В. Хрулев. «Александр Грин, поэзия мечты и воображения»

Сочинительство всегда было внешней моей профессией, а настоящей внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения.

А. Грин 1928 г.

Обращение к А. Грину сегодня, в начале XXI века, может показаться эстетством, далеким от насущных проблем действительности. Многим не до романтики сегодня... Но жизнь многомерна и идеальной никогда не бывает. А потребность в возвышении духа, справедливости и добре неуничтожима, как и тщеславие, корысть, жажда обогащения.

Грин — свидетель исторических потрясений в России первой трети XX века: две революции, две войны. Его мечта выстрадана и оплачена испытаниями политической борьбы, ссылками, лишениями, недоверием современников и забвением в конце жизни. Писатель отстоял право на романтическое творчество в тяжелейшее время 20-х годов прошлого века.

В развитии современной России просматриваются тенденции начала XX столетия: кризис гуманизма, прогресс техники, ощущение грядущих потрясений. Пророческие слова А. Блока из поэмы «Возмездие», обращенные к XX веку, актуальны и сегодня:

И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть, и ненависть к отчизне...
И черная земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи...

Александр Грин известен в литературе как творец романтического мира, в котором он запечатлел неповторимые черты своего времени, утвердил значение духовного в жизни общества и человека. «Гринландия», созданная писателем, — это страна энтузиастов, вносящих в будничную реальность пафос обновления и защиты идеалов человека.

Вызнанная ярким воображением художника, она стала символом несбывшегося и поэтического, что всегда влечет человека и поддерживает его на жизненном пути. Грин подарил нам самобытный мир, воздействие которого тем более значительно, что многие вопросы, мучащие писателя, остаются актуальными и по сей день. Его творчество помимо конкретно-исторических признаков XX века несет в себе общезначимое содержание, обращенное к душе человека и его стремлению к красоте и счастью. Мир, созданный писателем, покоряет не только демократичностью позиции, интересом к таинственному и загадочному в жизни, но и той задушевностью, утонченной духовностью, которые составляют достоинство романтического произведения и не могут быть восполнены другими художественными методами.

Необычен уже сам творческий путь Грина. Он начал в русле реалистической прозы, а затем пришел к созданию самобытной романтической формы. Романтизм как типологическое явление к тому времени считался пройденным этапом, возвращение к которому было эпизодическим и неполным. Тем не менее Грин принял его как свой путь литературной жизни и, осмысляя материал современности, развил и обогатил классические принципы романтизма достижениями искусства XX века.

Романтизм Грина был вызван к жизни потребностью его времени. «Метод Грина, — писал В. Ковский, — имел свои общественные, художественные, биографические предпосылки и возник не на пустом месте, испытав сильнейшее влияние эпохи — не только политических настроений двух русских революций, но и той <...> тяги русской литературы на рубеже двух веков к субъективности, которая питалась предчувствием грядущих невиданных мятежей...»¹.

Но есть сторона дореволюционной действительности, к воздействию которой Грин остался равнодушен. Декаданс с его проповедью стихийных инстинктов, культом секса и насилия, с героем, наделенным мелкой психологией и ущербным мышлением, был чужд Грину. В период «позорного десятилетия в истории русской интеллигенции» и затем в 20-е годы Грин не отказался от исторического наследия русской литературы, от лучшего, что было достигнуто ею на протяжении многих десятилетий. И хотя он не связал себя ни с одной из литературных группировок или направлений и твердо сохранял независимость, по сути творчества был на стороне тех художников, которые в дни безвременья отстаивали право человека на достойное существование, боролись за гуманистическое искусство. В лучших произведениях Грин стремился пробудить в людях желание красоты и добра, развенчивал лживость буржуазной морали, восставал против антиэстетической действительности. Он делал это, по мнению А.И. Овчаренко, «во имя полного счастья людей, не знающих, что такое нищета, унижение, рабство, разврат, честолюбие, <...> во имя бескорыстной, всеобъемлющей, возвышающей любви к людям, книгам, цветам, морям, путешествиям <...> во имя того, чтобы каждый живущий мог сказать: "Мне хорошо"»².

Грин отверг Старый мир, ибо и сам много страдал от него. Биография писателя дает богатейший материал для понимания его эстетического отношения к действительности. Томительно бедная жизнь преследовала молодого Грина, побуждая его запоем читать Майн-Рида, Жюля Верна, Фенимора Купера, А. Дюма, Р. Стивенсона, Э. По и погружаться в таинственный мир приключений и выдумки. Влияние авантюрной литературы и тонко развитого воображения причудливо скажется в творчестве зрелого Грина. Писатель создавал значительные произведения, не приукрашивая «томительно бедную жизнь», а отрицая ее во имя лучшей и светлой. Его мечта, активная и действенная, не навевает «золотых снов», не уводит в сторону от жизни; она исполнена веры в человека и возможности преобразить мир в соответствии с законами прекрасного.

Тот факт, что и в советский период Грин продолжал использовать сценическую площадку буржуазного общества, вызывал неоднократные упреки в пренебрежении к новой жизни. Поэтому необходимо понять мотивы этой особенности, свойственной ряду писателей старшего поколения (Горький, Пришвин, Вересаев, Куприн, Сергеев-Ценский и др.). Во-первых, Грин рассматривал буржуазную действительность как символ старого мира, как модель общества, характерного для XX века и рельефно выявляющего несовершенство человеческого существования. Структура этого общества представляла собой откристаллизованный материал, который позволял выявить идеи и позиции художника. Эта действительность была лично пережита Грином, и он профессионально владел данным материалом.

Во-вторых, и в советский период обращение к буржуазной действительности стало ширмой, за которой писатель сохранял свою независимость от вульгарных представлений о литературе и способность говорить то, что считал нужным донести до читателей. Эта маска позволяла высказывать соображения, выходящие за границы буржуазной сферы и относящиеся к любому общественному строю. Поэтому романтизм Грина, даже по внешним атрибутам, был не столько антибуржуазен, сколько внебуржуазен; он обращал читателей к такому обществу и отношениям, которых еще не было. Отсюда признание одинокого мечтателя в «Дороге никуда» (1930): «Я много мог бы сделать, но в такой стране и среди таких людей, каких, может быть, нет!» (VI, 195). В этих словах звучит и горький итог самого художника.

