На правах рекламы:

• freelancejob.ru сайт наших партнеров

E.А. Яблоков. «Александр Грин и Михаил Булгаков» (романы «Блистающий мир» и «Мастер и Маргарита»)

Тема «Грин и Булгаков» была открыта М. Чудаковой, сопоставившей раннюю редакцию «Мастера и Маргариты» (1928—1929) с рассказом «Фанданго» (1927) и указавшей на сходство деталей сюжетной линии Воланда и гриновского рассказа (см.: Чудакова 1976).

Писатели, как известно, были знакомы лично. В 1924 г. Грин поселился в Крыму. Летом 1925 г. он встретился с Булгаковым в Коктебеле, у М. Волошина — об этом вспоминает Л. Белозерская-Булгакова (Белозерская 1989, с. 116—117); правда, по ее словам, встреча была единственной — в то время как, по сообщению Ю. Первовой, вдова Грина Нина Николаевна рассказывала, что Булгаков после этой встречи неоднократно бывал у них в гостях.

Но как бы то ни было, есть основания думать, что еще до знакомства с Грином Булгаков довольно основательно знал его творчество, по крайней мере гриновские произведения первой половины 20-х годов. Именно в это время Булгаков входил в большую литературу, активно следил за новинками. То, что книги Грина вполне могли быть в кругу булгаковского чтения, весьма легко допустить: писателей сближал своеобразный синтез в их произведениях бытового и фантастического (хотя по отношению к Грину употребление этих понятий не вполне точно), любовь к ярким, сочным — «экзотическим» — деталям, сюжетам, характерам. Разумеется, значительны и различия: скажем, «фельетонность», существенная для манеры Булгакова, Грину была несвойственна.

Однако допущения нуждаются в подкреплении фактами. Нам представляется, что следы гриновского влияния, «переклички» с его произведениями начала 20-х годов можно обнаружить по крайней мере в трех произведениях Булгакова.

Во-первых, стоит вспомнить о том, что весной 1923 г. на экраны вышел художественный фильм «Поединок» (второе название — «Последняя ставка мистера Энниока») режиссера В. Гардина; сценарий Г. Вечора был написан «по мотивам» рассказа Грина 1912 г. «Жизнь Гнора». Сценарист обошелся с первоосновой до такой степени свободно, что, по словам рецензента журнала «Зритель», фильм оказался символическим отображением «поединка между мировым пролетариатом и мировой буржуазией» (цит. по: История кино 1969, с. 178); но дело в том, что у Грина не было и намека на политическую коллизию: «Жизнь Гнора» — рассказ о любви. «В сценарии и фильме любовный колорит был заменен социальным. Эниок выступал в качестве фабриканта, Гнор — рабочего, ставшего инженером. Любовное соперничество ушло на второй план. В решающем эпизоде происходит игра в карты между вдохновителем бастующих рабочих Гнором и капиталистом Эниоком; ставкой в этой игре является жизнь проигравшего. Действие картины развивается на необитаемом острове, куда Эниок, чтобы избавиться от врага и соперника, посылает Гнора искать руду. В финале Эниока убивают восставшие рабочие» (Там же, с. 178—179). Нам не довелось видеть фильма «Поединок», однако даже простое сопоставление этого резюме с действительным сюжетом гриновского рассказа заставляет думать, что слово «халтура» не будет слишком резким — по крайней мере, по отношению к работе сценариста.

Булгакову рассказ «Жизнь Гнора» был хорошо известен — настолько хорошо, что, как заметила М. Чудакова, о нем вспоминает (не называя) автобиографический герой рассказа Булгакова 1926 г. «Пропавший глаз»: «Вот читал я как-то... где — забыл... об одном англичанине. Попавшем на необитаемый остров. Интересный был англичанин. Досиделся он на необитаемом острове даже до галлюцинаций. И когда подошел корабль к острову и лодка выбросила людей-спасителей, он — отшельник — встретил их револьверной стрельбой, приняв за мираж, обман пустого водяного поля. Но он был выбрит. Брился каждый день на необитаемом острове» (1, 122¹).

