»; «я, в сущности, человек хороший и деликатный, с большой, несколько капризной волей, интересный и жуткий»10.

Компрометируя в образе Гинча мысли и чувства своих прежних героев, писатель, в сущности, расстается со многим, чему поклонялся.

Конечно, мы «выстраиваем» эволюцию Грина с условной прямолинейностью — нетрудно разрушить ее, заметив, что «Дьявол Оранжевых вод» опубликован позднее «Приключений Гинча». Но ведь точно так же, доказав «Островом Рено» и «Колонией Ланфиер» невозможность бегства героя из общества, Грин спустя несколько лет опроверг эту идею в «Далеком пути». К Грину как нельзя более подходят слова Блока: «Писатель — растение многолетнее... Поэтому путь развития может представляться прямым только в перспективе, следуя же за писателем по всем этапам пути, не ощущаешь этой прямизны и неуклонности вследствие постоянных остановок и искривлений»11.

Мы стремимся проследить становление гриновской концепции человека в основных тенденциях, имея в виду конечную цель исканий и не задерживаясь на многочисленных частных непоследовательностях ее эволюции. Это тем удобнее делать, что «постоянные остановки» гораздо более характерны для Грина, чем «искривления» — он удивительно настойчив в варьировании одних и тех же тем, изображении одних и тех же категорий людей, сходных ситуаций и конфликтов. Писатель непрерывно испытывает новые идеи на старом материале, привлекает новый материал для художественной проверки старых идей. Поэтому выработка концепции человека отличается в творчестве Грина необычайной постепенностью и, если так можно выразиться, предельной добросовестностью.

Если «Приключения Гинча» интерпретируют тему мещанского эгоцентризма весьма сложно, в тонких ее оттенках, то «Трагедией плоскогорья Суан» автор расправляется с индивидуализмом, как впоследствии Бангок с Барановым. Презрение к людям, в котором было до сих пор либо много горечи, либо много глупости, сменяется у «героя» откровенной и беспричинной мизантропией. «Я мечтаю о тех временах... когда мать не осмелится погладить своих детей, а желающий улыбнуться предварительно напишет духовное завещание. Я хочу плюнуть на веселые рты и раздавить их подошвой, так, чтобы на внутренней стороне губ отпечатались зубы» (2, 181), — восклицает самый отвратительный гриновский персонаж, профессиональный преступник Блюм. По его плану, все, «имеющие пристрастие к чему-либо, должны быть уничтожены». Тогда на земле останется «горсть бешеных», «Они будут хлопать успокоенными глазами и нежно кусать друг друга острыми зубками» (2, 196).

Звериный антигуманизм Блюма выражен до такой степени прямолинейно, что почти теряет художественную убедительность. Но Грин показывает идею Блюма в действии и возвращает нам ощущение реальной ее опасности. Охотник Тинг и жена его Ассунта, на счастье которых покушается убийца, быть может, первые подлинно гриновские герои. В их облике писатель наконец-то обнаруживает искомое совершенство, сплав моральной и физической красоты, высокую поэзию человеческих отношений. Одновременность этого открытия с развенчанием ницшеанского аморализма глубоко симптоматична. Эпиграф к рассказу звучит предостережением: «Кто из вас приклонил к этому ухо, вникнул и выслушал это для будущего». Уничтожение Блюма словно бы помогает самому автору завершить поиски героя: «Тинг выстрелил. Перед ним на расстоянии четырех шагов зашаталась безобразная, воющая и визжащая фигура, перевернулась, взмахивая руками, согнулась и сунулась темным комком в траву.

Было два, остался один» (1, 210).

Перефразируя слова повествователя, можно сказать, что после «Трагедии плоскогорья Суан» у Грина, пристрастно изучившего многих кандидатов в герои, остался один. На этом, однако, поиск не прекратился, он лишь изменил свой характер — образ начал развиваться в глубину, усложняться. Не исчерпала себя до конца и рассматриваемая нами проблема взаимоотношения героя с обществом.