В-третьих, это был способ сохранения дистанции от действительности и официальной идеологии, которая все решительнее вторгалась в писательский мир и ориентировала на выполнение «социального заказа», не считаясь с творческой индивидуальностью художника. Грин не строил иллюзий относительно «перековки» природы человека и создания гуманного общества в ближайшее время. Писатель не принимал всерьез и не разделял эйфорию соотечественников, как и их веру в возможность скорейшего обновления действительности, хотя он, как и они, жаждал справедливой, значительной жизни. В этом смысле обращение к буржуазной атрибутике несло оттенок недоверия, настороженности к планам современников на ускоренное преображение России.

А. Грин создал романтизм XX века, в котором традиционные элементы наполнены живым дыханием новой эпохи, ее эстетическими и нравственными представлениями. Данное обстоятельство побуждает рассмотреть его не только как цельный и замкнутый мир, претерпевающий свою эволюцию, но и как самобытное явление литературы прошлого столетия.

Творческий процесс Грина определяется двумя мотивами: стремлением к идеалу и поиском гармонии с миром. Писатель сознает себя в противоборстве с косной действительностью и преодолении ее власти. Целью его творчества является утверждение эстетического отношения к миру. Однако идеал изменчив, находится в развитии и обновлении. Путь Грина от раннего творчества до романа «Дорога никуда» есть эволюция от абстрактного гуманизма к героическому стоицизму. Под влиянием исторических изменений первой трети XX века произошла перестройка мировоззрения писателя, сказавшаяся на героях и конфликтах его прозы.

Каждое новое произведение — это погоня за ускользающей отчетливостью идеала, это миг утверждения и осознания неуловимости его. Такова одна из сторон развития писателя. Другая заключается в том, что его творчество есть непрерывный поиск гармонии с миром, обретение ее и разрушение. Грин сознавал свою отдаленность от действительности и стремился к сближению с ней. Однако найденный им момент единства разрушался чувством неудовлетворенности, и художник вновь искал новые формы, более точные средства самовыражения.

Грин пытался разрешить данное противоречие. Стремясь сблизить идеальное и реальное, он создал тип прекрасного человека, вобравшего в себя поэтический мир воображения и требования реальной действительности: жизнеспособность, волю, стоицизм. Подлинными героями стали люди из народной среды, воплощающие в себе гуманистические представления художника: Ассоль («Алые паруса»), Дэзи («Бегущая по волнам»), Санди («Золотая цепь»), Давенант («Дорога никуда») и другие.

На протяжении всего творчества Грина наблюдается борьба индивидуалистического начала с общественным. Первое ведет его к оппозиции реальности, духовной замкнутости и условности романтического мира, второе требует согласия и единства с ним, активной заинтересованности в преображении жизни. Оно проявляется в элементах исторического мышления и социальной насыщенности его прозы. В процессе эволюции пассивные жертвы общества сменяются бунтующими индивидуалистами, которые, исчерпав себя, уступают место подлинным персонажам Грина, способным творить добро и красоту ради других людей. Однако и активный гуманизм претерпевает трансформацию, наполняется в конце социальными элементами и драматической соотнесенностью с исторической действительностью («Дорога никуда», «Серый автомобиль», «Крысолов» и др.).

Противоборство этих двух начал объясняет парадоксальное воздействие героев Грина. Они покоряют красотой и благородством устремлений, но вместе с тем не всегда удовлетворяют читателя. Внеисторичность общечеловеческого ограничивает возможности художника, вынуждает варьировать небольшой круг проблем и конфликтов. Грин использовал максимум возможностей, которые несла его оппозиция миру, но сама она была исторически ограниченной. Независимость от действительности дала ему возможность выразить свое мироощущение с большим мастерством, однако она же не позволила ему создать более крупные произведения, обладающие значительной общественной ценностью.

В конце 20-х годов, когда «музыка революции» (А. Блок) угасла, писатель нуждался в поддержке, способной поднять его романтизм на новую высоту. Но этого не произошло. После романа «Дорога никуда», посвященного судьбе идеалиста в буржуазном обществе, Грин пишет «Джесси и Моргиану» — роман, отличающийся предельной отвлеченностью и персонификацией добра и зла на уровне символов. Однако противоречия художника не позволили создать целостную поэтическую систему. Стремясь возвысить героинь до уровня символических образов, Грин хотел сохранить в них реалистичность и неповторимость, в результате «земное притяжение» героинь противоборствует символичности и создает нечто компромиссное.

Духовная замкнутость мстит художнику и оборачивается узостью и ограниченностью творческих возможностей. Факт этот тем более удивителен, что сам Грин в серии произведений утверждает мысль о губительности отрыва писателя от живой жизни и развенчивает любые пути изоляции от общества («Возвращенный ад», «Искатель приключений», «Золотая цепь» и др.). Однако путь от сознания до эстетической реализации этого принципа был не прост и осложнялся многими противоречиями и парадоксами.

Борьба индивидуалистического и общественного начал проявляется в противоборстве реального и фантастического. Грин абстрагируется от действительности к высоким идеалам, но историческое мышление побуждает возвращаться к ней и создавать иллюзию реальности. Вследствие этого образуется многократное пересечение фантастического с реально допустимым.

Сила гриновского абстрагирования в том и заключается, что его герои и ситуации окружены плотной реальной атмосферой и конкретными атрибутами. Слабость же в том, что это абстрагирование остается внеобщественным. Оппозиция миру вынуждает художника искать идеальное за пределами данного времени и выражать его в форме феерий. Компоненты, из которых складывается романтический мир Грина, безусловно, присущи действительности в той или иной форме, но по внутренней сути они как бы выхвачены из нее и перенесены вовне. В результате идеальное, отторженное от живых связей с жизнью и соотнесенное с условным миром и его героями, утрачивает значительную долю жизнеспособности и проникновенности.

Определенная узость поэтического мира побуждала Грина расширять свои возможности за счет фантазии, артистизма, предельной отточенности формальных элементов. В результате этого он достиг значительного художественного совершенства, создал произведения, форма которых открывает новые возможности для развития романтизма. Таковы лучшие новеллы Грина, представляющие разные типы его поэтического видения: «Возвращенный ад», «Фанданго», «Серый автомобиль», «Крысолов».

Затрагивая сферу сознания, души или подсознательных толчков, Грин стремится раскрыть движение, противоречия и взаимопереходы. Так, в новелле «Возвращенный ад» он с удивительной точностью передает сложную цепь переживаний героя, трансформацию его чувств и взаимоотношение их с внешним и внутренним миром. В «Бегущей по волнам» переливчатость мира чувствуется с первых страниц, где появляются незримые голоса, предчувствие необычного, скольжение из реальности в мечту, странные совпадения. В «Золотой цепи» серия тайн, открывающихся во дворце Ганувера, исключает саму возможность статического состояния. В «Крысолове» атмосфера рассказа насыщена резкими контрастами, что создает впечатление титанической борьбы зла и добра.

