О.А. Васильева. «Мифопоэтика феерии А. Грина "Алые паруса"»

В современной филологической науке наблюдается обостренный интерес к проблемам мифологизма в литературе начала XX века. Многоаспектное обращение русских писателей и поэтов к мифу рождено временем, итоговым и переломным, характером художественных исканий, стремлением к философским и художественным обобщениям, к выявлению «неких неизменных, вечных начал..., просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений» [4, с. 295]. Обращение к мифу было связано с характером человека порубежья, в душе которого, по словам Н. Бердяева, «перекрещиваются наслоения разных великих эпох: язычество и христианство, древний бог Пан и Бог, умерший на кресте, греческая красота и средневековый романтизм» [2, с. 150].

А. Грин — писатель XX века, для творчества которого характерны страстная жажда духовного обновления, устремленность к идеалам красоты, тяготение к нравственно-философским проблемам, обращение к мировой культуре. Мифопоэтическое мышление было присуще ему как самобытному романтику, ведь именно романтики в свое время впервые поставили проблему мифа как символа вечных начал, «первичного материала» (Шеллинг) всякого подлинного искусства и создали свою романтическую мифологию.

Гринландия — это художественная модель мира, построенная по мифопоэтическим принципам начала XX века, в свете его традиций и культуры. Это вселенная в художественном выражении писателя, в которой интуитивная ориентация на мифопоэтический тип сознания, библейские, античные и средневековые литературные образы соединяются в систему для того, чтобы по-новому осмыслить мир, внести стройность и гармонию целого в хаотическое и непознанное. В то же время Гринландия — не подражание древнему мифу и не стилизация его. Это новая художественная реальность, созданная в соответствии с мифопоэтической природой философско-эстетических воззрений Грина, специфический гриновский «миф о мире».

В основе феерии «Алые паруса» отчетливо просматривается архетипический сюжет, включающий в себя мотивы мифа, сказки, легенды, романтической поэмы, любовного и рыцарского романа. Мифологическая основа феерии сочетает метафизический, эстетический и нравственный планы. Вспомним символистов: «миф — это звучащая раковина единой идеи» (Анри де Ренье). Сюжет «Алых парусов» — это вечная легенда о любви в изложении русского писателя XX века. Её сюжетами-прототипами являются такие всемирно известные истории о великой любви, как история Дафниса и Хлои, Тристана и Изольды, Манон Леско и кавалера де Грие, Ромео и Джульетты и т. д. Без сомнения, здесь просвечивает и вечный сказочный сюжет о счастливой встрече бедной девушки, наделенной доброй душой и очаровательной внешностью, с прекрасным принцем («Золушка»). Что же делает текст Грина, при сохранении универсального мифологического мотива, единичным и самобытным?

У Грина отсутствует мотив любви-страсти, любви-рока, любви-стихии; у него нет мотива недозволенности любви, остроты внутренне неразрешимого конфликта (легенда о Тристане и Изольде), нет непреодолимых семейных запретов («Ромео и Джульетта»). В гриновском варианте легенды о вечной любви нет коварных злодеев, нет бесчеловечных общественных законов, встающих на пути любящих. И все-таки в произведении Грина отсутствует скука счастливого конца, исчерпанность и слащавость идиллии. Наверное, потому, что в своем повествовании Грин хотел подчеркнуть другое — идею счастливой судьбы, предопределения любящих; идею достижения счастья и гармонии на земле «глубиной сердца, знающего, что такое любовь»; идею верности себе, своему внутреннему «Я». В этом тайна прелести и необычности сюжета Грина.

И все-таки образы-архетипы этих вечных легенд встречаются в «Алых парусах» на уровне реминисценций. Таков мотив приворотного зелья, любовного напитка, который испивают Тристан и Изольда, — он войдет в «Алые паруса» как старинное «святое вино», которое пьют Грей и его команда в финале. Таков образ моря, которое настойчиво вмешивается в судьбу героев, определяет её. Море становится ёмким и многозначным символом в этих «морских» поэмах о любви, обозначая переломные моменты в судьбах героев (Тристана и Грея). Наконец, это образ паруса, который определяется как знак судьбы: черный цвет паруса означает гибель для Тристана, алый цвет паруса — исполнение мечты Ассоль. Можно выстроить устойчивую поэтическую парадигму, рассматривая символику цвета паруса в мировой художественной литературе. Так, описывая битву Тристана с исполинским рыцарем Морольдом Ирландским на острове святого Самсона, автор подчеркивает, что Морольд натянул на мачту своей ладьи «роскошный пурпурный парус» («Тристан и Изольда» Ж. Бедье).

