На правах рекламы:

• смотреть тут

В.К. Беспалова. «Инверсия в рассказе А. Грина "Безногий"»

Личность и литературное наследие Александра Степановича Грина пользуются большой популярностью не только в нашей стране, но и за рубежом. А.С. Грина читают в Болгарии, Польше, Англии, США, Франции, Японии, Германии, Швейцарии и многих других странах мира. В России (г. Киров) и в Украине (г. Феодосия) регулярно проходят международные конференции, посвящённые творчеству писателя. Однако следует признать, что на сегодняшний день творчество А.С. Грина мало изучено. Преимущественно внимание исследователей привлекают такие его известные произведения, как «Алые паруса» и «Бегущая по волнам». Но, по нашему мнению, исследование малых жанров является не менее важным в постижении особенностей художественного мира А.С. Грина.

Цель нашей статьи — изучить рассказ Александра Грина «Безногий» с точки зрения особенностей его поэтики. Для этого мы остановимся на роли инверсии в нем. Как правило, эта категория распространяется на речевую структуру текста, его стилистику. «Инверсия — (от лат. inversio — перестановка) — стилистическая фигура: нарушение общепринятого в данном языке порядка слов. Перестановка слов или частей фразы придает речи особую выразительность», — читаем мы в словаре литературоведческих терминов С.П. Белокуровой [1: 59]. Близкое определение содержится в терминологическом словаре-тезаурусе по литературоведению Н.Ю. Русовой: «Инверсия — изменение обычного порядка слов и словосочетаний, составляющих предложение, для усиления выразительности речи» [8: 92]. Мы используем термин «инверсия» в ином значении — одного из приемов композиции. Изучение композиции предполагает выделение частей внутри произведения и исследование отношений между ними. Инверсия в таком случае — это художественный прием, который заключается в нарушении хронологической последовательности изложения событий, когда о событии, которое произошло позже, сообщается раньше тех событий, которые ему предшествовали. Близким по значению в данном случае выступает понятие «досюжетная ретроспекция», с помощью которого обозначается прием введения автором информации о событиях, которые случились до начала сюжетного действия в произведении. С помощью досюжетной ретроспекции писатель объясняет сюжетное настоящее прошлым. Функции как инверсии, так и досюжетной ретроспекции могут быть различными: создание эффекта неожиданности, усиление эмоционального содержания произведения, замедление развития событий, сжатие информации о предшествующих сюжетному действию событиях и так далее.

Фраза, с которой начинается рассказ («Когда я остановился...») зеркально отражается в начале седьмого от конца произведения абзаце: «Я точно окаменел» [2: 473; 476]. Этот абзац содержит в себе картину диалектики сознания героя: окаменение — ошеломление — кристаллизация, от которой у героя, который, наконец, понимает ужас своего положения, «перехватило в горле» [2: 476]. Что же касается событий, которые стали причиной того его нынешнего состояния, от которого он до сих пор пытался отгородиться и теперь приходит в ужас, то они даны фрагментами, кусочками, из которых складывается, как картина-мозаика история его превращения из полноценного человека в калеку. Сначала — это «отрывочные картины боя, разрыва гранат, серого с розовой полосой утра, где в сумерках, с руками, оттянутыми носилками, спотыкаются санитары, и ровный, как пение самовара, стон сумеречного поля мешается с далекой пальбой. Затем — операция, сознание новой и трудной жизни, тысячи мелких приспособлений, неизвестных до этого, сны о ногах, попытки неумелых движений, наука двигаться заново, с иным представлением о себе; согретое годами отчаяние и темное безразличие» [2: 475]. Эти лаконично, буквально пунктирно оформленные обрывки воспоминаний — содержание второй части рассказа. Всего в рассказе А. Грина «Безногий» 31 абзац. Те, которые мы только что привели в нашей работе — 17-й и 18-й. Еще ближе к концу рассказа — 23-й и 24-й абзацы, в которых содержатся картины еще более далекие для нынешнего дня героя. Это обрывки картины его жизни «семь месяцев назад». «Я, — вспоминает герой, — поднимался на четвертый этаж, где мне открывали дверь, зная, как я звоню, две сестры, — младшая, держа старшую за талию и выглядывая из-за нее с шутливым вопросом: «Чего-с?». Старшая смущалась, но не особенно...» [2: 476]. «Что же разлучило нас?» — задается вопросом герой. И обнаруживает, наконец, что те самые «разрывы гранат», «операцию» — детали, которые недавно всплыли в его памяти.