Система художественных средств Грина выявляет мир в его непрерывном формировании, трансформации и смещении. Вот как говорит писатель о своей героине: «Мир — еще зрелище для нее, а в зрелище этом, перебивая главное действие, роятся сцены всевозможных иных спектаклей» (III, 150—151).

Мировосприятие Грина отличается обостренностью чувств и проницательностью воображения. Сочетание этих качеств позволяет ему проникнуть в смысл явления через внешние, казалось бы, незначительные детали. Известно, что Грин не любил высказываться о процессе художественного творчества, предпочитая вкраплять отдельные признания в рассказы и повести. Но однажды он решился на откровенный разговор с читателем и написал черновик предисловия к «Алым парусам» — своеобразную поэтическую исповедь³. Суть ее в следующем.

Жизнь человека, по Грину, разделяется на внешнюю и внутреннюю. Внешняя — все то, что лежит на поверхности явлений. Это сфера отношений, в которой находится человек и которая не всегда удовлетворяет его духовные потребности. Внутренняя — это мир представлений о должном, мир души и воображения человека. Данное разделение порождено положением человека в обществе, при котором он вынужден замыкаться в себе и преодолевать разобщение близостью с индивидуумом своего уровня.

Как художника Грина интересует внутренняя жизнь, так как она поднимается над житейской обыденностью и открывает истинную ценность личности. Внутренняя жизнь, по его мнению, независима от законов, установленных людьми. Она не подчинена условностям общества и опирается на общечеловеческие представления о формах бытия. Главный закон этого мира есть «любовь к сплавленному с душой» (III, 427), т. е. любовь к тем явлениям жизни, которые соответствуют представлениям о должном. По высказываниям Грина можно догадаться, что нравственный закон определяет три фактора его творчества: предмет, цель, отношение к внешнему миру.

Предметом исследования писателя становится внутренняя жизнь человека в ее движении к идеальному, целью — постижение сложных душевных процессов, которые достойны человека. И, наконец, отношение к внешнему миру пристрастно и дифференцированно. Самые высокие и могущественные проявления реальности, которые для других писателей были главными, у Грина, по его словам, могли выступать в роли статистов, даже не выпущенных на сцену. Напротив, какая-нибудь ничтожная, на чужой взгляд, деталь — цвет песка или тон удара по дереву — могла занять ведущее место, так как давала толчок тайной работе воображения.

Грин оговаривается, что сфера излюбленного не обязательно составляет, так сказать, «пыль явлений или исключительно их отношение к чувствам» (III, 427). Реальная действительность полноправно входит в произведение, но писатель предпочитает, чтобы она несла на своих полях черты истинного.

Несмотря на запальчивость, суждения Грина ценны в главном: писатель утверждает известный принцип отражения внутреннего через проявление его во внешнем. Этот принцип многообразно претворен в русской и зарубежной литературе: у О. Бальзака, например, через вещное окружение героя, у Л. Толстого — через внутренний монолог, у М. Горького — через саморазоблачение героя и соотнесение личной оценки с внешней, у А. Толстого — через жест.

На рубеже XIX и XX веков этот принцип развивается, на наш взгляд, в двух направлениях. Одно — к максимальной психологической напряженности, к интеллектуальной насыщенности, обостренности, как бы отражающих переломное состояние времени, что ощутимо в творчестве Б. Шоу, С. Цвейга, А. Чехова, Л. Андреева и других. В произведениях каждого писателя эта тенденция проявляется по-разному. У Чехова, например, в форме подтекста, сама структура которого подчеркивает напряженное, порой трагическое несоответствие внешнего внутренним потребностям, у Л. Андреева — в тщательном исследовании психики в моменты раздвоенности, неустойчивости, у Б. Шоу — через парадоксально ироническое преломление жизни.

Другое направление состоит в доведении этого принципа до интуитивно-логической системы, своеобразного ключа, при помощи которого на основании вещных или психологических данных открывается секрет явления. Этот прием, пройдя школу детективного романа, достигает блестящего совершенства у Эдгара По и Конан Дойля.

Грин в своем отражении жизни как бы соединил эти два направления: психологическое и аналитическое, что придало ему большую цельность и глубину. Доведенный до высокого мастерства, этот прием превратился у него в инструмент исследования души человека. Владея им, писатель освобождал жизнь от всего мелочного, незначительного, от всего, «что было не нашей жизнью, или в чем были мы не сами собой» (III, 428). Поэтому герои Грина богаты эмоциональной жизнью, жаждой творчества, пробуждающей в людях тоску по красоте. Эта борьба за поэзию в жизни, за открытие чуда в душах людей составляет пафос мироощущения художника.

Творчество Грина, несмотря на ярко выраженную индивидуальность и временную отдаленность от эпохи романтизма, включило в себя традиционные элементы европейского романтизма. Возможно, что эти закономерности пришли к Грину не только от романтизма начала XIX века, но и через «неоромантизм» XX века, когда в искусстве на рубеже нового века и в первое десятилетие (в литературе Чехов, Короленко, Горький — в России, последние драмы Ибсена, поэзия Метерлинка — на Западе) проявилась попытка возрождения романтизма в новых исторических условиях. Что же касается Грина, трудно судить, чему отводится первая роль: природе таланта, общественной атмосфере или влиянию романтической литературы. Одно несомненно: самые разнородные факторы, в том числе и глубоко личные, слились в цельное мироощущение и получили художественное выражение. Обратимся к программной повести «Алые паруса», в которой неотделимо слиты как общеромантические черты, так и гриновские принципы творчества.

Основная коллизия «Алых парусов» — конфликт возвышенных натур с действительностью и обретение счастья в единении героев — извечный узел романтической литературы. Истоки данного сюжета восходят к романтической сказке или балладе. Поэтизация «томления» и романтические скитания, проникнутые «томлением», — мотив, идущий со времен Л. Тика. Он сказался у Грина в многочисленных атрибутах: одухотворенность природы, встреча со странником, определяющим дальнейшую жизнь героев, сплетение сна и яви, жизнь в ожидании прекрасного и предчувствие его, ослабление предметно-смыслового содержания и усиление лирической настроенности. В сущности, из всех этих компонентов и складывается феерия «Алые паруса».

Аналитичность в изображении переживаний, особенно «таинственного», «загадочного» в человеческой психике, сочетается в произведениях Грина с возвышенностью содержания. Но эти достоинства не являются открытием писателя, они формировались в длительной эволюции литературных форм от «черного», «готического» романа к творчеству Гофмана, Э. По и детективному роману XX века. Более того, как бы ни были многочисленны внешние параллели, они не раскроют сущности писателя, ибо как только вопрос коснется мировоззрения Грина, его концепции действительности, обнаружится расхождение с теми, с кем он имеет формальные точки соприкосновения.