В фильме Гардина гриновский необитаемый остров Аш превратился в «остров революции». Неудивительно, что писателя «возмутила вульгарная киноподделка «Жизни Гнора» (Михайлова 1972, с. 80). Недаром Грин, создавая в том же 1923 г. самое известное свое произведение, стремясь избежать прямых политических параллелей, заменил в его заглавии чересчур злободневно звучавшее слово «красные»: возникло название «Алые паруса».

Не знавший об этом Булгаков пошел того же дорогой — но в прямо противоположном направлении, поскольку писал сатирическое произведение: пародируя, в частности, авторов фильма «Поединок» (не Грина, конечно!), он придал «псевдогриновскому», лубочному острову — «псевдогриновский», лубочный цвет. В 1924 г. появился фельетон «Багровый остров».

В 1922—24 гг. Булгаков работает над романом «Белая гвардия», в котором также наблюдается, хотя и незначительное, «присутствие» Грина; так, М. Чудакова отмечала сходство одного из финальных эпизодов романа с малоизвестным гриновским рассказом «Тифозный пунктир», опубликованным в «литературном приложении» к газете «Накануне» 3 декабря 1922 г. — то есть за неделю до того, как в следующем выпуске «Приложения» появился фрагмент «Белой гвардии» под заголовком «В ночь на 3-е число (Из романа «Алый мах»)». Рассказчик в «Тифозном пунктире» — петербуржец, служащий в обозной команде в маленьком уездном городе, заболевающий тифом, стоит ночью на посту: «С платформы <...> виден был ряд вагонов проходящего эшелона: светящиеся окна теплушек и раскрытые двери их дышали огнем железных печей, бросающих на засыпанный сеном снег рыжие пятна. Там ругались и пели. Закрывая хвост эшелона, темнели белые вагоны санитарного поезда, маня обещаниями, от которых содрогнулся бы человек, находящийся в обстановке нормальной.

Взглядывая на них, я думал, что нет выше и недостижимее счастья, как попасть в эти маленькие, уютные и чистые помещения, так нерушимо и прочно ограждающие тебя от трепета и скорбей мучительной, собачьей жизни, нудной, как ровная зубная боль, и безнадежной, как плач» (Грин 1922).

В булгаковском фрагменте «В ночь на 3-е число» фигуры часового нет — однако она появится в «Белой гвардии»: «Человек ходил методически, свесив штык, и думал только об одном, когда же истечет, наконец, морозный час пытки и он уйдет с озверевшей земли вовнутрь, где божественным жаром пышут трубы, греющие эшелоны. Где в тесной конуре он сможет свалиться на узкую койку. Прильнуть к ней и на ней распластаться» (1, 424—425).

В процессе работы над «Белой гвардией» появился роман Грина «Блистающий мир», печатавшийся в 1923 г. в журнале «Красная нива» (№ 20—30). Здесь также обнаруживаем детали, как кажется, перешедшие в булгаковский роман. Вот, например, у Грина сцена похищения усыпленного Айшера / Друда: «четыре санитара вынесли на носилках неподвижное тело, окутанное холстом. Лицо также оставалось закрытым» (95)². Сравним сцену бегства гетмана в «Белой гвардии»: «к боковому подъезду дворца, пройдя через стрельчатые резные ворота, подошла германская бесшумная машина с красным крестом, и закутанного в марлю, наглухо запакованного в шинель таинственного майора фон Шратта вынесли на носилках и, откинув стенку специальной машины, заложили в нее» (1, 270). В романе Грина упоминается о «досужем остроумце, доказавшем, что Бонапарта никогда не было» (95), а в «Белой гвардии» повествователь замечает: «Миф. Миф Петлюра. Его не было вовсе. Это миф, столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне» (1, 238).