Таким образом, восстанавливая события в хронологической последовательности, сначала следует назвать то, что было с героем до войны, а это — любовь, надежды на счастье. Затем — описать происходившее с героем на фронте, а после — тягостные дни приспособления к новому, неполноценному состоянию, попытки заглушить в себе сознание ужаса собственного положения и, наконец, отрезвление, осознание того, что он «безногий, погибший» [2: 477]. В таком случае перед читателем разворачивается драматическая картина гибели привычного мира, разрушение надежд на счастье обыкновенного человека, в жизнь которого ворвалась катастрофа — война. Но в результате перестановки очередности сообщения об этих событиях, то есть применения А.С. Грином такого композиционного приема, как инверсия. Акцент переносится на иное — на то, что теперь герой — это человек, «в котором всегда два» [2: 477]. Центральным в рассказе оказывается внутренний конфликт: между сознанием своего нового положения и желанием подавить это сознание, забыться и сделать вид, что все осталось по-прежнему, как было до войны. И ведущей антитезой в таком случае является «окаменение — движение». Окаменение связано с нынешним состоянием калеки, а также с душевным состоянием, которое сопровождает признание реальности. Движение — с теми возможностями, которые были у героя раньше, а также с чувством «веселой радости», которое тоже теперь для него невозможно.

Рассказ начинается с описания встречи рассказчика с безногим калекой на улице, где тот просит милостыню. Сразу мы понимаем, что калека неприятен рассказчику. Далее мимо него проходит женщина, которая возбуждает в его памяти историю, произошедшую семь месяцев назад: скорее всего, это та, в которую он был влюблен. Первым движением, которое он хочет сделать, увидев ее, — броситься к ней. Но ему не позволяет это сделать его окаменение: «у меня уже не было сил двинуться» [2: 476]. В порыве эмоций он берёт свои палки и бьёт зеркало.

Рассказ основан на постепенном узнавании себя, поэтому является важной установка на неожиданность, в этом Грину и помогает такой приём, как инверсия. В текст произведения сразу вводится местоимение «Я». Такая форма повествования (от первого лица) нужна автору для более полной картины психологического состояния, динамики чувств героя, а может — максимального приближения к его (героя) точке зрения, позиции. Все окружающие и он сам дан под узким углом зрения «я» героя. Но есть ещё одна причина. Как правило, человек фиксирует только то, что важно для него в данный момент. Он знает, что было раннее, не смотрит на себя со стороны, а отсюда неопределённость, загадочность происходящего для читателя. Употребление далее глагола «остановился» имеет двоякое значение: с одной стороны он обозначает статичность, стоять на месте, перестать двигаться, а с другой стороны — сдержать, удержать себя от каких-либо действий. Это служит сигналом для читателя.

Далее вводится новый мотив, имеющий структурообразующее значение в рассказе — мотив зеркала. С одной стороны, он связан с неподвижностью, которая охватила героя. Его собственное «я остановился» усиливается ещё больше эпитетами, которые использует автор для описания зеркала: «застывшей и вставшей стеной воды, некой оцепеневшей глубины» [2: 473]. Очевидно, что зеркало вызывает страх у героя поскольку, в конечном итоге, оно связано со смертью: оно лишает движения, а, следовательно, лишает и жизни.