Своеобразие Грина заключается в том, что поэтический отлет от действительности, аллегоричность и символика его образов не содержат мистического или грубо метафизического восприятия действительности. Произведения художника полны жизненной силы, земной обеспокоенности. В сжатой и трансформированной форме он моделирует современность, соотнося ее борющиеся силы со своим идеалом прекрасного.

Сама сущность романтизма, понимаемая в начале XIX века как «порыв к бесконечному», обретает у Грина материалистическое содержание и трактуется как стремление к несбывшемуся, как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью, стремление создать такую жизнь» (А. Блок).

Мотив несбывшегося проходит через все творчество Грина и наполняется значительным смыслом. Несбывшееся предстает у писателя жизненным явлением, которое предназначено человеку, но волею обстоятельств утрачено им. Это не бесконечность, отторгнутая от человека, не подвластная ему и вызывающая скорбь за тщетность человеческих усилий, а мера той красоты, которой человек обделил себя, но которая должна стать его достоянием.

Вследствие этого отношение Грина к несбывшемуся не замкнуто светлым примирением; герои его полны жажды испытать максимум того, на что способен человек. Монолог Грина о несбывшемся в «Бегущей по волнам» — это обращение ко всем, в ком острота жизни притуплена временем, кто утратил стремление к обновлению и замкнулся в мелочных интересах дня. Чудесные превращения, наполняющие роман, таят глубокую символику: неизведанное скрывается в самой жизни, нужно страстно желать его, идти навстречу ему, и тогда оно раскроет свои секреты.

Совершенно иначе осмысляются писателем «томление» и «романтическая ирония». В «Лекциях по эстетике» Гегель критически оценивает «томление», которое не хочет унизиться до реальных действий, до реального созидания, потому что оно боится замарать себя соприкосновением с конечностью. Романтическая ирония в том толковании, как она изложена Фр. Шлегелем, Шеллингом и Новалисом, представляется Гегелю малоплодотворной. «Эта ирония кончает голой тоской души по идеалу, вместо того, чтобы действовать и осуществлять его»⁴.

Не так у Грина. «Томление» его героев не расслабляет волю, а напротив, является благодатной почвой, на которой вызревает энергическое вторжение в действительность с целью изменения ее согласно мечте. «Ирония», вытекающая из «интеллектуального созерцания», с самою начала романтического творчества Грина уступает место активному отношению к жизни, утверждению не только этических норм: благородства, чести, бескорыстности, — но воспитанию воли, энтузиазма, поэтизации человека «с солнцем в крови».

Более того, противоречие мечты и действительности, которое у ранних романтиков принимало трагический оттенок, у Грина решается в плане реализации мечты действием. В этом смысле он существенно отличен от Гофмана, эпигоном которого его называли раньше. Романтизм Гофмана пронизан чувством надломленности, тупика. Порыв к идеальному, составляющий суть этого метода, обретает у Гофмана форму самообмана и иллюзий, что совершенно неприемлемо для Грина и что становится предметом его разоблачения. Болезненное чувство несправедливости пронизывает страницы повестей Гофмана. Горек юмор его сказок. Читая их, постоянно ощущаешь, что этот иллюзорный красочный мир с угрюмой властью действительности, с зыбкой поэзией воображения готов вспыхнуть и сгореть от накала собственных противоречий. Слишком неестественна гармония этого мира, где желчь и идиллия, грязь и поэзия, отчаяние и вера готовы взорвать его изнутри.

Мир Грина светлее, цельнее, гармоничнее, хотя и наполнен острыми драматическими конфликтами. Если Гофман даже в самых благоприятных для своих героев ситуациях не мог вручить им ничего лучшего, кроме девиза: через трагическое противоречие мечты и действительности к вере, то девиз Грина с самого начала принял активную действенную форму: через трагическое противоречие мечты и действительности к пересозданию жизни. Этому призыву он остался верен до конца, и даже в минуты кризиса, когда его герои, казалось, утрачивали смысл и перспективы энтузиазма, — они все равно тянулись к действию и обретали в нем силу для дальнейшей борьбы.

Крайне важно понять отношение самого Грина к диалектике. Романтики XIX века воспринимали ее противоречиво. С одной стороны, они приветствовали диалектический подход к реальности, поскольку он отвечал их представлениям о бесконечности мира и разрушал мысль о статичности и завершенности бытия. С другой — уходили от диалектики и боролись с ней, поскольку сознание всеобщей зависимости было враждебно их представлению об относительности и неполноте всего сущего.

Разрешить данное противоречие романтики не могли, поскольку их историческое мышление было скорее интуитивным, нежели научным. Большинство из них ограничивались анализом трагичности взаимоотношений человека с миром и проникались «чувством хаоса» и испуга перед неизвестностью мироздания. Однако стремление постичь скрытые законы бытия, движение истории и самого человека побуждали романтиков создавать индивидуальные концепции и подниматься до вершин философских и интуитивных прозрений, хотя в крайне абстрактной форме.

Иначе у Грина. Человек XX века, он решает проблему совмещения детерминированности человека и его духовной самостоятельности, используя научные представления об общественном развитии, разуме и интуиции. Писатель не ограничивается только анализом противоречий развития, но превращает диалектику в средство утверждения идеала и организации жизни сообразно высшим потребностям человека.

Противоречие своих предшественников Грин разрешает в творчестве созданием образа прекрасного человека, соединяющего жизнеспособность, волю, стоицизм и духовное богатство. Он находит решение одной из вечных проблем не в романтической иронии, гениальности и интуиции, а в творческом деянии личности, в ее борьбе с враждебным миром. Это позитивное начало делает его философскую позицию близкой и значительной для нашего времени.

Современники ставили Грину в вину отрыв от русской почвы, видели в его произведениях иноязычный, переводной материал, подчеркнутое стилизаторство. Теперь в XXI веке эта особенность предстала как художественная находка автора. «Нерусскость», или «вненациональность», его прозы (имена, названия местности, экзотичность атрибутов) при несомненных приметах XX века таила свои преимущества для романтика. Во-первых, отстранение автора от привычной реальности с ее неизбежными стереотипами обеспечивало внутреннюю свободу, защищало от упреков в несоответствии изображенного русской действительности.