Навсегда покинув позиции эгоистического индивидуализма и признав неизбежность общественного бытия своих персонажей, писатель еще долгое время ограничивал, сдерживал их духовную отдачу, считая ее делом бесполезным и уж во всяком случае — неблагодарным. Эта философия достойного и безбоязненного «сосуществования» с людьми полно изложена в программном, предельно концептуальном рассказе «Человек с человеком» (1913). «Жить с людьми, на людях, бежать в общей упряжке может не всякий» (2, 417), — говорит его герой Аносов. «Поток чужих воль стремится покорить, унизить и поработить человека. Хорошо, если это человек с закрытыми внутренними глазами, слепыми, как глаза статуи; он на том маленьком пьедестале, который дала ему жизнь, простоит непоколебимо и цельно. Полезно быть так же человеком мироприятия языческого или, преследуя отдаленную цель, поставить ее между собой и людьми. Это консервирует душу. Но есть люди... тонкого проникновения в бессмысленность совершающихся вокруг них поступков, противочеловеческих, даже самых на первый взгляд ничтожных... острого, болезненного ощущения хищности жизни... Человеческие отношения для них — источник постоянных страданий, а сознание, что зло, — как это ни странно, — естественное явление, усиливает страдание до чрезвычайности» (2, 418).

Если бы люди постигли «неимоверную зависимость друг от друга», то даже неодолимую социальную и нравственную порочность общества было бы легче выносить, сделав «слова, речи, жесты, поступки и обращение действиями разумными, бережными» (2, 419). Но «желательная в человеческих отношениях» бережность реально недостижима. Поэтому большинство тонко организованных людей «гибнет, или ожесточается, или уходит» (2, 418), и лишь редчайшие из них способны построить жизнь «с полным сознанием своего человеческого достоинства, мирно, но неуступчиво». «Точные признаки» таких людей: «мужественные, но ушедшие далеко в сознании своем от первобытных форм жизни», «они, не думая даже подставлять правую для удара щеку, не прекращают отношений с людьми; но тень печали... всегда с ними, и они вечно стоят в тени» (2, 420). Духовные потенции их велики, но целиком обращены на «любимую женщину и верного друга». «Оставьте других в покое, ни они вам, ни вы им, по совести, не нужны. Это не эгоизм, а чувство собственного достоинства», — утверждает герой с несокрушимой «верой в силу противодействия враждебной нам жизни молчанием и спокойствием» (2, 422).

В сущности, именно таких принципов придерживаются Тинг с Ассунтой. Писатель любуется их нравственным здоровьем и полной независимостью от мира, раздираемого социальными противоречиями. Политика Тинга не интересует; «писать» он учился в лесу, «столом» ему служило седло. Его «дразнит земля, океаны которой огромны, острова бесчисленны и масса таинственных, смертельно любопытных углов» (2, 200). Образ Ассунты прямо предвещает Ассоль; она — такое же «живое стихотворение, со всеми чудесами его созвучий и образов» (3, 42). Любовь героев вдохновенна и самоотверженна. В Тинге мужество и благородство Горна удачно соединились с оптимистической энергией Аянов и Черняков; в Ассунте поэтическая прелесть Эстер и Стеллы утратила свою гордую обособленность и драгоценным светом озарила жизнь любимого человека.

Любовь женщины стала в произведениях Грина этого периода подлинным спасением для героя, ушедшего в духовное подполье. В «Ста верстах по реке» она вывела Нока из «гордого озлобления». Его «возвышенная грусть», мысли о «земной тщете», его ненависть к;«розовым хищницам, высасывающим мозг, кровь и сердце мужчины», его болезненная ожесточенность против людей — все эти порождения горького жизненного опыта рухнули после того, как он встретил дружескую, человеческую поддержку.

Герои Грина, как видим, создали собственный замкнутый мир, построив его на основе идеальных интимных отношений. Это не предвещало мещанской идилличности, ибо по натуре своей любимый герой Грина оставался «искателем приключений», а нравственная высота его представлений и чувств всегда готова была обернуться активным действием. Но это ограничивало, однако, сферу применения этических постулатов Грина и вступало в скрытый конфликт с его стремлением к исчерпывающему идеалу.

Конечно, и на таком пути «нравственности для себя» можно было добиться достаточно сильных художественных результатов. Писатель постоянно доказывает это по всей «дистанции» своего творчества — от «Жизни Гнора» до «Алых парусов». То, что изображалось величайшей мечтой Тарта, превратилось в величайшую трагедию Гнора: завлеченный обманом на необитаемый остров, он жизнь свою посвящает заветной цели — вырваться из нестерпимого одиночества и вернуться к любимой женщине, оставшейся за океаном. Еще нет никаких оснований думать, что Гнор стремился бы покинуть остров, окажись рядом с ним Кармен. Но одной только мысли о счастье вдвоем было бы слишком мало для рассказа. Прекрасным произведением его делает та богатейшая гамма нравственных проблем, которую Грин сумел развернуть вокруг и по поводу этой мысли, блестящая психологическая инструментовка действия.