Но герой признается и в другой причине того, что он не любит зеркал, зеркало у него связано не только с неподвижностью, но и с неустойчивостью, кривизной. Зеркало искажает. Автор описывает уличное зеркало с «неточностью вертикала», в котором «стены и улица клонятся», сравнивает эту неустойчивость с палубой в качку. С движением у человека всегда связывается вертикальное положение и устойчивость, однако здесь это отсутствует. Напротив, образ кривизны и неустойчивости подсознательно наталкивает нас на мысль об ограниченности движения, предполагает отсутствие и невозможность движения. И, наконец, вводится главный мотив, связанный в рассказе с символикой зеркала: наше понимание самих себя. Известно, что мы видим себя не совсем такими, какими нас видят другие, а также, какими предстаем в зеркале, но фотографии и т. д. Таким образом, появляется мотив иллюзорности нашего представления о себе. «Мы, — признается герой, — обычно рассматриваем себя изнутри, не отделяя наружности, какой смутно помним ее, от мыслей и чувств, поэтому большей частью бываем настроены несколько мстительно и настороже, когда видим эту живую форму — свое лицо, отделенной от нас в беззащитное состояние» [2: 473]. Закономерно, что, увидев собственное отражение в зеркале, он не признает в нем себя — ведь в воображении, памяти он такой, каким был «семь месяцев назад». Поэтому его отражение в зеркале для него — не «я», а «он».

«Глубинно мифологизированный образ зеркала, — пишет А.С. Киченко, — неизбежно подключает психологические и философские пласты восприятия мира. Процесс творческого созерцания и интерпретации мира выходит далеко за рамки «сомнения» или «обмана» и начинает расцениваться в категориях «я» и «остальной мир», «индивидуального» и «общего», «внутреннего» и «внешнего», «души» и «тела», «идеального» и «материального»...» [4: 186—187]. На связь символики зеркала с психологическим пластом нашего видения мира указывается и в энциклопедии «Символы. Знаки. Эмблемы», где приводится следующее определение зеркала: «Это символ воображения или сознания, способного фиксировать предметы внешнего мира, ясно отображая истину. Кроме того, зеркало содержит в себе идею «двойника» — зримого эха. <...>. В древних концепциях зеркало — символ души, удерживающей и хранящей все впечатления, и осуществляющая таким образом связь с этим миром» [9: 196—199]. Иную оценку семантики зеркала приводит Ю.И. Левин, который в своей работе "Изобретение труда. Поэтика. Семиотика" определяет зеркало как "объект, создающий точное (в определённых отношениях) воспроизведение (копию) видимого облика любого предмета (оригинала) и его движения, если этот оригинал находится в определённых пространственных отношениях с зеркалом (грубо говоря "перед" зеркалом) и с глазом наблюдателя; копия и её движения синхронны оригиналу и его движениям...» [5].

В рассказе А.С. Грина «Безногий» описывается уличное зеркало, которое из-за «неточности вертикала» жутко искажает наш мир и создаёт другой, иной мир зазеркалья. Зеркало будто оживает и меняет наш реальный мир. Главная реальность для героя рассказа — его нынешнее «я», которое стало для него чужим. Отсюда — мотив двойничества.

В литературе встречаются разные варианты двойничества. Приведем классификацию, предложенную В.Б. Мусий, которая выделяет такие группы:

— произведения, основанные на так называемых «близнечных мифах»;

— это мифы о близнецах братьях или брате и сестре. Действие в таких произведениях строится на раскрытии тайны рождения героя, объясняющей ряд странных совпадений, путаницы наличием у него брата-двойника;

— произведения, в которых вопрос о происхождении героя не ставится, однако действие в них зачастую строится на цепи загадочных совпадений; центральной в них является тайна человеческой природы;

— произведения, в которых сознание автора или же героя, пытающегося объяснить загадочное, как бы раздваивается, т. е. для него одинаково допустимыми могут быть абсолютно противоположные точки зрения;

— произведения, в которых речь идёт о патологических процессах в душе героя, о разрушении его сознания. Центр — анализ состояния души, сознания героя, таким произведениям в наибольшей степени присущ психологизм;

— произведения, в которых образ двойника возникает, когда по какой-то причине часть «я» оказывается отчуждённой от человека и стремится к самостоятельности. Здесь отношения с Двойником принимают характер противостояния [6: 129].