Во-вторых, условность ситуаций и конфликтов открывала простор поэтическому преображению реальности. В созданном мире Грин был полновластным хозяином, мог выразить свои позиции без оглядки на господствующие требования.

В-третьих, романтическое пересоздание действительности сопровождалось аналитическим осмыслением современности. Писатель обогащал условный мир произведений социальными проблемами, жизненными ситуациями, убедительностью психологической мотивировки. Этот путь Грина оказался выигрышным и перспективным. В наше время, когда с помощью научных и технических достижений можно связаться с любой страной с помощью Интернета, совершить путешествия в любое место планеты, создается иное представление о мире. Человек может устанавливать с ним отношения, о которых в начале прошлого века невозможно было помыслить. В атмосфере начавшегося XX века, в его тенденциях и новациях писатель увидел процессы, ставшие реальностью на рубеже XXI. Универсальность и глобальность представлений являются знамением новой эпохи.

Грин не стал и вряд ли мог стать «гражданином мира». Русские истоки его детства и юности были слишком сильны и значительны в формировании личности. А неустроенность и жизненные испытания привязывали его к России сильнее, чем радость и благополучие. Но обращенность Грина к общечеловеческому и идеальному, к тому, что сближает всех людей, может оказаться сегодня ближе молодому поколению, чем это представлялось раньше.

Мироощущение Грина отражается в его творческих принципах. Характеризуя манеру писателя, исследователи отмечают три особенности: раскрытие характера в момент наивысшего проявления внутренней жизни, реалистичность изображения, психологизм. Но ограничиваться этими принципами недостаточно. Необходимо выделить те художественные основы, которые созданы самим Грином или приобрели у него самобытное значение. На наш взгляд, обнаруживаются следующие закономерности его творчества: поэтическое смещение границ реального и фантастического, мечты и действительность; принцип обусловленной случайности; принцип единства родственных душ.

Поэтическое смещение границ реального и фантастического отражает мироощущение писателя, в котором стремление к идеальному облекается в атмосферу реальной действительности, в модель жизни с ее законами, конфликтами, бытом и нравами. Использование условных и фантастических приемов позволяет выйти за рамки реальности. При этом выделяются несколько устойчивых типов смещения.

1. Поворот событий в исключительный, но возможный вариант, подсказанный идеалом художника. Поэтическое смещение в этом случае исподволь подготавливается и потому не вызывает впечатления неестественности. Так развиваются события «Алых парусов»: потенциальная драма Ассоль постепенно переводится на путь осуществления ее мечты. События не выходят за рамки реально возможного и оказывают более длительное воздействие на читателя.

2. Внезапная деформация действительности исключительным или фантастическим случаем, который ломает привычные представления и обнажает скрытые в них противоречия. Прием временной деформации позволяет Грину представить жестокость и ненормальность отношений между людьми в мире собственности. В этом случае писатель развивает традиционный прием западной и русской литературы. Поэтическое смещение происходит резко, отчетливо, оно как бы подчеркивает противоестественность существующего порядка вещей.

3. Подготовленное вторжение некоего фантастического явления в действительность. В романе «Блистающий мир» появляется человек, способный летать, в «Бегущей по волнам» легенда обретает реальность. Этот прием помогает Грину обстоятельно и тщательно выявить содержание жизни обоих героев. Жанр романа позволяет выполнить эту задачу наиболее полно.

Естественно, что в литературе XIX века случайность как художественный прием была использована многими писателями, в частности Э. По. Его творчество оказало заметное влияние на формирование прозы Грина. Исследователи неоднократно обращали внимание на близость писателей: ирреальность обстановки вне времени и пространства, сочетание таинственной атмосферы с детализацией эмоционального мира, интуиции с математической ясностью построений. Известно, что Грин высоко ценил талант Э. По, его умение создать необыкновенное ради того, чтобы привлечь внимание к обычному. В то же время он отклонял мысль о своем подражании Э. По и разъяснял: «Я хотел бы иметь талант, равный его таланту, и силу его воображения, но я не Эдгар По. Я — Грин; у меня свое лицо»⁵.

Русский писатель объяснял существенную разницу их миропонимания: «Мы вытекаем из одного источника — великой любви к искусству, жизни, слову, но течем в разных направлениях. В наших интонациях иногда звучит общее, остальное все разное — жизненные установки различны» (Воспоминания об Александре Грине <...> Л., 1972. С. 397—398.). Идейно-эстетическое содержание случайности различно у обоих художников. Сопоставим рассказ Грина «Происшествие на улице Пса» и рассказ Э. По «Убийство на улице Морг». У Грина нет той хитроумной интриги, что в произведении Э. По. Интерес американского писателя сконцентрирован на жуткой стороне явления; художника увлекает холодная, трезвая аналитичность, возведенная в степень волшебства — «интеллектуальной магии». Герой его одинок и равнодушен к жизни. Персонаж Грина полон жизни, он несет в своей душе жажду любви к женщине и ненависть к косности.

Различны и мотивы убийства: Э. По сосредоточивает внимание на кошмарной нелепости и жестокости убийства, Грина же интересует нравственный аспект происходящего. Смерть гриновского персонажа подготовлена его душевной драмой, безысходностью всепоглощающей любви. Как справедливо заметил В. Вихров, Грин «через всю свою трудную жизнь пронес целомудренное отношение к женщине, благоговейное удивление перед силой любви, гибельной, погребальной, мистической, перед которой склонялся Э. По, утверждающий, что смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический в мире сюжет»⁶. Любовь у Грина — сама жизнь в ее земной красоте и очаровании. В новеллах «Сто верст по реке», «Позорный столб», «Вокруг света», «Черный алмаз» и других мы видим героя, облагороженного силой любви, счастливого оттого, что на свете есть женщина, вселяющая в него мужество, радость.

Эстетизация умирания, рационализм, интерес к «страшному», культ «неземной» любви, экзальтация представлений о возвышенном и прекрасном — эти характерные особенности Э. По не были присущи Грину. Случайность в новеллах Э. По носит оттенок безнадежности и покорности перед неотвратимостью рока. Смирение перед жизнью было неприемлемо для Грина. Обусловленная случайность в его произведениях всегда связана с бунтарством, с противостоянием враждебной действительности.

Аналогичное различие наблюдается при сопоставлении А. Грина с О. Генри. Американский новеллист примиряет своих героев с несправедливостью, находя для них счастье в замкнутом мещанском существовании. Герои же Грина бунтуют против такой участи. Они жаждут счастья для всех людей и не могут обрести покой в эгоистическом индивидуализме. Таков подлинный герой писателя штурман Бит-Бой, который выходит в море несмотря на неизлечимую болезнь, потому что до последней минуты хочет жить с людьми и чувствовать, что он необходим им («Корабли в Лисе»).

Случай движет многие произведения писателя и определяет судьбы его героев. Случай помог Гануверу получить золотую цепь. Волею обстоятельств Санди попал в увлекательную историю. Размышляя о власти случая, он с ужасом думает о том прошлом, которое угнетало его будничностью и безысходностью. Герой проникается доверием к случаю и ждет от него новых приключений. Жизнь тускла и бесцветна для юноши. Именно поэтому он не приемлет спокойную размеренность бытия, «где на всю жизнь случай этот так и остается "случаем", о котором можно вспоминать целую жизнь, делая какие угодно предположения относительно "могшего быть" и "неразъясненного сущего". Как я представил это, у меня словно выхватили из рук книгу, заставившую сердце стучать на интереснейшем месте. Я почувствовал сильную тоску и, действительно, случись так, что мне велели бы отправляться домой, я, вероятно, лег бы на пол и стал колотить ногами в совершенном отчаянии» (IV, 17). В словах юноши звучит жажда полноты жизни, потребность ощутить ее красоту.

Принцип обусловленной случайности раскрывает чуткость героев, позволяющую им увидеть то, что скрыто для других, и обнаружить родственную душу.

Раскрывая единство родственных душ, Грин утверждает победу лучших начал над житейской моралью. Он ценит потребность человека в человеке и ту силу, которая противостоит отчуждению людей. Идея счастья и взаимопонимания, которая незримо пронизывает все его творчество, составляет ядро мироощущения. Грин убеждает, что единство двух любящих сердец способно противостоять невзгодам жизни. Потому так радостно и волнующе звучит эпизод встречи Ассоль и Грея в «Алых парусах».

Диалектичность мироощущения писателя проявляется в его художественных особенностях. Речь идет об ассоциативности видения писателя, аналитическом психологизме и принципе автоаффектации. И здесь любопытно проследить, как в творчестве сказываются закономерности романтического видения, в частности роль зрительных ассоциаций.

Романтизм, разрушивший рационалистическую эстетику классицизма, обогатил искусство народно-поэтическим мышлением и привел к замене пластического искусства живописным. Это обстоятельство вызвало интерес к созерцательному восприятию, к его возможностям и границам. Гердер, размышлявший о судьбе искусства в «Критических лесах...» и специальном трактате «Пластика», еще твердо стоит на позиции пластического искусства и обстоятельно доказывает преимущества осязания перед зрением. По его мнению, «для зрения существуют одни лишь плоскости, картины, фигуры, расположенные в одном плане, тела же и формы тел связаны с осязанием»⁷. Гете писал в 1771 году: «Зрение — самое холодное из чувств, оно дает только знание. Поэтому я утверждаю, что нежное сердце не может любить только то, что нравится зрению... Зрение — лишь подготовительная ступень для других чувств»⁸. Не следует забывать, однако, и другую сторону. Всецело отдавая предпочтение осязанию, Гердер видел скрытые возможности зрительного восприятия и первозначность его, когда дело касалось красоты. «Зрение — это самое искусное, философское чувство. Оно оттачивается и проверяется тончайшими упражнениями, выводами, сравнениями, она рассекает лучом»⁹.

Анализируя понятие красоты, Гердер приходит к мысли, что зрение уже в самом себе таит стремление превратиться в осязание, что созерцание дает нам наиболее точную, ясную и блестящую картину внешнего мира, что оно способно открыть душевную жизнь человека. Последнее суждение особенно ценно, поскольку в нем заложена мысль о зрительных впечатлениях как о тончайшем орудии познания и проникновения во внутренний мир человека. Этот принцип будет развит романтиками XIX века и прозвучит в рассуждениях Грина.

У Канта сопоставление осязания и зрения явно в пользу второго: «Чувство зрения... самое благородное, так как оно дальше всех других чувств отстоит от чувства осязания как самого ограниченного условия восприятий...»¹⁰.

Шеллинг в своей речи «Об отношении изобразительных искусств к природе», произнесенной 12 октября 1807 года в Мюнхенской академии художеств, полностью разделяет новую тенденцию. По его мнению, развитие искусства идет от «пластичности» к «живописности», причем искусство постепенно освобождается от телесного. Сопоставляя греческую пластику с живописью нового времени, он подчеркивает в последней преобладание духовного начала над чувственным.

Это объективное развитие искусства сказалось в исканиях романтиков. Гофман в «Угловом окне» подробно прослеживает, как герой посредством зрительных наблюдений проникает в характеры проходящих людей. Аналитические возможности зрительного восприятия легли в основу рассказов Э. По «Очки», «Сфинкс», частично «Убийство на улице Морг». В рассказе «Очки» писатель ставит своей целью доказать, что наиболее яркие и прочные узы, связывающие людей, рождаются под влиянием зрительных впечатлений. В рассказе «Убийство на улице Морг» события предваряются тонким рассуждением автора о значении проницательности и интуитивного восприятия, которые открывают невидимый внешне мир. Трудно предположить, чтобы Грин специально знакомился с теорией романтизма. Скорее интуитивно, по природе своего таланта, он открывал для себя общеромантические законы.

Как художник Грин обладал сложным аппаратом чувственного восприятия и воображения. Наиболее значительную роль в нем играли зрительные ассоциации. Сам писатель неоднократно отмечал это как в автобиографических признаниях, так и в художественных произведениях. В «Рассказе Бирка» Грин подробно раскрывает роль ассоциаций через признания своего героя: «Надо сказать, что с самого детства зрительные ощущения являлись для меня преобладающими. Комплекс их совершенно определял мое настроение. Эта особенность была настолько сильна, что часто любимые из моих мелодий, сыгранные в отталкивающей обстановке, производили на меня неприятное впечатление» (I, 384).

Зрительные впечатления принимали своеобразную форму в воображении художника, представали в символических линиях, красках и световых оттенках. Для примера Грин берет разницу между зрительным восприятием города и загородного пейзажа: «Начав с формы, применил геометрию. Существенная разница линий бросалась в глаза. Прямые линии, горизонтальные плоскости, кубы, прямоугольные пирамиды, прямые углы являлись геометрическим выражением города <...> Наоборот, пейзаж, даже лесной, являлся противоположностью городу, воплощением кривых линий, кривых поверхностей, волнистости и спирали» (I, 384).

В цветовом отношении город вызывает у художника темные, однотонные, лишенные оттенков цвета с резкими контурами. Лес, река, горы, наоборот, дают тона светлые и яркие, с бесчисленными оттенками и движением красок.

