О.А. Светлакова. «Экзотика и утопия в "Фанданго" Александра Грина»

Александр Степанович Гриневский практически не бывал за границей, не изучал систематически зарубежные языки и культуры; Грин не принадлежит к числу высокообразованных петербургско-московских литераторов, таких как Брюсов, Бальмонт, Мережковский или Вяч. Иванов, профессоров и переводчиков, прекрасно знавших Европу и столь много сделавших для введения в русский культурный обиход иноязычных художественных текстов. Но это не означает, что он в меньшей степени формировал в сознании своего читателя тот образ яркого, манящего чудесного «чужого мира», без которого не растет человеческий ум, и без которого — что еще важнее — и свой мир трудно понять. У большого писателя возможности мощны и разнообразны. Он не нуждается в серьезной университетской учености для того, чтобы быть убедительным. Так, представляется несомненным, что в воображении русского читателя XX века обобщенный образ «южных морей», экзотических тропиков вырастал главным образом при чтении А. Грина, а также, конечно, Дж. Лондона, С. Моэма, Дж. Конрада и др.; но любое качество переводного текста, для носителя русского языка, отступит перед суггестивностью, перед волшебством текста Грина. Его «картинка» будет ярче, его «гипноз» — глубже.

Показателен в этом отношении рассказ А. Грина 1927 года «Фанданго», действие в котором происходит в Петрограде зимой 1921-го и весной 1923 года, а также в фантастическом Зурбагане (одновременно). Огромную смыслообразующую роль в центральной драматической сцене этого произведения играет образ экзотического юга, в частности Испании и Кубы.

Подобно «Крысолову» (1924), «Серому автомобилю» (1925), «Джесси и Моргиане» (1927) и некоторым другим зрелым вещам Грина, «Фанданго» имеет философски-эстетическую задачу. В центре оказываются проблемы правды искусства и правды факта, воображения и веры, подлинности и подделки в жизни и искусстве. Грин — художник, для которого любая эстетическая проблематика высвечивает изнутри себя свою извечную этическую основу. Противостояние крыс — Крысолову, манекенов и автомобилей — Сиднею, статистика Ершова — Бам-Грану имеет одновременно и эстетический смысл вражды поэтик (вплоть до прямой полемики с футуристами в «Сером автомобиле»), и этический смысл ненависти, питаемой своекорыстием — к любви и доверию, снобистской замкнутостью — к солидарности, мертвенностью того, что мнит себя абсолютом, — к живой прелести незавершенного и несовершенного.

При этом в «Фанданго» центр внимания с эстетической проблематики смещается (заметим, что за «крысами» и «автомобилями» признана пугающая и мертвенная, но красота, в то время как Бам-Гран противоположен статистику Ершову как чистая красота законченному безобразию). Авторский замысел теперь лежит в области не только этической, но и историко-философской, ибо Грин явно вносит мотив утопии, реализуемый в центральной дихотомии: мира, «стиснутого морозом», и мира «в мае, в цвету апельсиновых деревьев».¹ На уровне умозрительном конечными точками противопоставления выступают два эпизода: с одной стороны, демонстративно смешенная в область «антиреальности» фантасмагорическая сцена в развалинах дома, где герой оказывается «не помня как», под ногами валяются «тряпки и замерзшие нечистоты» (528), а с балки рассеянно смотрит вдаль труп повесившегося; с другой — сцена внутри живописного полотна, в гостях у Бам-Грана в счастливом Зурбагане, где торжествует музыка и в мае цветут апельсиновые сады, некая суперреальность красоты (интерьер, пейзаж), истины (пронзительный взгляд и могущество волшебства Бам-Грана) и добра (спасенный Ремм, счастливые люди, даже пес счастлив). На уровне конкретно-историческом членами противопоставления выступают в высшей степени достоверный зимний Петроград 1921 года и расплывчато-неточный, но узнаваемый образ далекой и пленительной Кубы.