«Идентичны» две сцены молитвы перед иконой Богоматери — при том, что мотивы героинь абсолютно различны: эгоистичная Руна просит избавить ее от мыслей о Друде, альтруистичная Елена — спасти жизнь брата; в обоих случаях молитва сопровождается видением-галлюцинацией. У Грина: «Выше поднялось пламя свечей, алтарь стал ярче, ослепительно сверкнул золотой узор церкви, как огненной чертой было обведено все по контуру. И здесь <...> увидела она, сквозь золотой трон алтаря, что Друд вышел из рамы, сев у ног маленького Христа. В грязной и грубой одежде рыбака был он, словно лишь теперь вышел из лодки» (184). У Булгакова: «День исчез <...>, и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом из развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. <...> Огонек разбух <...> Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены» (1, 411—412). Абсолютно одинаков и финал молитв: Руна остается «неподвижно застывшей в земном, долгом поклоне» — она в глубоком обмороке; о героине Булгакова говорится: «страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась».

Конечно, отмеченные совпадения не имеют системного характера, однако их нельзя считать абсолютно случайными. Что же касается романов «Блистающий мир» и «Мастер и Маргарита», то сопоставление этих произведений убеждает в том, что Булгаков достаточно глубоко усвоил гриновскую проблематику, своеобразно развивал философские взгляды Грина, использовал в опосредованном виде ряд его мотивов.

В. Катаев утверждал, что замысел романа «Мастер и Маргарита» относится к 1923—1924 гг. (см.: Чудакова 1977, с. 106) — т. е. именно к тому периоду, когда был опубликован «Блистающий мир».

Как нам представляется, в романе «Мастер и Маргарита» заметно влияние прежде всего первой части и финальных эпизодов «Блистающего мира». Но обратимся в первую очередь к наиболее фундаментальным проблемам, роднящим оба произведения.

Как у Грина, так и у Булгакова одной из важнейших является коллизия «человеческая цивилизация — Универсум». И в том, и в другом романе своеобразно фиксируется некое «предельное», тупиковое состояние, в котором оказывается человечество, завершая очередной виток развития. Вспомним слова Дауговета: «взвесив и разложив все, что было тому доступно, наука вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они — в корне, в своей сущности — Ничто, давшее Все» (105). Вспомним также, что «Мастер и Маргарита» прямо начинается дискуссией о возможности для человека постигнуть законы бытия. Воланд здесь — не сатана в «привычном» смысле этого слова, не олицетворение зла, но воплощенная сущность бытия, олицетворенный Универсум; он не появляется и не исчезает, а вечно пребывает в каждой точке времени-пространства, «актуализируясь» в том месте и времени, в котором намечается завершение одной философской эпохи и начало другой. Подобных кризисов в романе Булгакова зафиксировано три: первый связан с возникновением христианства, второй — с деятельностью Канта, третий проявляется в настоящем времени сюжета, и его главный показатель — открывшаяся правда о том, что реально существовавший Иешуа был человеком, а не Богочеловеком. Появление романа Мастера, гениально «угадавшего» события двухтысячелетней давности, приводит к разрушению мифа. В очередной раз должен «рухнуть храм старой веры» (5, 26), и время строить новый: в центре этики должен оказаться не бог, а человек.

Кризис в общественном сознании ясно определен у Грина: «религия и наука сошлись вновь на том месте, с какого первоначально удалились в разные стороны; вернее, религия поджидала здесь науку, и они смотрят теперь друг другу в лицо» (105). Диалог между религией и наукой — в частности, противостояние между Евангелием и романом ученого-историка — лежит в основе романа Булгакова.

В обоих романах знаком мировоззренческого кризиса оказывается явление Чуда: в одном случае это Друд, летающий человек, в другом — Воланд со свитой. И там, и тут в обыденную жизнь вторгается, по определению Грина, нечто «истинно-небывалое» (70). При этом оба писателя подчеркивают подспудное тяготение человеческой души к чуду, ее стремление вырваться за рамки закономерного и повседневного. Появление чуда в обоих произведениях чревато серьезными потрясениями для заведенного миропорядка, причем в романе Булгакова это относится в большей степени не к настоящему времени сюжета, а к событиям, описанным в романе Мастера: здесь Иешуа — тоже своеобразная вариация на тему чуда; нетрудно заметить, что и Друд, и Иешуа восходят к «архетипу» Богочеловека. Разница между романами состоит в том, что если явление Друда радикально отрицает всю наличную цивилизацию, то явление Воланда лишь катализирует негативные процессы в обществе, которое все же продолжает двигаться своим собственным путем.