Таким образом, основу ощущений художника составляет сложная цепь ассоциаций: «Кривая линия. Прямая линия. Впечатление тени, доставляемое городом. Впечатление света, доставляемое природой. Всевозможные комбинации этих основных элементов зрительной жизни, очевидно, вызывали во мне то или другое настроение <...>» (I, 384).

Писатель наделяет своих героев авторским видением мира. Однако не все персонажи обладают этим качеством, а лишь те натуры, у которых оно обретает гармонию и соответствует внутренней жизни. Роль и значение этого свойства различны в произведениях Грина. В небольших новеллах он ограничивается лишь указанием на него и тех возможностей, которые открываются перед человеком, владеющим им. Так, в новелле «Смерть Ромелинка» характер героя начинает раскрываться именно с этого качества: «Ромелинк жил зрением...». «Внимательные, глубокие, спокойные глаза Ромелинка останавливались на всем, запоминая каждую мелочь, интонацию голоса, но мир проходил под его взглядом своим, замкнутым для него существованием, как лес мимо стремительно бегущего паровоза» (II, 3).

Особое значение зрительных ассоциаций подтверждается историей замысла«Алых парусов», подробно изложенной в наброске к феерии. Однажды, рассматривая витрину магазина, писатель обратил внимание на новую игрушку: отлично смастеренный бот с правильно сидящим крылообразным парусом. Грин отметил, что игрушку делал человек, опытный в морском деле. На парус падал солнечный луч, и он казался ярко-красным, почти алым. Этот световой эффект вызвал у Грина чувство радости и послужил толчком к незримой внутренней работе. Он напомнил ему о «Красных парусах» — действительной истории, за которой Грин внимательно следил благодаря своему другу и которая оборвалась для него совершенно случайно. Наблюдая солнечный эффект с парусами, писатель попытался уяснить себе, что же приковало его внимание к этому явлению. В его сознании складывается цепь ассоциаций, представляющая аналитико-психологическое проникновение во внутренний смысл вещи.

Проследим за ходом его ассоциаций.

«Приближение, возвещение радости — вот первое, что я представил себе. Необычная форма возвещения указывала тем самым на необычные обстоятельства, в которых должно было свершиться нечто решительное. Это решительное вытекало, разумеется, из некоего длительного несчастья или ожидания, разрешаемого кораблем с красными парусами. Идея любовной материнской судьбы напрашивалась здесь, само собой. Кроме того, нарочитость красных парусов, их, по-видимому, заранее кем-то обдуманная окраска приближала меня к мысли о желании изменить естественный ход действительности согласно мечте или замыслу, пока еще неизвестному» (III, 431).

Путь Грина от первого чувства радости до точного осознания, что за этой игрушкой стоит человек с нелегкой судьбой, который мечтал о счастье и однажды выразил свою потребность в нарочитости красных парусов, — этот путь аналитического воображения предстанет в повести в живых реальных образах.

Ассоциативное мышление Грина применительно к стилю и образности проявляется в пересечении явлений разных планов и уровней, например, звука и цвета, обоняния и пространственных ощущений. Необычность поэтических фигур Грина обусловлена его способом видеть и чувствовать мир. Как художник, он ставит любую вещь в новое для нее освещение и открывает скрытые в ней поэтические возможности.

Грин блестяще владеет средствами выражения внутреннего мира человека в его многообразии. Это позволяет художнику переходить из одного плана в другой, если его не устраивают возможности какого-то одного аспекта исследования. Что достигается в результате этого?

В художественном плане — «эффект совмещения»: смелость троп и фигур, богатство и гибкость анализа, многоплановость и символика. В философском -разрушается ощущение статичности и завершенности явлений, подчеркивается возможность дальнейшего их развития. В идейно-смысловом — возникает возможность либо расширить смысл частного через общее, либо придать ему иной качественный оттенок, либо составить нечто новое из двух ассоциаций. В эмоциональном плане создается впечатление яркости мира; Грин не позволяет явлению замкнуться в себе, исчерпаться, а находит выход для него к другим ассоциациям. Вследствие этого явление предстает безграничным и полным новых потенциальных возможностей.

Более того, эстетический эффект подобных переходов заключается в том, что в исключительную точность реалий привносится заманчивая неуловимость образа. Когда Грин пишет, что «черное платье... напоминало обугленный ствол среди цветов и лучей» (III, 140), реальный образ утрачивает определенность, становится зыбким и превращается в экзотический образ-впечатление.

В результате насыщения реалий поэтическим звучанием любой портрет у Грина, как бы точен и определенен он ни был, сохраняет возможность дальнейшего развития. Неприязнь писателя к завершенности и статичности явлений приводит к тому, что структура его произведений ломает замкнутое состояние мира и утверждает неограниченность движения к обновлению.

Ассоциативность художественного мышления позволяет писателю достичь точной передачи оттенков чувств, мысли и душевных движений. Диапазон его поэтического языка широк, комбинации ассоциаций — обширны и необычны, поскольку Грин соединяет явления, весьма далекие друг от друга. Все средства искусства: живопись, цвет, движение, световые и звуковые эффекты — использованы писателем для создания впечатления, адекватного его мироощущению.

Понимание того, что человек еще не постиг свой духовный мир, а также скрытую жизнь сердца, побуждало Грина искать новые средства для передачи сложности внутренней жизни. Чтобы запечатлеть незафиксированные сознанием движения чувств, интуиции, мысли, он обращается к достижениям романтиков, использует гибкость и музыкальность языка, совершенствует и расширяет возможность психологического анализа.

Анализ внутреннего мира представляет у Грина ассоциативное движение мысли и чувства от себя вовне и от внешнего наблюдения к движениям души. Этот процесс сопровождается расщеплением мысли и чувства в моменты развития и изменения их соотношений. Аналитизм Грина — это исследование, в котором чувство и мысль развиваются не однозначно и параллельно, а как бы самостоятельно, взаимно поддерживая друг друга в поиске истинного решения, но необязательно сливаясь в единое целое. Грин допускает моменты идентичности обоих начал, но он подчеркивает и неизбежность борьбы сознания с чувством, волей, интуицией, что свидетельствует о динамике внутреннего мира человека и многозначности его реакций на внешний мир.

Внутренняя жизнь человека предстает у Грина как область, в пределах которой возможны свои движущие силы и противоречия компонентов, борьба которых создает картину духовных и психологических поисков в самом человеке.