Как во всякой сказочного происхождения литературной структуре, в рассказе Грина есть медиатор между профанным и сакральным мирами, причем он также двоится: это цыгане и предметы искусства (музыки и живописи). Цыгане снижены до непосредственного соприкосновения с социумом, их руки грязны (буквально), они знают страх, жадность и подобострастие — но они же при первом появлении несут музыкальные инструменты, их «юбки цвета настурции» «высокомерно» и «нагло» (502) цветут на заснеженных тротуарах окоченевшего города, и именно они передают герою волшебное средство, открывающее вход в Зурбаган сквозь живописное полотно. Музыка же, как и живопись, чиста, в отличие от реальности, она легко взмывает к небу Зурбагана, где и звучит во всю силу. Картина, мелодия и цыгане связаны у Грина друг с другом и с героем именно тем, что нас интересует: неким расплывчатым испано-латиноамериканским колоритом. Герой Александр Каур «хорошо знает романские языки» (что забавно контрастирует с ошибками в передаче испанских слов — «кабалерро», «Педре», «Алонзе»); цыгане, эти экстерриториальные странники, «бродяги с магическими глазами, каких увидит этот же город в 2021 году» и «говорящие на одном из древнейших языков» (503), принадлежат, конечно, вообще «истории», но также и Испании; музыка — это мелодия испанского танца фанданго, это лейтмотив рассказа, вынесенный в название.

По мере приближения к центральному эпизоду — передачи даров с острова Кубы пайщикам КУБУ в Доме Ученых — параллельно проявляется, как бы выходя из морозного тумана, и город, в котором происходит основное действие — Петроград, впрочем, так и не названный в рассказе никаким его именем. Упоминание Дома Ученых поддержано на следующей странице названием улицы — Миллионная, и стоит герою в нее свернуть и ее назвать, как появляется фантастическая процессия в испанских ренессансных костюмах — черный бархат, белые кружева, горностай (вероятно, по случаю большого мороза) и золотая цепь на груди. Звучит испанская речь «сеньора Эвтерпа» и «сеньора Арумито».

Чем больше повествователь узнает о таинственных то ли испанцах, то ли аргентинцах, то ли кубинцах, тем больше вокруг конкретно-социальных и бытовых примет зимнего выживания в 1921 году пайщиков КУБУ, т. е. вполне реального, курируемого Горьким Комитета по улучшению быта ученых. Детали, подобные хвосту «очереди на соленых лещей» и хвостам лешей, торчащим из сумок (и кармана самого повествователя), «плохо мощеные проходы», «банные карточки» и «свидетельства домкомбеда» (512) уснащают повествование тем гуще, чем больше взволнованных разговоров о пришельцах («А не из Саламанки?» — «Шоколад, да-с!» — 513). Искусно перемежая мимолетные картинки подобно кинематографической «нарезке», прозаик заставляет две разные реальности взаимно проявлять себя вплоть до той живописной, декоративной и открыто драматической сцены, где они противостоят друг другу как зима и лето, Север и Юг, история и вечность рая, Розовый зал Дома Ученых на берегу замерзшей Невы и Куба на берегу теплого океана.