Естественно, в обоих случаях наблюдаем своеобразную «защитную реакцию»: сходны мотивы столкновения чуда с политической властью. Существование Друда — «абсурд, явление нетерпимое» (84): «Никакое правительство не потерпит явлений, вышедших за пределы досягаемости» (104).

Явление компании Воланда угрожает общественному порядку, а деятельность Иешуа — мирной жизни Иудеи. Возникает необходимость не только практически защититься от чуда, но, как говорится в «Мастере и Маргарите», «не сходя с места изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных». В обоих случаях видим комичные попытки «ассимилировать» чудо: летательный аппарат Крукса / Друда квалифицируется как шарлатанство, деятельность шайки Воланда интерпретируется как гипноз, фокусы, мошенничество. Но у Грина противостояние цивилизации в лице Государства и чуда имеет и философский смысл: недаром Дауговет явно напоминает Великого Инквизитора из романа Достоевского, и ему не нужно чудо без «тайны и авторитета». Как Инквизитор не нуждается в Мессии, так Дауговету опасен Друд. Булгаков не уделяет пристального внимания данной коллизии, но и в его романе государственные органы стремятся «навести порядок»: например, Иешуа вызывает беспокойство Синедриона и лично Каифы — правда, ситуация мотивирована не философски, а чисто политически, в рамках отношений между колонией и метрополией.

В обоих романах видим попытки не только «нейтрализации» чуда, но и его своеобразной «эксплуатации». Руна искушает Друда абсолютной властью, стремясь к тому, чтобы этот человек — пусть необыкновенный, но человек! — осознал себя человекобогом. Что касается булгаковского романа, то здесь люди (в первую очередь, конечно, Левий Матвей) в силу своего разумения и неосознанных потребностей «творят» чудо, превращая тем самым бродячего философа Иешуа в Мессию — Иисуса.

Явление чуда подчеркивает несостоятельность вульгарно понимаемого тезиса «человек — царь природы»: констатируется тщетность усилий разума, стремящегося постигнуть «Ничто, давшее Все». Друд прямо говорит об этом: «я <...> посмотрю, как это сильное дуновение, этот удар вихря погасит маленькое косное пламя невежественного рассудка, которым чванится «царь природы». И капли пота покроют его лицо» (73). Вспомним также дискуссию о границах человеческих возможностей, которую ведут Берлиоз и Воланд уже в первой главе «Мастера и Маргариты» (5, 14—16).

Сопоставляя роман Булгакова с гриновским рассказом «Фанданго», М. Чудакова говорит о сюжетообразующей роли фигуры «иностранца» в литературе начала 1920-х годов, называя в качестве примеров произведения И. Эренбурга, О. Савича, А. Соболя, А. Чаянова (см.: Чудакова 1988, с. 387—391). Но и в созданном за четыре года до «Фанданго» «Блистающем мире» Друд на фоне окружающей реальности выглядит поистине «иностранцем», в облике которого (как и в произведениях названных авторов) явно содержатся — вернее, усматриваются перепуганными обывателями — «дьявольские» черты. Вспомним реакцию публики в цирке: «Галерея завыла; крики: «Сатана! Дьявол!» подхлестывали волну паники» (82).