Психологический анализ Грина позволяет предположить, что писатель видел в человеке некий внутренний интеллектуально-чувственный центр, который существует относительно самостоятельно и не подчинен автоматически разуму или логике, хотя и включает в себя их на равных правах. Интеллектуально-чувственный мир в представлении Грина может сопротивляться сознанию, уклоняться от его прямолинейных конструкций, подобно тому, как развитое чувство уходит в себя при столкновении с грубостью или насилием.

Наделенные острой впечатлительностью персонажи Грина в момент сильного потрясения воспринимают окружающее в сложном переплетении звуковых, зрительных и пространственных ощущений. Явление действительности отражается в их сознании полифонически и многогранно.

Обостренная чуткость героя позволяет ему при первом же знакомстве с людьми, полагаясь на интуицию и психологический анализ, ощутить отношения между ними. Способность видеть невидимое в глубоко скрытых движениях души составляет дар Грина. С большим мастерством писатель умеет передать смену тонких ощущений и тем самым настроить нас на познание души человека. В моменты внутреннего напряжения аналитическая способность его героев обнаруживает исключительные возможности.

Когда Санди («Золотая цепь») наблюдает тончайшую игру Дигэ с Ганувером и целиком погружается в изучение ее скрытых оттенков, он достигает такой слитности с героями, что поочередно испытывает ощущения каждого из них.

Аналитический склад ума героев Грина часто становится ключом к разгадке ускользающих тайн. Так, Поп, наблюдающий за друзьями Дигэ, из «отдельных слов, взглядов — неуловимой подозрительной психической эманации всех трех лиц» установил, что они принадлежат к высшему разряду темного мира (IV, 78).

Однако помимо психологической утонченности, присущей Грину и неотделимой от его таланта, есть еще одна грань, которая касается скорее типологических закономерностей романтизма. Независимо оттого, сознательно или интуитивно Грин развертывал скрытые лабиринты человеческих чувств и мыслей, они подчеркивали сложность и загадочность окружающего нас и находящегося в нас мира. Неожиданные движения души человека, тайны сознания, чувства, случайности, роковые совпадения — вся совокупность романтических атрибутов расширяет наше представление о человеке как частице Вселенной, таящей в себе, как в макромире, многие ее секреты.

Обращение к творческой судьбе писателя позволяет сделать ряд общих выводов.

Творчество А. Грина интересно и в плане общеевропейских тенденций в искусстве, и с точки зрения развития русской литературы XX века. Оно подтверждает суждение исследователей (от Ф. Новалиса до А. Блока, Б. Рассела и А. Карельского) о том, что романтизм как тип художественного сознания не исчерпан искусством XIX века и не поглощен последующим развитием реализма. Его концепция жизни опережает возможности одной эпохи, отражает извечную потребность человека в духовном порыве, в утверждении его идеалов.

Романтическая традиция может предстать как дополняющее явление в других методах (романтическое стилевое течение, романтика), как новое качество художественных движений XX века (субъективизм, свобода воображения, условность) в процессе духовного самоутверждения личности.

А. Грин — явление особое в русской литературе XX века; он единственный писатель, который был верен романтизму до конца. В отличие от большинства художников, отдавших дань романтическим увлечениям и вернувшихся к реализму, Грин прошел эволюцию от реалистического творчества к романтизму. Это свидетельствует о его неудовлетворенности существующими способами отражения и потребности утвердить свои идеалы в более открытой форме и в ином культурном ракурсе.

Проза Грина впитала в себя характерные компоненты романтизма (особенный герой в необычной обстановке, конфликт духовности и косности, сказочность ситуаций, панпоэтизм и др.). Одновременно она значительна творческой индивидуальностью художника: поэзия мечты и воображения, принцип случайности, аффектация, чудесные превращения, аналитический психологизм, ассоциативность.

В раскрытии психологии человека Грин преодолевал рационалистический подход и нормативность, утверждал неповторимость психических свойств личности. Аналитический метод, использованный им, выявлял психику в ее контрастах, необычных сочетаниях и переходах. Результатом этого явилось предпочтение случайного характерному, исключительного типическому, условного реальному. Писатель открывал тонкие стороны душевного мира человека, проникал в область подсознательного и интуитивного. Он стремился понять причудливые законы мышления и психики, обогатить представление о внутренней жизни человека.

Проза Грина таит в себе подлинную поэзию, покоряет чистотой и свежестью слова. Искусство писателя привлекает не только романтической сущностью и достоинствами, которые неизбежно присутствуют в произведениях данного типа. Грин неповторим как художник XX века, вбирающий в себя остроту, напряженность и драматизм взгляда на мир, интеллектуальность мышления, лаконизм и оригинальность поэтических средств. Его произведения овеяны поэзией юношества, наполнены жаждой необыкновенного, чуткостью к красоте. И одновременно — это поэзия мужества, воли, высоких представлений о том, как надлежит вести себя человеку в трудных испытаниях. Героев Грина отличает внутренняя цельность, твердость нравственных позиций, бескорыстие поступков. Наряду с этим искусство Грина — открытие тайн жизни, готовность испытать то, что скрыто за гранью очевидного, довериться зову неизведанного. Его проза возвращает читателю ощущение праздника жизни, несводимости ее к любым версиям и представлениям, претендующим на несомненность.

По сути жизненного поведения Грин — мужественный стоик. Он сознавал, что его время жестоко и непредсказуемо, но считал своим долгом защитить тех, кто несмотря ни на что таил мечту о более гуманных и совершенных отношениях. Писатель надеялся, что рано или поздно люди осознают значимость отпущенной им жизни, воспримут истинность духовных ценностей, которые он отстаивал. Эта надежда, подтвержденная судьбами его героев, передается как завещание художника и поддерживает нас в нынешних испытаниях.

Примечания

1. Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969. С. 35.

2. Овчаренко А.И. Социалистический реализм и современный литературный процесс. М., 1968. С. 212.

3. «...Сочинительство всегда было внешней моей профессией...» // Грин А.С. Собр. соч.: В 6-ти томах. Т. 3. М., 1965. С. 427—431.

4. Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14-ти т. М.; Л., 1934. Т. ХII. С. 163.

5. См.: Примечания к изданию А.С. Грина. Собр. соч.: В 5-ти томах. Т. 2. М., 1991. С. 638.

6. Вихров В. Рыцарь мечты. Вступ. статья к собр. соч. А.С. Грина в 6-ти томах. Т. 1. М., 1965. С. 19—20.

7. Гердер. Пластика // Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 184.

8. Жирмунский В.М. Жизнь и творчество Гердера: Вступ. статья // Гердер. Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 22.

9. Гердер. Пластика. С. 185.

10. Кант И. Сочинения: В 6-ти томах / Под общей ред. В. Асмуса и др. М., 1959. С. 236.