Бам-Гран и его изысканные спутники по сюжету не кубинцы, они изображают и одновременно выражают истинную суть кубинцев, будучи из того мира, где игра и отражает реальность, и творит ее — из мира искусства. Этому дивному миру подчинены любые земные пространства — Бам-Гран, принимая Александра Каура в Зурбагане, посылает за льдом для напитков «к норвежским фьордам» (549), так что перенести несколько тонн подарков с Кубы в мерзнущий, голодный Петроград для него нетрудно. Куба тем самым должна предстать не в своем случайном конкретно-историческом обличье, в котором застанет ее посещение свыше, а в истине своей подлинной сути. Это позволяет автору, изящно обойдя необходимость быть точным и информативным, дать поэтически обобщенный образ экзотической страны, а не сведения о ней в жюльверновском духе, которыми он вдобавок небогат: образ Кубы органично вырастает из знаний о ней, нормально присущих человеку, «много, но бессистемно», по признанию самого автора,² читавшему по-русски между 1890-ми и 1920-ми годами. Кстати, знания эти, когда они поддаются вычленению из целого и анализу, выглядят неполными, неточными и противоречивыми. Например, среди подарков находятся ароматические курительные свечи — никак о реальной Кубе не напоминающие. Бесспорно латиноамериканским гитарам сопутствуют «мандолины», которые можно объяснить только как привходящую неаполитанскую контаминацию. Грин почему-то не упоминает о знаменитом кубинском роме — вместо него фигурирует скорее испанский, чем латиноамериканский херес. Сахар и табак, впрочем, также находятся среди подарков, причем сахар реалистическим образом преобладает, но сигары вызывающим образом «манильские» (как и в случае с ромом, здесь невольно возникает вопрос, не нарочита ли авторская путаница: географию Грин знал превосходно).

Фантастически-декоративный гигантский свиток шелка, «вышитый... карминными перьями фламинго и перьями белой цапли — драгоценными перьями Южной Америки» в сочетании с «жемчугом, серебряными и золотыми блестками... розовым и темно-зеленым» (515), присланный для далеких русских друзей девушками Кубы, напоминает об изумительных ацтекских тканях из птичьих перьев, вызвавших такое восхищение в отряде Эрнана Кортеса. Источником Грина в этом отношении могла быть еще в детстве прочитанная приключенческая беллетристика Генри Хаггарта, который в «Дочери Монтесумы» использует много исторически достоверных деталей. Броская примета экзотической культуры запомнилась, и хаггартовский плащ доньи Марины, «искусно сшитый из птичьих перьев»,³ о котором читал в Вятке в каком-нибудь 1893 году впечатлительный школьник Гриневский, превратился у русского писателя Грина в свиток шелка «дикой и яркой красоты». Роскошь тканей соперничает с роскошью ее описания, и все это, вместе с «сукном, фланелью», «замечательным цветным шелком» и «узорной кисеей» (514), а также с перчатками, кружевами и золотой резьбой на деках инструментов происходят скорее из Зурбагана, или, что почти то же самое, со страниц Уальда или Гюисманса, — но не из историко-культурной реальности карибской страны, никогда не развивавшей текстильное производство. Даже мотив кубинских роз (внутренне необходимый как параллель замерзшему Розовому залу в Петрограде) не угадан: немногие сорта роз любят тропики, и среди изобилия цветов реальной Кубы роза встретится скорее на открытке, чем на клумбе.

То есть Куба, пусть даже как метонимия Латинской Америки, видится издалека и очень расплывчато, что вполне соответствует положению вещей в русской беллетристике, журналистике и переводной литературе указанного времени. На уровне сциентически-позитивного знания в начале XX века в России латиноамериканистика только зарождается, тем самым объективно отражая истинный уровень общественной потребности. На этом фоне точность деталей в гриновском рассказе была бы истинным чудом.

Но вот что важно: культурное сознание всегда более требовательно, пылко и нетерпеливо, чем бесстрастная, осваивающая мир в своем темпе, наука. Литературе в лице Грина мало дела до степени научной достоверности его Кубы — более того, Куба нужна именно в качестве малоизвестной, далекой реальности. Дело в том, что упомянутую выше утопичность рассказа писатель реализует именно разработкой кубинской темы. Утопичность образа Кубы у Грина подчеркнута хорошо доказанной связью утопии с мотивом зеркала и сверкания.⁴ В Петрограде «окна ослеплены инеем», в магазинах «разбиты зеркальные стекла» (1, 508) и т. п. Появление кубинцев в Розовом зале сопровождается описанием «зеркальных окон с видом на занесенную снегом реку» (515), чем совмещается пространство снегов и сверкания.