Характерно, что в обоих романах явление чуда происходит в местах, казалось бы, не вполне для этого «подходящих» — в местах «несерьезных»; и Друд, и Воланд приходят в образах артистов, отнюдь таковыми не являясь. И там, и тут дело кончается паникой, и ее описания в некоторых деталях также сходны. Вот фрагмент гриновского романа: «Вопли «пожар!» не сделали бы того, что поднялось в цирке. <...> Беглецы, запрудив арену, сталкивались у выходов, сбивая друг друга с ног, хватая и отталкивая передних. Иногда резкий визг покрывал весь этот кромешный гвалт; слышались стоны, ругательства, грохот опрокинутых кресел. <...> — Оркестр, музыку!! — кричал Агассиц, едва сознавая, что делает» (82).

В «Мастере и Маргарите»: «А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:

— Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!! <...> В Варьете после всего этого началось что-то вроде столпотворения вавилонского. К семплеяровской ложе бежала милиция, на барьер лезли любопытные, слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра» (5, 129).

Далее показано возникновение слухов, которые «по определению» не могут выглядеть правдивыми, даже если в них содержится изрядная доля правды, — слишком уж невероятна эта правда. У Грина: «Слухи достигли такого размаха, приняли такие размеры и очертания, при каких исчезал уже самый смысл происшествия» (86); у Булгакова: «течение долгого времени по всей столице шел тяжелый гул самых невероятных слухов, очень быстро перекинувшихся и в отдаленные и глухие места провинции» (5, 373).

Разумеется, рассказы очевидцев не вызывают доверия. Грин подробно мотивирует это обстоятельство: «Гром грянул в обстановке и при условиях, какие неизбежно явятся началом отрицания. Места, подобные цирку, не слишком авторитетны <...> событие в цирке, исказив окраску и форму, умрет смутным эхом, растерзанное всевозможными толками на свои составные части» (94—95). Следует скептическая реакция слушателей — повара в гостинице «Рим»: «все произошло оттого, что обрушились столбы. Этого я, разумеется, не видел, но думаю, что хватит и такой безделицы» (88), — и Маргариты: «в очередях врут черт знает что, а вы повторяете!» (5, 214).

Отметим, что в романах Грина и Булгакова значительную роль играет проблема адекватной фиксации факта, его описания очевидцами. Оказывается, это не так легко: существует принципиальный разрыв между суммой фактов и таящейся за ними сущностью. Вопрос: «Как устанавливать и решать, где проходит идеально прямая черта действительного события?» (138), — в романе Грина возникает неоднократно, начиная с того момента, как после циркового представления «очевидны противоречили друг другу, не совпадая в описании происшествия <...> таким образом, сама очевидность стала наполовину спорной» (87), и возникла «путаница, родная сестра всякой истории» (94). Затем этот мотив разрабатывается уже в философском аспекте, причем с ориентацией на литературные дискуссии начала 1920-х годов: «Литература фактов вообще самый фантастический из всех существующих рисунков действительности, то же, что глухому оркестр: <...> нет звуков, хотя видны те движения, какие рождают их» (137—138): «факты как факты, даже пропитанные удушливой смолой публицистических и партийных костров, никоим образом не смущают ни жизнь, ни мысль нашу» (138).

Не менее важна эта проблематика и в «Мастере и Маргарите» — она возникает уже в связи с попытками Ивана Бездомного описать Воланда и его компаньонов: «Чем дальше, тем путанее и непонятней становилось заявление поэта» (5, 113). Важна в этом плане коллизия, возникающая из принципиального противостояния двух версий одних и тех же событий: с одной стороны, это записи Левия Матвея, искажающего факты и слова Иешуа настолько, что философ провидит путаницу на долгие времена (5, 24), с другой — роман Мастера, «угадавшего» истину, которая, кроме того, удостоверена очевидцем — Воландом. Идея «несказанности» истины пронизывает и нервозный диалог Левия и Воланда, абсолютно по-разному понимающих происходящее, вследствие чего Воланд замечает: «Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда» (5, 350). Отметим, однако, что и у Булгакова добросовестная фиксация фактов, будучи чрезвычайно трудным делом, все же не выглядит «подвигом»: так, Левий, искажавший факты, в этическом плане принес едва ли не больше пользы, нежели Мастер, написавший чистую правду, — не случайно ведь Левий заслужил «свет», а Мастер — нет.