Точно так же содержание «Алых парусов» бесконечно перерастает тему поисков друг друга двумя влюбленными. Ассоль и Грэй, захватив с собой Лонгрена, на какое-то время избавятся, благодаря алому «Секрету», от капернцев, которыми переполнен материк. Однако как раз на этом эпизоде феерия и завершается — она посвящена ожиданию героини. Внешне все еще следуя концепции «человека с человеком», Грин здесь задается уже совершенно иным вопросом — духовными возможностями героя, позволяющими ему возвышенно и достойно жить среди людей в предчувствии счастья. Перенос центра тяжести с осуществления мечты на ожидание знаменателен — он свидетельствует о том, что предлагавшееся героям бегство от жизни, от людей уже не удовлетворяет художника.

Эта творческая неудовлетворенность возникла задолго до «Алых парусов». Из поля зрения критики обычно выпадает повесть Грина «Таинственный лес» (1913). «Треугольник» ее героев решает свои личные проблемы по-иному, нежели в «Жизни Гнора». Для Гнора немыслима жизнь без Кармен. Для Тушина немыслима жизнь вне своей среды, вне своих занятий, вне природы. Когда любимая девушка требует, чтобы Тушин покинул ради нее лесную глухомань и переселился в город, он приходит в отчаяние и лишь от отчаяния соглашается на это. Гнора любовь делает счастливым, Тушина — несчастным. В последний раз он охотится в сказочно-прекрасном лесу и так увлекается преследованием золотого петушка, что опаздывает к невесте на сутки. Петушок превращается в символ манящей и неприкосновенной красоты природы. В ожидании Тушина Лиза успевает многое передумать, понять, что требует от любви слишком больших жертв и что чувство, во имя которого человек отказывается от самого сокровенного, не может принести счастья. Влюбленные расстаются.

«Возвращенный ад» и «Искатель приключений» стали кульминационными пунктами полемики Грина с самим собой. Автор «Человека с человеком» оказался здесь окончательно побежденным, внутренний диспут — законченным.

В «Искателе приключений» два героя. Один из них, Аммон Кут — «нервная батарея, живущая впроголодь». «Глаза Аммона—две вечно алчные пропасти — обшаривали небо и землю в поисках за новой добычей; стремительно проваливалось в них все виденное им и на дне памяти, в страшной тесноте, укладывалось раз навсегда» (3, 247). Другой герой, Доггер — «человек идеально прекрасной нормальной жизни, вполне благовоспитанный, чудных принципов, живущий здоровой атмосферой сельского труда и природы», — не похож на искателя приключений Аммона, как «сочное красное яблоко» на «прогнивший банан» (3, 249). Доггер «производит впечатление несокрушимого здоровяка», его дом восхищает «опрятностью, чистотой и светом», его жена «сияет свежим покоем удовлетворенной молодой крови, весельем хорошо спавшего тела, величественным добродушием крепкого счастья».

Доггер с удовольствием занимается дойкой коров, наслаждается парным молоком и козьим сыром, «чувствует отвращение к искусству»: «В политике я стою за порядок, в любви — за постоянство, в обществе — за незаметный полезный труд». Аммон, все время подозревавший Доггера в притворстве, вынужден прийти к выводу, что перед ним «редкий экземпляр человека, создавшего особый мир несокрушимой нормальности» (3, 257).

Казалось бы, мы видим логическое завершение пути от сверхчеловека к добропорядочному мещанину, пути, который в «Трагедии плоскогорья Суан» был, вероятно, проделан в обратной последовательности. Поставь Грин точку в этом месте развития рассказа, и получилось бы только довольно тривиальное противопоставление творческой неуемности и обывательской самоуспокоенности. Но замысел писателя был гораздо более глубоким.

Весь смысл рассказа как раз в том, что Доггер попытался осуществить заповеди Аносова, попытался и не смог. Природа, сельский труд, воздух, растительное благополучие оказались только «поспешным бегством от самого себя» (3, 270). Под маской обывателя скрывался гениальный художник, испепеляемый искусством и надеявшийся таким образом спастись от него.