О теме двойничества в своей работе пишет и Ю.И. Левин, он говорит, что «Зеркало даёт человеку уникальную возможность видеть себя, своё лицо, свои глаза, давая ему тем самым повод для диалога с самим собой». Одна из «семиотических потенций», которые называет ученый — «оппозиция: смотреть в себя / на себя». «Со смотрением на себя со стороны, — продолжает Ю.И. Левин, — могут быть связаны различные импликации, от нарциссизма до отвращения к собственному изображению. Последнее может объяснятся тем, что отражение замкнуто в себе, непроцессуально, полностью предсказуемо, словом, это нечто тупиковое, т. е. противоположное тому, как человек в норме воспринимает своё Я» [5].

Двойничество — нарушение внутренней цельности. Таким образом, герой несовершенен и в физическом, и в психическом планах. «Образы искалеченного тела разрушают гармонию и поэтому вызывают отторжение», — пишет, анализируя этот рассказ через призму отношений между различными аспектами человеческого тела, Ю.В. Подковырин [7: 107].

Собственной неподвижности герой противопоставляет движение людей по улице, проходящих мимо. В этом абзаце ярко выделено слово «шаги ног». Калека, сидящий в ящике, только и видит перед собой мелькающие ноги, что ещё больше усугубляет его положение. Здесь автор опять возвращается к противопоставлению: неустойчивость, кривизна с одной стороны и равновесие, вертикальное положение, с другой стороны. Глядя на калеку, герой начинает ценить такой простой дар, как умение ходить: «приятное чувство силы и равновесия, благодаря которому я могу пройти всю Тверскую, взад-вперёд, поднимаясь в гору и спускаясь с неё». Однако, и в описании идущих по тротуару людей также присутствует неполнота: «Мерное откусывание калошами... больших, ровных кусков тротуара». Выделенные автором слова «шаги ног» и «мои ноги» выступают здесь как оппозиция своё/чужое. В первом случае автор говорит о тех людях, которые ходят по тротуару мимо безногого (а ему хочется быть таким, как они, каким он был совсем недавно), а во втором — описывает его таким, каким он стал.

Когда герой отводит взгляд от зеркала — он возвращается к реальности, однако мотив двойничества остаётся он всегда будет отделать себя в памяти от себя в настоящем. Даже когда герой бьёт зеркало, автор употребляет две формы действия: «Бей его, я бью — раз!», одна из них относится к двойнику героя, а другая непосредственно к герою. Сцену разбивания зеркала можно понять так: герой хочет избавится от своего двойника с помощью зеркала, он думает, что если исчезнет его двойник-калека, то он станет нормальным, полноценным человеком. В последнем предложении автор выделил слово «в с е равно» с одной стороны оно выступает как символ обречённости героя, а с другой стороны — как символ телесной целостности.

Литература

1. Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П. Белокурова. — СПб.: Паритет, 2006. — 320 с.

2. Грин А.С. Безногий / Александр Грин // Грин А.С. Крысолов: повести, рассказы. — М.: Эксмо, 2011. — С. 571—610.

3. Злочевская А. Парадоксы зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова / А. Злочевская // Вопросы литературы. — 2008. — № 2. — С. 201—221.

4. Киченко А.С. Мифопоэтические формы в фольклоре и истории русской литературы XIX века: монография / А.С. Киченко. — Черкассы: изд-во Черкасского ун-та, 2003. — 372 с.

5. Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. — М.: Языки славянской культуры, 1998. — 824 с.

6. Мусий В.Б. Об архетипах и вариантах темы двойничества в художественном произведении / В.Б. Мусий // Науковий вісник Ізмаїльського державного педагогічного університету. — Измаил, 2001. — Вып. 11. — С. 127—130.

7. Подковырин Ю.В. «Безногий» А.С. Грина: проблема границ «внутреннего» и «внешнего» человека / Ю.В. Подковырин // Критика и семиотика. — 2006. — № 9. — С. 103—111.

8. Русова Н.Ю. От аллегории до ямба: Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению / Н.Ю. Русова. — М.: Флинта: Наука, 2004. — 304 с.

9. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В. Андреева и др. — М.: ООО «Издательство Астрель»: МИФ: ООО «Издательство АСТ», 2001. — 576 с.