Важно подчеркнуть, что любимые герои Грина и Булгакова не претендуют на обладание абсолютной истиной. Их идеал — возможность вечного пути к ней; как будет сказано в гриновском романе «Бегущая по волнам», — «таинственный и чудный олень вечной охоты». Друд высоко ценит радость свободной игры: «Каждый человек должен играть» (136). На соблазны Руны он отвечает: «У меня нет честолюбия. Вы спросите — что мне заменяет его? Улыбка» (126); здесь «честолюбие» — знак стремления к Абсолюту, желание замереть в некоем окончательном совершенстве (как бы ни понимать его сущность), а «улыбка» — образ вечного движения по грани между предсказуемым и случайным. Отрицая прагматизм в форме честолюбия, Друд между прочим отрицает и искусство как «форму общественного движения» (130). Даже говоря об Идеале, Друд имеет в виду путь к нему, но не конкретную, «осязаемую» цель: «...стоит мне захотеть а я знаю тот путь, — и человечество пошло бы («пошло», а не «вошло»! — Е.Я.) все разом в страну Цветущих Лучей, отряхивая прошлое с ног своих без единого вздоха» (114). Образ вечного пути в романе Грина реализован: «Стеббс невольно увидел призрачную дорогу, в которой имеющий всегда дело с тяжестью ум человека не может отказать даже независимому явлению. Дорога эта, эфирнее самого воздуха, вилась голубым путем среди шиповника, жимолости и белых акаций, среди теней и переливов невещественных форм, созданных игрой утра. По лучезарному склону восходила она, скрывая свое продолжение в облачных снегах великолепной плывущей страны, где хоры и разливы движений кружатся над землей» (136); «вольные черты птиц от горизонта до горизонта ведут свой невидимый голубой путь» (224). Явно сходен в последнем романе Булгакова образ «лунного» пути — «прозрачной голубой дороги» (5, 309), по которой Пилат и Банга отправляются вместе с Иешуа.

Сходным образом противопоставляются в романах Грина и Булгакова состояния полета и покоя, образы безграничного и ограниченного пространства. Ю. Лотман пишет: «Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на нижней ступени находится мертвенная бездуховность, на высшей — абсолютная духовность. Первой нужна жилая площадь, а не Дом, второй не нужен Дом: он не нужен Иешуа, земная жизнь которого — вечная дорога» (Лотман 1992, с. 441). Нетрудно заметить, что противопоставление ограниченности / бездуховности (низ) и безграничности/духовности (верх) значимо и в романе «Блистающий мир». Друд, в отличие от Мастера, при переходе из одного типа пространства в другой (небо — комната — тюрьма) ничего не теряет в своей духовности. «Я свободен всегда, даже здесь» (112), — говорит он в тюремной камере, Друд принципиально «бездомен» — в этом отношении с ним сопоставляется не только Иешуа, но и булгаковский Иван, который, даже став профессором Поныревым, в эпилоге «Мастера и Маргариты» испытывает регулярные приступы «бездомности» и скитается под ночным весенним небом.

Отметим, что в романе Грина имеется тип пространства, промежуточный по отношению к «верху» и «низу»: это маяк, символизирующий, так сказать, максимальную степень порыва «обыкновенного» человека вверх. Символично, конечно, и техническое назначение этого «дома» — давать свет заблудшим. Интересен и обитатель маяка — друг детства Друда Стеббс: он явно ощущает порывы «ввысь», однако степень его «легкости» и «просветленности» явно недостаточна; он плохой поэт, и прежде всего, кажется, потому, что относится к делу слишком серьезно. Характерно, что отношения между Друдом и его своеобразным «двойником» Стеббсом напоминают отношения Мастера и Ивана Бездомного, Иешуа и Левия Матвея («учитель — ученик»).

В связи с тем что в обоих произведениях первостепенно важен мотив полета, в них неоднократно дается пейзаж, увиденный сверху. Друд предлагает Руне «рассматривать землю, как чашечку цветка» (128), показывает землю с высоты полета Тави (207—208, 213). Приведем фрагмент булгаковского романа: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» (5, 367). Эмоционально этот лирический монолог не похож на пейзажи «Блистающего мира», однако не забудем, чем заканчивается роман Грина: для его героя «груз» оказывается «непосильным» — «уставший», он «отдается в руки смерти».

Обнаруживая довольно много общего на «макроуровне», два романа имеют ряд более частных сходных деталей и мотивов, дополняющих общую картину.

Как и у Булгакова, имеются у Грина реминисценции из «Фауста» (причем также ориентированные, скорее, на оперу Гуно, нежели на трагедию Гете): Дауговет, узнав об исчезновении Айшера / Друда из тюрьмы, вспоминает о «погребе Ауэрбаха» (119); Друд и Стеббс на маяке играют вальс из «Фауста» (135) Конечно, «присутствие» «Фауста» в «Мастере и Маргарите» ощущается куда сильнее.

Известный духовный аристократизм, присущий обоим писателям, обусловил важность коллизии гениального одиночки и толпы; масса в их романах — почти исключительно «чернь». Ср. в «Блистающем мире»: «В деле Друда творчество масс, о котором ныне, слышно, чрезвычайно хлопочут, проявилось с безудержностью истерического припадка» (86). Это один из немногих у Грина выходов к современной ему реальности, и отношение к идее «творчества масс» (во всех смыслах) вполне скептическое. Но вспомним, что у Булгакова уже на первой странице «Мастера и Маргариты» появляется аббревиатура «МАССОЛИТ», содержащая, в общем, ту же самую идею; отношение к ней автора в целом близко гриновскому.

Возникающая массовая истерия приводит к тому, что за Друда принимают трубочиста, велосипедиста, воздушный змей (139) — подобно этому в романе Булгакова вылавливают котов, брюнетов, людей с фамилиями на «В» (5, 375).

Кстати, фамилия на «В» — также объединяющая деталь. В «Блистающем мире» имеется упоминание о «графе W»³; эта литера, как помним, важна и в «Мастере и Маргарите»: ее успевает заметить на визитной карточке «профессора» Иван Бездомный, а в перевернутом виде — «М» — она оказывается на черной шапочке Мастера. Примечательно, кстати, что и у Грина имеется «седой мэтр изящной словесности... в сутане а-ля-Бальзак и бархатной черной шапочке» (214) — человек «не от мира сего», внезапно вдохновленный песенкой пролетающей вверху Тави.

Сравним интонации и логику рассуждении двух героинь в сходных ситуациях. Вот Руна, мучающаяся памятью о Друде:

«— Ваше имя, — сказала она, отшатываясь, и так хрипло, что было близко к вскрику. — Первый раз я вас вижу. Который раз видите вы меня? Разве я говорила с вами? Где? Скажите, кто предал меня? Да, я уже не живу; я грежу и погибаю» (218).

А вот Маргарита, тоскующая о Мастере:

«— Я ничего не понимаю, — тихо заговорила Маргарита Николаевна, — про листки еще можно узнать... проникнуть, подсмотреть... Наташа подкуплена, да? Но как вы могли узнать мои мысли? — Она страдальчески сморщилась и добавила: — Скажите мне, кто вы такой? Из какого вы учреждения?» (5, 219)

Но сходны здесь не только реакции Руны и Маргариты. Во многом похожи и их собеседники — Руководитель и Азазелло: оба, по-видимому, профессиональные убийцы (Азазелло прямо назван «демоном-убийцей» [5, 368]), в обоих подчеркнуты инфернальные черты. Взглянув на Руководителя, Руна видит «человека, обратившего к ней полуприкрытый взгляд узких тяжелых глаз. Эти глаза выражали острую, почти маниакальную внимательность, равную неприятно резкому звуку; вокруг скул темного лица вились седые, падающие локонами на грудь волосы, оживляя восемнадцатое столетие. Кривая линия бритого рта окрашивала все лицо мрачным светом, напоминающим улыбку Джоконды. Такое лицо могло бы заставить вздрогнуть, если, напевая, беззаботно обернуться к нему» (218). Противостояние Друда и Руководителя вызывает ассоциации и с традиционной коллизией «Моцарта и Сальери», ибо Друд — символ полета вдохновения и чересчур уж свободного творчества: гений здесь, как и в трагедии Пушкина, «озаряет голову безумца, гуляки праздного», — именно этим Друд опасен для Руководителя и вызывает его ненависть. Излишне доказывать, что мотив всеподавляющего «сальеризма» присутствует и в булгаковском романе.