В 1909 году герой Грина безуспешно бежал от людей, в 1915 — от себя. Эта принципиальная перемена акцентов еще отчетливее видна в истории журналиста Галиена Марка («Возвращенный ад»). Марк устал от «бесчисленности мировых явлений, брошенных сознанию по рельсам ассоциаций», от «строжайших проблем» «науки, искусства, преступности, промышленности, любви, общественности» (3, 382), одним словом, устал от интенсивности своего общественного бытия. Он «очень хотел бы поглупеть, сделаться бестолковым, придурковатым, этаким смешливым субъектом со скудным диапазоном мыслей и ликующими животными стремлениями» (3, 383).

Его желание неожиданно исполнилось — из «красного ада сознания» Марка выбило сильнейшее нервное потрясение и последующая болезнь. Случай помог журналисту автоматически получить то, чего не смог добиться художник. Ситуация «ухода от себя» приобрела в рассказе буквальный смысл, а слова «временно лишился сознания», сказанные героем по поводу своего ранения на дуэли, превратились в реализованную идиому, подобно тому, как это произошло в рассказе Э. По «Без дыхания».

Истерзанный сложностью отношений с миром («Все меня волновало, тревожило, заставляло гореть, спешить, писать тысячи статей, страдая и проклиная» — 3, 399), Галиен Марк, выздоровев, превратился в ограниченное, самодовольное животное, переполненное «великолепным, ни с чем не сравнимым ощущением законченности и порядка в происходящем» (3, 389): «Моя мысль отныне удерживалась только на тех явлениях и предметах, какие я вбирал непосредственно пятью чувствами» (3, 390).

Вместо статьи «на политическую или военную тему» журналист преподнес редактору газеты натуралистическую зарисовку «Снег»: «По снегу прошла дама... оставив... маленькие частые следы... Затем пробежала собачка, обнюхивая следы... Затем показался... мужчина в меховой шапке; он шел по собачьим и дамским следам и спутал их в одну тропинку своими широкими галошами» (3, 391—392). Марк перестает «видеть душу» своей возлюбленной и замечает только, что «Визи приятна для зрения». Контрасты окружающей действительности грозят нарушить «благостное равновесие духа» героя, и он тщательно избегает режущих впечатлений. От «духовного омертвения» к жизни возвращает Галиена Марка опять-таки нервное потрясение — уход любимой женщины. Приступы странной тоски, время от времени посещавшие героя в новом его облике, завершаются взрывом благодетельного страдания, и он вновь оказывается «до конца дней» в аду своего беспокойного сознания.

Не следует в представлении Грина о «ценности страдания» (3, 405) по внешнему сходству искать элементы влияния Достоевского. В данном случае способность к страданию является для Грина лишь показателем высокой духовной организации человека. Обыватель этой способностью не обладает.

Галиен Марк вернулся к себе и к людям после жесточайшего кризиса сознания. Доггера этот кризис привел к гибели. Его болезнь имеет аллегорический смысл: привыкнув к воде «только умеренной температуры, дистиллированной», он однажды «поступил ненормально» — напился из снегового ручья и слег, чтобы уже не подняться. На самом деле неизлечимое заболевание началось гораздо раньше — тогда, когда художник, всеми нитями своего искусства связанный с миром, решил жить «нормально» и беспощадно обрубил их. И здесь вывод о невозможности ухода человека от общества теснейшим образом смыкается с темой искусства, одной из сквозных тем гриновского творчества.

Искусство Грин не мыслит вне его общественного предназначения. Беспредметные изыски декадентства постоянно вызывают в нем ироническую неприязнь. Писатель справедливо связывает декадентщину с философией индивидуализма (1, 140). Мистические завывания стремящегося к смерти Баранова («Мне кажется, что я не существую. Я, может быть — всего-навсего лишь сплетение теней и света этой стелющейся... призрачно-красной водяной глади» — 2, 422) перекликаются с излюбленными мотивами стихотворений русских символистов12.

В «Приключениях Гинча» изображено декадентское сборище — «бескостные фигуры», у которых «подглазная синева лица составляет вместе с бровями род очков», вещают друг другу: «Я пришел в царство, где нет теней, вот, вижу — нет теней, и все призрачно-светло, как лед». Грин называет присутствующих «русскими цветами, взращенными на отравленной... Западом почве»13.

Писатель осмеивает мрачно-туманные настроения декаданса на протяжении всей жизни. В «Блистающем мире» сторож маяка Стеббс сочиняет стихи: «В ветрово-весеннем зное, облачась облаком белым, покину царство земное и в подземное сойду смело» (3, 125). А в последнем романе Грина «Дорога никуда» дети, собравшиеся в гостиной у Футроза, копируя маленький светский салон, ведут легкий и остроумный разговор, а доморощенная поэтесса «с холодным нездешним взглядом» заканчивает чтение своих стихов фразой: «И рыб несутся плавники вокруг угасшего лица» (6, 44).

Издеваясь над стихоплетством Стеббса, Друд говорит: «Твои стихи, подобно тупой пиле, дергают душу, не разделяя ее. Творить — это, ведь, — разделять, вводя свое (курсив автора. — В.К.) в массу чужой души» (3, 126). Искусство обращено к людям и предназначено для них, в противном случае творчество становится бессмысленным. Именно поэтому тема искусства органически возникает у Грина рядом с темой взаимоотношений человека с обществом. Доггер хотел похоронить не только себя, но и свою живопись. Гениальные картины, упрятанные на чердак, вопиют о высшей степени отторжения человека от людей — отторжении творчества. Однако утверждением общественного характера искусства мысль Грина не ограничивается.

Искусство по природе своей пронизано идеей прекрасного, оно несет людям свет любви и доброты, которой не хватает в действительной жизни. Оно предназначено «выпрямлять» душу, подобно тому, как «выпрямило» созерцание Венеры душу «скромного, искалеченного, измученного существа», сельского учителя из рассказа Глеба Успенского. Грин мог бы подписаться под словами Тяпушкина о том, что главная цель художника — «вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека... с ощущением счастья быть человеком (курсив автора. — В.К.), показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными»14.

Гриновская «Акварель» (1928) — вариация этой неисчерпаемой темы. Неизвестный живописец, нарисовав дом кочегара Клиссона и прачки Бетси, сумел увидеть в нем неведомую его обитателям прелесть, вызвал гордость в озлобленных жизненными неурядицами душах, смягчил их ожесточение: «Клиссон выпрямился. Бетси запахнула на истощенной груди платок... Они прошли еще раз мимо картины, удивляясь, что направляются в тот самый дом, о котором неизвестные им люди говорят так нежно и хорошо» (5, 458).

Активному, раскрепощающему воздействию искусства посвящена одна из лучших новелл Грина «Черный алмаз» (1916), написанная вскоре после «Искателя приключений». Знаменитый скрипач добивается концерта в тюрьме, где заключен бывший любовник его жены, пошедший из-за любви на преступление. Скрипач хочет унизить врага блеском своей славы, растравить его душу воспоминаниями. Эта затея приводит к самым неожиданным последствиям. Узник, давно мечтавший о воле, но слишком расслабленный, чтобы ее добиться, «глубоко почувствовал всю утраченную им музыку свободной и деятельной жизни» и бежал с каторги. «Такова сила искусства». Скрипач употребил его как орудие недостойной цели и обманулся. «Искусство-творчество никогда не принесет зла. Оно не может казнить. Оно является идеальным выражением всякой свободы» (4, 143).

Трагедия Доггера и заключалась прежде всего в том, что его неодолимо тянуло «употребить свое искусство согласно наклону души — в сторону зла» (3, 270). Когда темные, разрушительные инстинкты побеждали, он рисовал «странные, дикие» вещи: реку, запруженную зелеными трупами; сплетения волосатых рук, сжимающих окровавленные ножи; мертвецов, читающих в могилах пожелтевшие фолианты; сцены разврата; сад, где росли, пуская могучие корни, виселицы с казненными, на огромных языках которых раскачивались, хохоча, дети (3, 265). Его гениальный триптих открывался гимном сияющей женской красоте, а завершался непостижимым преображением этой красоты в «вожделение омерзительного гада». От противоестественного для подлинного искусства стремления «к тьме» Доггер пытался спастись в противоестественном для подлинного художника существовании мещанина. Его истинным спасением стала смерть.

Пожалуй, искусство, а еще шире — всякое интенсивное духовное творчество (среди персонажей писателя появляются отважные путешественники, изобретатели) было той главной, и чем дальше, тем более бесспорной, возможностью исхода из одиночества и эгоцентризма, а в конечном счете — и служения людям, которую Грин обнаружил в процессе кристаллизации своего мировоззрения.

Именно в этом исходе, многое объясняющем в его собственной жизненной позиции, отказал он и «революционерам» «Шапки-невидимки», и беглецам в экзотические страны, и обывателям вроде Гинча, щедро наделив своих героев прочими автобиографическими чертами.

Иные пути, особенно пути социальные, оставались Грину не столько неизвестными, сколько чуждыми, но сама идея необходимости служения людям вырисовывалась все отчетливее. Повсеместно восторжествовала она в послереволюционном творчестве Грина. Об этом свидетельствует прежде всего рассказ 1918 года «Корабли в Лиссе». Его героя приветствуют «значительным и прелестным наименованием» — «Битт-Бой, приносящий счастье». В гостинице, где ссорятся моряки, с появлением Битт-Боя воцаряется мир: «Взгляд его, улыбаясь, свободно двигался в кругу приятельских осклаблений; винтообразные дымы трубок, белый блеск зубов на лицах кофейного цвета и пестрый туман глаз окружали его в продолжение нескольких минут животворным облаком сердечной встречи; наконец он высвободился и попал в объятия Дюка. Повеселел даже грустный глаз Чинчара, повеселела его ехидная челюсть; размяк солидно-воловий Рениор, и жестокий, самолюбивый Эстамп улыбнулся на грош, но по-детски. Битт-Бой был общим любимцем» (4, 249).

Удачливый лоцман — не просто баловень слепой фортуны: это лишало бы образ глубинного смысла. Счастье, которое он приносит людям, не случайно. И потому Грин, противопоставив тем, кто «движется в черном кольце губительных совпадений», «другой, светлый разряд душ», тут же оговаривается: «легкий человек», «легкая рука», — слышим мы. Однако не будем делать поспешных выводов или рассуждать о достоверности собственных догадок» (4, 253). Битт-Бой искренне любит людей и умеет разглядеть в них сквозь грубую, подчас непривлекательную оболочку биение славных человеческих сердец. Его речь, обращенная к капитанам, полна тепла и благодарности: «И как мне выбирать среди вас? Дюк? О, нежный старик! Только близорукие не видят твоих слез о просторе... Дюка люблю. А вы, Эстамп? Кто прятал меня в Бомбее от бестолковых сипаев, когда я спас жемчуг раджи? Люблю и Эстампа, у него есть теплый угол за пазухой. Рениор жил у меня два месяца, а его жена кормила меня полгода, когда я сломал ногу. А ты... Чинчар, закоренелый грешник, — как плакал ты в церкви о встрече с одной старухой?.. Двадцать лет разделило вас да случайная кровь...» (4, 250).

Вокруг Битт-Боя царит особая атмосфера сдержанного обожания и мужской нежности; его удачливость в морском деле становится как бы естественной платой за всеобщее доверие. Беззаветность духовной отдачи Битт-Боя писатель резко подчеркивает трагичностью его личной судьбы — человек, приносящий счастье другим, сам давно и неизлечимо болен. Но даже терзаемый предстоящей разлукой с любимой и ожиданием смерти, он постоянно думает об окружающих и находит в себе мужество улыбаться, «как всегда щадя чужое настроение» (4, 250). Профессии Битт-Боя придан явно аллегорический смысл: он ведет людей по опасным и труднопроходимым дорогам жизни.

Мы уже упоминали о том, что идея «Алых парусов» перерастает рамки их сюжета. Эта идея — волшебная сила человеческой мечты. Однако есть в феерии и другая мысль, развивающая тему «Кораблей в Лиссе»: в реальность мечту человека может превратить только другой человек, берущий на себя в этом случае «опасную и трогательную роль провидения». Еще в детстве Грэй «не мог допустить, чтобы при нем торчали из рук гвозди и текла чья-то кровь» (3, 19). В истории с Ассоль он не просто устраивает собственное счастье; Грэй стремится, хотя его альтруизм носит еще весьма ограниченный характер, из поступков своих вывести некую философию человеческих отношений вообще. Так рождаются знаменитые слова: «Я делаю то, что существует, как старинное представление о прекрасном-несбыточном, и что, по существу, так же сбыточно и возможно, как загородная прогулка... Я понял одну нехитрую истину. Она в том, чтобы делать так называемые чудеса своими руками... Когда душа человека таит зерно пламенного растения — чуда, сделай ему это чудо, если ты в состоянии. Новая душа будет у него и новая у тебя» (3, 61).

В 1924 году Грин создал сказку «Гатт, Витт и Редотт», мудрую аллегорию, в смысле и интонациях которой эволюция его мировоззрения сказалась с наибольшей отчетливостью. Трех ее героев волшебник-индус наградил сверхчеловеческой силой, позволяющей им осуществить самые смелые свои мечты. Изображая пути, избранные персонажами, писатель выразил взгляд на истинное предназначение человека. «Прожорливый» Гатт всегда стремился «широко наслаждаться жизнью». Его желания ограничивались «бифштексами, вином и деньгами» (5, 294). Став самым могучим из троих, он сразу же пал жертвой собственной силы, не рассчитав ее как следует.

«Желчный» Витт принялся охотиться на слонов, руками вырывая у них бивни. Но легкость добычи и сознание безнаказанности развили в нем звериную жестокость — «ему доставляло удовольствие разрывать рот львам, давить пальцами рысей и пантер», бросать в животных пудовые камни. Совершенно утратив осторожность, он погиб от укуса крошечной ядовитой змеи, и «гиены поужинали его трупом» (5, 299).

И только «задумчивый, спокойный» Редотт не расходовал бессмысленно своей силы. Он решил работать, как все, и копал землю на прииске, не прельщаясь возможностью «завоевать Африку». Редотт рассчитывал на то, что наступит день, когда вся его сила понадобится ему (5, 300). Этот день настал: рабочих на прииске завалило в шахте землей, и Редотт спас тысячи людей, отвалив от входа в шахту огромную скалу.

Переход формулы «человек с человеком» в формулу «человек для человека», сопровождавшийся изживанием прежнего скептицизма, общим просветлением взгляда на мир, а также сильнейшим приливом творческой энергии и был главным, принципиальным, итогом развития гриновской концепции человека, итогом, в подведении которого огромную роль сыграла социалистическая революция. Писатель не изобразил ее непосредственно, как не изобразил непосредственно и других реальных событий эпохи. Но ее великое гуманистическое, созидательное начало проникло в святыя святых творческого метода Грина и ускорило происходившие здесь процессы органической перестройки. Все наиболее значительные произведения Грина написаны после Октября. Трагическая безысходность «Окна в лесу» и «Рая» сменилась ослепительным ликованием «Алых парусов». Их цвет, невзирая на отрицание писателем какого-либо «политического, вернее — сектантского значения» этого «цветового пристрастия» (3, 430), был отблеском зарева революционных преобразований.

Примечания

1. «Новый журнал для всех», 1909, № 10, столбцы 15—16.

2. А.С. Грин. Собр. соч. в пятнадцати томах, т. 8. Л., «Мысль», 1929, стр. 142.

3. М. Горький. Собр. соч., т. 29, стр. 192.

4. Федор Сологуб. Белая собака. — Собр. соч., т. 7. СПб., «Шиповник», 1910.

5. В. Розанов. Смерть... и что за нею. — Альманах «Смерть». СПб., 1910, стр. 247.

6. А.С. Грин. Джесси и Моргиана. Л., 1966, стр. 396.

7. М. Гершензон. Видение поэта. М., 1919, стр. 12.

8. А.С. Грин. Рай. — В кн.: А.С. Грин. Собр. соч. в трех томах, т. 1, стр. 34.

9. А.С. Грин. Собр. соч. в трех томах, т. 3, стр. 127.

10. Там же, стр. 159.

11. А. Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 5. М.—Л., 1962, стр. 369—370.

12. Ср., например: «Отрок ли я, иль звезда в вышине? Вспомнил ли что иль забыл в полусне?.. Я ль в поле темном? Я ль поле темно? Отрок ли я? Или умер давно?» (Александр Добролюбов. Собрание стихов. М., «Скорпион», 1900, стр. 19).

13. А.С. Грин. Собр. соч. в трех томах, т. 3, стр. 143.

14. Г.И. Успенский. Собр. соч. в девяти томах, т. 7. М., ГИХЛ, 1957, стр. 253—254.

Главная Новости Обратная связь Ссылки

© 2019 Александр Грин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
При разработки использовались мотивы живописи З.И. Филиппова.