В повести И. Тургенева «Первая любовь» значимым становится образ пурпурового паруса, возникающий в монологе героини: «Она подошла к окну. Солнце только что село: на небе высоко стояли длинные красные облака. — На что похожи эти облака? — спросила Зинаида и, не дожидаясь нашего ответа, сказала: — я нахожу, что они похожи на те пурпуровые паруса, которые были на золотом корабле у Клеопатры, когда она ехала на встречу Антонию» [7, с. 334].

Как известно, Грин сам рассказывал о возникновении замысла «Алых парусов»: он остановился у игрушечной витрины и увидел «отлично смастеренный бот с правильно сидящим красным крылообразным парусом». «Приближение, возвещение радости» — вот первое, что он представил себе. В этой связи любопытными представляются размышления М. Петровского о происхождении сюжета «Алых парусов» [6, с. 3]. Автор приводит городской романс начала века «На берегу сидит девица», любимый городской беднотой, и усматривает в нем образы и ситуации будущей феерии.

Действительно, сюжет «Алых парусов» и сюжет уличной песни схожи во многом. Вполне возможно, Грин знал этот романс. Вполне возможно, что при создании образа Ассоль в его сознании присутствовала реминисценция романса о девице, сидящей на берегу и вышивающей платок алым шелком. И если даже это один из архетипов сюжета гриновской феерии, то утверждать, что за «девой Ассоль» скрывается «девка Настя», героиня горьковской пьесы «На дне», продающая себя за кусок хлеба, и выводить гриновский художественный мир только из «китча», из «экзотики социальных низов», на наш взгляд, совершенно не правомерно [6, с. 2—3].

Несомненно, в гриновском образе присутствует такая характерная для мифологизированного текста черта, как контаминация архетипов, богатство ассоциативного ряда, порождающего в образе-мифологеме множественность голосов, «мерцание» смыслов, «мелькание личин».

Образ Ассоль (дочь матроса из деревушки Каперна) соединяет в себе и юную прелестную девушку, чистую, наивную, верящую в мечту, и «живое стихотворение со всеми чудесами его созвучий и образов, с тайной соседства слов...» [3, т. 3, с. 42]. Таким образом, мифологемой образа Ассоль является и сама Муза, богиня поэзии. С образом Ассоль связана и тема полета, летящей души, ласточки: «Каждая черта Ассоль была выразительно легка и чиста, как полет ласточки» [3, т. 3, с. 13]. Интересно, что образ ласточки в христианской символике выступал как «символ жажды духовной пищи». Важны и другие символические значения образа ласточки в мифе и фольклоре: ласточка — «вестник добра, счастья, начала, надежды, положительного перехода, возрождения, утра, весны, солнечного восхода, прилежания, домашнего уюта, отцовского наследия» [5, т. 1, с. 39]. Примечательно соединение всех этих значений в образе Ассоль, и даже значимость последнего — «отцовского наследия»: Ассоль воспитывает только отец, Лонгрен. Эти символические значения образа ласточки получили развитие в литературе и искусстве рубежа веков (например, у Цветаевой, Мандельштама) и жили в сознании современников. Семантика полета указывает его направление — к солнцу (имя Ассоль в переводе с испанского — «к солнцу»).

Ассоль, разговаривающая с деревьями и цветами, подобна лесной фее, она наделена «прелестной печалью скрипки» [3, т. 3, с. 43]. Её любимый сон представляет собой романтическую грёзу: «цветущие деревья, тоска, очарование, песни и таинственные явления, из которых, проснувшись, она припоминала лишь сверканье синей воды, подступающей от ног к сердцу с холодом и восторгом» [3, т. 3, с. 44]. В Ассоль, как в фее, заключен «сверх общих явлений... отраженный смысл иного порядка». Она видела «еще сверх видимого», все, что было вокруг, становилось для неё «кружевом тайн в образе повседневности» [3, т. 3, с. 42].

Характерная для Ассоль общность «световых», «огненных», «солнечных» образов приобретает широкий спектр звучания. С образом Ассоль тесно связана мифопоэтическая символика света, огня, солнца, которая имела место уже в античности и воплощала высшее представление о прекрасном: «пламенный веселый цвет так ярко горел в её руке, как будто она держала огонь»; «паруса тотчас сверкнули алым отражением»; «алое сверкание парусов»; «под солнцем сверкнет алый парус»; «сияющая громада алых парусов»; корабль «пылал, как вино, роза, кровь, уста, алый бархат и пунцовый огонь»; «под огнем алого шелка»; «паруса пылали»; «везде торжествовал свет» [3, т. 3, с. 11, 12, 15, 31, 34, 47, 63].

В «Алых парсах» мифологема света, огня, солнца получает значение как очистительная, небесная сила, как стихия, уничтожающая хаос и мрак окружающего мира. Гриновское представление о прекрасном как явленности света, исходящего свыше, ориентировано и на христианскую эстетику: вечный божественный свет и высшее сияние являются источником всякого земного бытия — «Бог есть свет».

Все эти обозначенные архетипы (дочь матроса, простая девушка из городских низов — Золушка — Ласточка — Муза — Фея — Устремленная к солнцу) входят в образ Ассоль, придавая ему особую сложность и глубину. В составе образа Ассоль можно увидеть и мотив Пенелопы, двадцать лет ожидающей Одиссея; Изольды, чья судьба связана с морской стихией; и простодушной Хлои, невинного и наивного дитя: «смотрела она на горизонт большими глазами... глазами ребенка» [3, т. 3, с. 46].

В системе мифопоэтических образов «Алых парусов» образ Артура Грэя занимает центральное место. Составляющие этого образа наиболее сложны. Грин характеризует его как «тип рыцаря причудливых впечатлений, искателя и чудотворца, т. е. человека, взявшего из бесчисленного разнообразия ролей жизни самую опасную и трогательную — роль провидения» [3, т. 3, с. 19]. Именно Артур Грэй, владелец и капитан корабля «Секрет», аристократ по происхождению и воспитанию, воплощает в жизнь чудесную сказку об алых парусах для необычной девушки Ассоль, которую ощущает, как свою нареченную. Образ Грэя вбирает в себя множество составляющих мифологем. Рассмотрим некоторые из них.

Мальчику Грэю в фамильном замке погребщик Польдишок рассказывает историю вина, которое хранится сто лет. И на бочке с этим вином латинская надпись: «Меня выпьет Грэй, когда будет в раю». Мифологический образ вина, символизирующего «радости жизни» [5, т. 1, с. 236], соединяется с мифопоэтическим образом вина как любовного напитка. Проходят годы, и Грэй, в детстве, поклявшийся выпить это вино, в финале произведения, «в драгоценную минуту» счастья, «в песне золотых труб», зачерпнул «святое вино». «Палуба, крытая и увешанная коврами, в алых выплесках парусов, была как небесный сад» — так видит её Ассоль. Итак, образ «небесного сада» (Ассоль) и образ «рая» (Грэй) сливаются в финале. Рай, по христианским представлениям, «место вечного блаженства, обещанное праведникам», и «там человек всегда с Богом» [5, т. 2, с. 363, 366].

Мифологизирующая разработка образа рая в светской литературе многообразна и идет в нескольких руслах. Одно из них — эквивалентность образа рая и сада уже для архаического мышления как образов пространства, «отовсюду огражденного». Образ рая — это еще и понятие Эдэма, «земного рая», через понятие Востока связанное с солнцем и небом, поскольку Восток — эквивалент верха в мифологической модели мира. В «Алых парусах» мифологема рая приобретает значение материального, земного Эдема, дающего представление о том, какой должна быть земля, не постигнутая проклятьем за грех Адама и Евы. В «Алых парусах» воплощение хаоса — «ужаснувшаяся навсегда Каперна». Таким образом, мифологема рая, органически вписываясь в систему художественного космоса Грина, отражает движение его героев, их устремленность в высокие сферы бытия.

Артур Грэй — капитан, а образ капитана — один из наиболее устойчивых в мировой приключенческой литературе, посвященной преодолению морского пространства. Вспомним капитанов из романов Жюль Верна, «Путешествие Гулливера» Свифта, Легенду о Летучем Голландце, истории пиратских кораблей и т. д. В русской литературе серебряного века знаковым стал цикл стихов Н. Гумилева «Капитаны».

Наделив Грэя, покинувшего дом и проникшего «за золотые ворота моря», судьбой капитана, Грин как бы приобщает его к мифопоэтической традиции мировой литературы, в которой издавна этот образ стал символом «открывателя новых земель», и этим вводит героя в широкий общекультурный контекст XX века.

Мифологема капитана соединятся в сознании писателя с властью Орфея, поэта и музыканта, «наделенного магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги, и даже природа» [5, т. 2, с. 262—263]. Преобразующая сила искусства для писателя подобна открытию новых земель, а власть героя (капитана) приравнена к власти бога (Орфея). В сознании Грина таковы две ипостаси подвига: подвиг покорителя водной стихии сродни чуду вдохновенного творчества. Здесь мы видим соединение чудотворца Орфея и чудотворца Грэя, который, подобно Орфею, берет на себя «самую опасную и трогательную роль провидения» [3, т. 3, с. 19]. Встретив в лесу спящую Ассоль и, бережно надевая на её мизинец старинное дорогое кольцо, Грэй не без основания размышлял, что «этим подсказывает жизни нечто существенное» [3, т. 3, с. 35]. «С этого времени его не покидало уже чувство поразительных открытий... Дух немедленного действия овладел им» [3, т. 3, с. 39]. «Внутренняя музыка» и огромное напряжение чувства, подобное «гулу огромного колокола, бьющего над головой» [3, т. 3, с. 55], приводит его к такому творчеству жизни, когда «каждое движение — мысль, действие — грели его тонким наслаждением художественной работы». Грэй выступает как творец, художник жизни, воплощая сказку об алых парусах: «Его понятия о жизни подверглись тому последнему набегу резца, после которого мрамор спокоен в своем прекрасном сиянии» [3, т. 3, с. 49].

Спасение через добро, красоту, творчество, природу — вот как Грин преодолевает трагедию разрыва идеала и действительности, свойственную традиции эстетизма. Вспомним эстетическую концепцию А. Белого с её центральной идеей жизнетворчества: «Искусство открывается там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни... Жизнь и есть творчество. Более того: жизнь есть одна из категорий творчества» [1, с. 154].

Внешний мир для Грина — это декорации, которые сооружаются по усмотрению художника, главный закон для него — «любовь к сплавленному с душой» [3, т. 3, с. 427]. Созидание Грэем алых парусов сродни акту поэтического творчества, где соединяются чистое созерцание и воссоздание мира, рожденного силой воображения. Облекая мечту Ассоль в чувственные формы жизни, он претворяет вымысел в единственно возможную для него реальность — движение по дороге творчества, мечты и добра к вечной красоте и тайне мира. Именно Ассоль помогла ему открыть скрытое значение мира, его живую красоту. Сам герой говорит, что благодаря ей он понял одну нехитрую истину: «Она в том, чтобы делать так называемые чудеса своими руками. Когда для человека главное — получать дражайший пятак, легко дать этот пятак, но, когда душа таит зерно пламенного растения-чуда, сделай ему это чудо, если ты в состоянии. Новая душа будет у него и новая у тебя» [3, т. 3, с. 61].

Стремление облечь в живую плоть и в то же время максимально интенсифицировать свои нравственно-философские размышления приводит Грина к созданию собственных образов-мифов, не порывающих связей с реальной действительностью, синтезирующих философское и художественное, символическое и материальное начала (Алые паруса, Летающий человек, Бегущая по волнам, Серый автомобиль, Крысолов, Фанданго, Сердце пустыни).

Художественная память человечества, воплощенная в мифе, фольклоре, литературе, искусстве, позволила Грину по-новому поставить важные проблемы действительности, открыть новые пути познания человеческой личности, глубже осмыслить бурные процессы, происходившие в современном мире.

Литература

1. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Худож. литература, 1994. — 417 с.

2. Бердяев Н. О новом религиозном сознании // Вопросы жизни. — 1905. — № 9. — С. 150—157.

3. Грин А.С. Собрание сочинений: В 6 т. — М.: Правда, 1965.

4. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.: Искусство, 1976. — 387с.

5. Мифы народов мира: В 2 т. — М.: Сов. энциклопедия, 1987.

6. Петровский М. Романс и феерия // Литература. Еженедельное приложение к газете «Первое сентября». — 1997. — № 24. — С. 2—3.

7. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. — Т. 6. — М.: Наука, 1981. — 495 с.