Сопоставим, наконец, финальные эпизоды двух произведений. Они завершаются тем, что герои, встретившиеся с чудом, в итоге как бы забывают о нем, вернувшись к обыденной жизни. Знаком этого служит «переименование» персонажей. Так, Руна Квинсей (бывшая Бегуэм) «только иногда, обращая взгляд к небу, <...> пыталась припомнить нечто, задумчиво сдвигая тонкие брови свои; но момент гас, и лишь его тень, светлым эхом возвращаясь издали, шептала слова» (224). Подобно ей существует профессор Иван Николаевич Понырев — бывший поэт Иван Бездомный: «Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился. Но знает он также, что кое с чем он совладать не может. Не может он совладать с этим весенним полнолунием» (5, 381). Как смутное воспоминание о чуде живет в подсознании Руны песенка, спетая Тави в небе во время полета с Друдом; профессору Поныреву в больном сне являются персонажи романа Мастера.

Итак, сопоставительный анализ обнаруживает в двух романах довольно много общего. Вряд ли отмеченные совпадения могут быть объяснены лишь типологическим сходством.

Роман Грина был начат осенью 1921 г.; по предположению Ю.А. Первовой, толчком к началу работы послужили, в частности, два трагических события: гибель А. Блока и Н. Гумилева. Когда в 1932 г. Булгаков начнет работу над новой редакцией своего романа, в его памяти, возможно, возникнут образы давних крымских знакомых — художников-отшельников М. Волошина и А. Грина; именно в этом году и тот, и другой ушли из жизни. Возможно, вслед за образом писателя ожили в памяти Булгакова и образы гриновского романа. Даже если это предположение произвольно, тема «Грин и Булгаков», с нашей точки зрения, весьма плодотворна и требует дальнейшей разработки. Исследования позволят не только внести нечто новое в обрисовку историко-культурного контекста булгаковского творчества, но и обогатят наше восприятие творчества Грина, прежде всего в плане философской проблематики его произведений.

Литература

Белозерская 1989 — Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1989.

Белый 1981 — Белый А. Петербург. М., 1981.

Грин 1922 — Грин А. Тифозный пунктир // Накануне: Литературное приложение. 1922. 3 дек.

История кино 1969 — История советского кино 1917—1967: В 4 т. М., 1969. Т. 1.

Лотман 1992 — Лотман Ю.М. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

Михайлова 1972 — Михайлова Л. Александр Грин: Жизнь, личность, творчество. М., 1972.

Чудакова 1976 — Чудакова М. Присутствует Александр Грин // Сельская молодежь. 1976. № 6.

Чудакова 1977 — Чудакова М.О. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова // Памятники культуры: Новые открытия / 1977. М., 1977.

Чудакова 1988 — Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд. М., 1988.

Примечания

Опубликовано: Филологические науки. 1991. № 4. С. 33—42.

1. Произведения Булгакова цит. по изд.: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989—1991 — с указ. т. и стр.

2. Роман Грина цит. по изд.: Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3 — с указ стр.

3. Возможно, в романе Грина присутствует реминисценция из романа А. Белого «Петербург», где упоминается о «графе Дубльве» (см.: Белый 1981, с. 16), чьим прототипом явился С.Ю. Витте. Образ бездушного высокопоставленного чиновника у Грина — один из главных в романе; Дауговет во многом напоминает Аблеухова.