То, что на сюжетном уровне предстает как Петроград и Куба, на «метафизическом» может быть понято как противостояние профанного и сакрального, а отчасти ада и рая. Так, отчетливо контрастируют холод и замкнутость («Под белым небом мерз стиснутый город» — 508), и тепло открытого океана («раковины... хранили блеск подводного луча, проникающего в зеленую воду» — 515) — противоположение, с до-дантевских времен обычное для ада и рая. Разрешение этого контраста, однако, поразительно: карминное пылание вышитого на Кубе шелкового свитка входит в зиму Петрограда, «расцвечиваясь и золотясь» (515), шелк обвивает весь Розовый зал нетопленого Дома Ученых, десятки рук трогают его, образуя «беспорядок удовольствия — истинный порядок естества» (516), и это значит, что «Юг, смеясь, кивнул Северу. Он дотянулся своей жаркой рукой до отмороженных пальцев» (516). «...Гитары, херес, телефоны, апельсины, пишущие машинки, шелка и ароматы, валенки и кораллы...» (514) образуют новое художественное пространство, на время «попирающее серый тон учреждения звоном струн» (514). Апофеоз этого немыслимого прорыва Рая в холод социума и истории — пожелание «счастья, счастья, счастья» (516), исходящее, вместе с запахом «розы и ванильного стручка», от Красоты и бескорыстного Добра, воплощенных в шелковой картине, — закономерно вызывает ошеломление. «Такая тишина бывает, когда внутри нас ищет выхода не переводимая ни на какие языки речь» (517).

Социум берет свои права, однако, в ту же минуту — некий «статистик Ершов» истерически требует, так сказать, философской отмены, дезавуирования «возмутительного явления»: «Я ломаю шкап, чтобы согреть свою конуру... Жена умерла. Дети заиндевели от грязи. Они ревут. Масла нет... а вы мне говорите, что я должен получить раковину из океана и глазеть на испанские вышивки!.. Вас нет, так как я не позволяю!» (524). Ответ Бам-Грана высвечивает истинную глубину трагизма этой гриновской коллизии: Ершову им обещаны «дрова и картофель, белье и жена, но более — ничего!» (525), ибо смуглые незнакомцы оскорблены и уходят в страну, где Ершову никогда не бывать. Побывает в стране Красоты лишь герой-повествователь, войдя в Зурбаган сквозь дверь Искусства (картины), но даже ему нельзя пробыть там сколько-нибудь долго. Правота Бам-Грана, требующая от реально-исторического человека почти невозможного самоотречения во имя красоты, ужасным образом равна правоте статистика Ершова, у которого «дети ревут», и не хватает его заурядных человеческих сил на созерцание наряду с действием.

«Куба», посылающая Петрограду свои дары, асоциальна, природна, — и при этом удалена в область сакрально-райского, обладая щедростью и благодатью подлинного искусства, равного доброте. Ее угадываемый у Грина смутный образ в некоем важном смысле нужнее нам, чем точный справочник: помогая именно своей экзотической незнакомостью построить двоемирие символического масштаба, образ Кубы участвует в создании поразительного гриновского эстетического утопизма — не разрушительного и не деспотически однозначного, но утверждающего, вопреки трагическим расколам бытия, единство просветленной вселенной.

Примечания

1. Грин А. С. Фанданго // Грин А. С. Собрание сочинений: В 5 т. / Под ред. В.Е. Ковского, В.М. Михайловой и Вл. Россельса. М.: Худ. лит., 1991—1997. Т. 3. С. 550. Далее внутритекстовые ссылки на это издание с указанием страницы.

2. Грин А. С. Автобиографическая повесть // Грин А.С. Белый огонь. СПб.: Лисс, 1994. С. 5.

3. Хаггард Г. Р. Дочь Монтесумы. СПб., 1994. С. 101.

4. См.: Смирнов И. Бытие и творчество // Приложение к альманаху «Канун». Вып. 1. СПб., 1996. С. 171 и библиография. К примерам И.П. Смирнова можно добавить впечатляющий лейтмотив сверкания льда и сверкающего, как лед, зеркального города, как знак будущего, в романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества».