Н.А. Николаенко. «К проблеме цветомузыкальной синестезии в символистском контексте русской и американской литератур (Н. Готорн — А. Грин)»

За почти двести лет, прошедших с того момента, когда в России появились первые переводы произведений Натаниэля Готорна, его статус значительно вырос. Совпадая с периодами повышенного внимания к Готорну в Америке и в Европе, его слава в России подкреплялась критическими статьями и литературными произведениями. Поначалу черты русского Готорна имели много общего с немецкими, английскими и французскими, но постепенно он приобрел свое русское лицо. Эти черты просматриваются более или менее при изучении того, что написано о Готорне в России.

По ряду закономерных причин рубеж XIX — начало XX вв. можно считать началом нового этапа в литературной репутации Натаниэля Готорна в России. Значительную роль в интенсификации интереса русской литературы к творчеству Готорна сыграло увлечение русской литературы французским символизмом, сквозь призму поэтики и эстетики которого по-новому стали восприниматься элементы мистики и трансцендентализма в текстах Готорна. Далее распространение психоаналитической теории Фрейда акцентировало элементы психоанализа в его творческой манере. И, наконец, случаи межчувственных переносов, или цветомузыкальной синестезии, в творчестве американских и русских писателей на рубеже XIX—XX вв. своим соответствием ситуации русско-американского культурфилософского фронтира обострили ощущение близости творческой манеры Готорна преимущественным направлениям русской литературы эпохи символизма. Этим объясняется большое число русских переводов Готорна, относящихся к концу XIX — началу XX в.

Несмотря на ряд эстетических и терминологических разногласий, вся литературная эпоха начала XX в. в русской литературе обнаруживает определенное тяготение к символоцентризму. В современном прочтении прозы Готорна большой интерес представляет проблема синестезии в символическом контексте русской и американской литератур. Как отмечает И.Р. Абдуллин в своей работе «Цветомузыкальные синестезии в поэзии Бальмонта», опубликованной в 1996 г., случаи межчувственных переносов имели высокую теоретическую и функциональную значимость в поэтике русских символистов кон. XIX — нач. XX в.¹ Теоретики символизма неоднократно декларировали единство всех человеческих чувств, их взаимодополняемость и взаимопроникновение, что впоследствии вызвало к жизни тезис об аналогичном единстве всех известных видов искусства. Автор статьи отмечает, что идея практического тождества чувств и искусств обрела реальные контуры в конце XIX в. в творчестве французских декадентов — Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена и др. И.Р. Абдуллин предполагает, что именно под влиянием французских авторов К. Бальмонт, А. Белый, Ю. Балтрушайтис, а вслед за ними — В. Брюсов и А. Блок возвели синестезию в статус концептуального поэтического приема. Подобным способом символисты стремились не только обновить свой творческий инструментарий, но и раскрыть ранее неведомые возможности словесности.

Сам факт обращения к проблеме цветовой (световой) символики в контексте сравнительного изучения русской и американской литератур свидетельствует о желании исследователей сохранить и актуализировать значимость символических образов, коллизию их взаимодействия в современном сознании. Несомненный интерес в связи с проблемой цветомузыкальной синестезии в интерпретации творчества Натаниэля Готорна и Александра Грина представляет работа Алексея Вдовина «Миф Александра Грина», опубликованная в 2000 г. В ней указывается на присутствие в прозе Готорна и Грина одних и тех же архетипических сюжетов, несмотря на различие писателей по ряду параметров: языку, социальному окружению, мировоззрению, эпохе². С автором статьи невозможно не согласиться, отбросив идею о плагиате или творческой реинкарнации. Для Готорна, с его замкнутым характером и аналитическим умом, более склонным к созерцанию, чем к действию, сном была сама жизнь, ее призрачность ощущалась им достаточно остро. Грин, наоборот, болезненно реагировал на материальность, вещественность жизни, и как отмечает А. Вдовин, «он бы с радостью перенесся в придуманный им мир — возможно, он порой так и делал». Автор статьи указывает на формальность признаков, объединявших двух писателей, «морализаторство Готорна и наивность Грина, их принципиальное одиночество (даже во время своих многочисленных путешествий Грин оставался наедине с собой), некоторая провинциальность характера (Сейлем XIX в. — "древний город в состоянии упадка" — скорее всего, был похож на Вятку начала XX)»³.

Идеология пуританизма, проникшая в сознание Готорна с самого детства, проведенного в Новой Англии, является определяющим фактором для аналитиков его творческого наследия. Для русских читателей и исследователей произведений Александра Грина несомненным представляется тот факт, что в его прозе также присутствует легкий намек на пуританское восприятие жизни, в связи с чем А. Вдовин пишет, что огромный пласт эротической литературы Серебряного века не нашел никакого отражения в его текстах. Из статьи можно заключить, что и Готорн, и Грин прекрасно ориентировались в мире своих фантазий. И если Грин был одержим мечтой жить в придуманном им мире, то Готорн чаще поступал наоборот, проецируя свои вымыслы на окружающую его действительность.

В России в 20-х гг. XX столетия начиналось сложное историческое время, во многом предопределившее удивительное совпадение и явное пересечение творческих путей двух совершенно разных литераторов. Духовная близость русского и американского писателей во многом определила эволюционные перспективы рецепции Н. Готорна в России. В полной мере обладая утонченной чувственностью и целомудрием, Готорн гуманен и полон любви к «братству во грехе», как он сам называл человечество, а Александр Грин — наивен и чист в своих творческих помыслах и идеалистичен в изображении мира своих фантазий. В творчестве Натаниэля Готорна и Александра Грина прослеживается удивительное сходство мотивов, символов-образов, локусов, и даже сюжетов. Любопытным является упоминаемый со ссылкой на Элиота Андреем Вдовиным факт о существовании некоего ментального пространства, где обитают все идеи, образы, сюжеты, когда-либо воплощенные в искусстве, и с этой точки зрения могут быть оправданы самые удивительные совпадения⁴. «Брак Августа Эсборна», опубликованный в 1926 г., «Зеленая лампа» (1930), «Кошмар», повесть «Алые паруса» (которую по многим характеристикам можно соотнести с романом Готорна «Алая буква») — вот далеко не полный список произведений А. Грина, где эти совпадения эксплицировались с большей очевидностью.

Свой путь к русским читателям роман «Алая буква» начал благодаря первому переводчику этой книги М. Михайлову, поместившему в 1861 г. в приложении к «Современнику» статью о Готорне. Интересна история интерпретации самого названия романа различными переводчиками в разные культурно-исторические эпохи. Так, в свое первое появление в России роман был назван «Красная буква» (1856), позже — «Багровый знак» (1912), и только в 1957 г. переводчики романа (Н.М. Емельянникова и Э.Л. Липецкая) сохранили исходный вариант названия — «Алая буква» («The Scarlet Letter»), В Америке «Алая буква» впервые вышла в коричневом переплете, в каком выходили все книги издательства Филдса и без которых трудно представить Бостон пятидесятых годов. Название «Алая буква» было напечатано на титульном листе красной краской, как хотелось Готорну. Филдс, очевидно, не счел это проявлением дурного вкуса. Красная надпись была сохранена и во втором, и в третьем изданиях.

Выбор цветовых символов у Готорна определяется наличием тех или иных мотивов или концептов, реализуемых сквозь призму культурфилософской традиции новоанглийской литературы. Дихотомия «красное-черное» в прозе Готорна приобретает специфическое значение, символизируя оккультные знамения и наполняя повествование особым, зачастую «нечеловеческим» смыслом.

Символический мотив цвета «черного» (или «темного») является одним из ключевых в цвето-световой палитре Готорна. У Готорна черный — это один из цветов, означающих абсолютное, в противоположность белому цвету. Как известно, в глубинной психологии это цвет «полного отсутствия сознания, погружения в темноту, печаль, мрак»⁵. В то же самое время, черный цвет в прозе Готорна может символизировать траур и покаяние, отрицание земного тщеславия и великолепия, это обещание будущего воскресения, во время которого он светлеет, становится серым, а потом и белым. Примером такой смысловой трансформации цвета являются многочисленные пейзажно-локальные зарисовки в тексте романа «Алая буква». Примечательным является то, что у Готорна черный цветовой символ почти всегда выступает в сопровождении красного, алого, отблесков золотого, ярко-пламенного, всепоглощающего и зачастую смертельно опасного для человеческого существа огня искушения, соблазна, греха. Мотив «черного человека» проходит в таких произведениях Н. Готорна, как роман «Алая буква», новеллы «Молодой праведник Браун», «Эндикотт и красный крест», «Черная вуаль священника», «Дочь Рапачини», «Мантилья Леди Элинор» и др. Зачастую дихотомия «черное-красное» приобретает ярко выраженный инфернальный характер. В новелле «Мантилья Леди Элинор», где население колонии охвачено эпидемией черной оспы, «кроваво-красный флаг, полыхавший над каждым домом, куда проникла Черная Оспа», символизирует все победы людей над чудовищной болезнью. Союз черного и красного трактуется писателем как союз гордыни и высокомерия Леди Элинор с дьяволом. В самый разгар эпидемии влюбленный в леди Элинор Джервис Хелуайз умоляет охрану смертельно больной дамы дать ему взглянуть на нее и «еще раз увидеть печать дьявольской красоты на ее лице» и убедиться в том, что «прежняя красота Леди Элинор не только не померкла, но сверкает новым, нечеловеческим блеском»⁶.

У Грина цветовая палитра насыщена оптимизмом и радостью. Красный цвет предстает перед читателем, как «совершенно чистый, как алая утренняя струя, полный благородного веселья и царственности». Игра красок несет различную эмоционально-экспрессивную окраску: «на черной дали легла уже трепетная снежная белизна; пена блестела, и багровый разрыв, вспыхнув средь золотой нити, бросил по океану, к ногам Ассоль, алую рябь»⁷. В отличие от цветовой символики Готорна, красному всегда сопутствует белый, по словам Г. Киндермана, несущий в себе символ неомраченной невинности доисторического рая или конечной цели очистившегося человечества⁸. Само имя главной героини, напоминая по звучанию латинское ave sol — («слава солнцу»), несет в себе символ уничтожителя мрака и зла, восходя со своей семасиологической функции к божественному началу мироздания, обозначаемого буквой «А». Примечательным является тот факт, что по своему соответствию первоэлементам Вселенной буква «А» символизирует огонь, но концепт огня реализован по-разному в произведениях Н. Готорна и А. Грина. Если багровые, зловещие оттенки красного в «Алой букве» служат своеобразной аллюзией на адское пламя в духе пуританского страха перед Божией карой, а также символизируют нечеловеческий накал страстей, то в «Алых парусах» А. Грина корабль Грэя летит по волнам, «разбрасывая веселье, пылая, как вино, роза, кровь, алый бархат и пунцовый огонь». Оттенки красного в повести Грина колеблются от «бледно-розового, темно-розового, густых закипей вишневых, оранжевых и мрачно-рыжих тонов». Алый цвет А. Грина «рдеет, как улыбка, прелестью духовного отражения». Сияние солнца наполнено звуками ликования. Ритм гриновской прозы задает мажорные интонации всему повествованию, и музыка, непременно сопровождающая буйство красок, меняется в зависимости от настроения автора. Так, Циммер у Грина заставляет струны говорить «волшебным, неземным голосом». Негромкая музыка «ритмических переливов» льется «в голубом дне с белой палубы под огнем алого шелка». Музыкальность прозы, ее ритм и композиционная завершенность способствуют полифонии и одновременно с этим определяют эстетическую позицию автора.

Вот что, — смеясь, сказал Грэй. <...> Соберите оркестр, но не из щеголей с парадными лицами мертвецов, которые в музыкальном буквоедстве или-что еще хуже — в звуковой гастрономии забыли о душе музыки и тихо мертвят эстрады своими замысловатыми шумами, — нет. Соберите своих, заставляющих плакать простые сердца кухарок и лакеев; соберите своих бродяг. Море и любовь не терпят педантов. Я с удовольствием посидел бы с вами, и даже не за одной бутылкой, но нужно идти. У меня много дела. Возьмите это и пропейте за букву А⁹

Ритм прозы Готорна, в соответствии с тексторитмическими канонами, изложенными Н.М. Фортунатовым, воспринимается как нечто «динамичное, подвижное, предрасположенное к различным модификациям»¹⁰ Изящность слога, стилистическая насыщенность и сила эмоционально-экспрессивного воздействия на читателя — обо всем этом неоднократно говорилось в ходе эволюции восприятия творчества американского писателя в России и за ее пределами. Необходимо отметить, что функционально ритм прозы Готорна служит средством выражения эстетических идей и эмоций автора, где чувственно-психологическая символика занимает не последнее место и реализация творческого замысла осуществляется через единство концептов цвета (света) и звука. Тем не менее звукопорождающая природа цветовых символов в романтической прозе Готорна является практически неисследованной областью. Следует отметить, что именно сравнительный подход к анализу эстетики текстов произведений Натаниэля Готорна и Александра Грина позволяет сделать предположение о глубинном родстве светозвуковых мотивов в творчестве обоих авторов.

Новелла «Дочь Рапачини» (Rappacini's Daughter), впервые опубликованная в 1844 г. в «Democratic Review», вышла на русском языке в журнале «Современник» в 1853 г. под тем же названием «Дочь Рапачини». Позже название новеллы было интерпретировано по-разному, и каждый раз переводчик пытался привнести в него эмоционально-экспрессивную тональность, созвучную своей культурно-исторической эпохе. («Беатрикса Рапачини», 1856, «Ядовитая красота», 1900). В повествовании музыка струй воды возносится к небесам, «весело переливаясь в ярких лучах солнца». Их нежное журчание доносится до Джованни, и молодому человеку «чудится в нем голос бессмертного духа, который поет свою бесконечную песнь, равнодушный к свершающимся вокруг него переменам, в то время как одно столетие заключает его в мрамор, а другое превращает эти тленные украшения в груду обломков»¹¹.

Символический ряд межчувственных параллелей у Готорна расширяется за счет гармоничного единства мироощущения на уровне синхронизации жизненных и психологических ритмов его героев. Так, звуки голоса Беатриче вызывают у Джованни «представление о тропических закатах, о темно-малиновых и пурпурных оттенках цветов, о тяжелых пряных ароматах». Мотив запаха, созвучный мотивам звука и цвета, предстает Джованни «светом самой истины». В то же самое время возникает диссонанс между божественно прекрасным и нечеловечески чудовищным «вследствие необъяснимого отвращения» от «пряного, упоительного аромата», который молодой человек не осмеливается вдохнуть. Двуплановость восприятия концепта запаха может быть интерпретирована на уровне всегда двойственного характера романтических новелл Готорна. Возможно, неясность образов ароматного цветка и Беатриче создаст новый концепт «благоухания ее души», как называет его сам Готорн¹².

Язык символов в произведениях Готорна и Грина понимается как не дискурсивный, а образно-символический язык, что позволяет предположить, что проза обоих романтиков тяготеет к зримой картине, которая должна служить самой себе и в то же время уводить в бесконечность, от частного — к общему, от вещи — к бытию, от зримого — к незримому¹³. В этом контексте большой интерес представляет мотив буквенной символики у Готорна, позволяющий внести ясность в «толпу бесформенных полумыслей, населяющих сумрачную область, скрытую от яркого света нашего сознания»¹⁴

Новелла «Эндикотт и красный крест» («Endicott and the Red Cross») была опубликована в 1838 г. в вашингтонском журнале «Democratic Review». Первый русский перевод был помешен в журнале «Библиотека для чтения» (1856. Т. 140). Готорн пишет о «молодой женщине, довольно красивой, осужденной носить на груди платья букву "П" на глазах всего света и собственных детей».

И даже се дети знали, что обозначает эта буква. Выставляя напоказ свой позор, несчастное, доведенное до отчаяния создание вырезало роковой знак из красной материи и пришито его золотыми нитками, по возможности изящнее, к платью, так что можно было подумать, что буква «П» означает «Прелестная» или что-нибудь в этом роде, но никак не «Прелюбодейка»¹⁵.

К сожалению, при переводе неизбежно потерялось иное, скрытое значение буквы «A». Изначально смысл «рокового знака» сводился к слову «Adulteress» — прелюбодейка, изменница, неверная жена. В процессе нравственной эволюции Хестер Принн имплицитно меняется и значение буквы «А». Это теперь скорее начальная буква иного семантического ряда, а именно такого, какой можно увидеть в словах «able» — сильная, «ardent» — страстная, сверкающая, сияющая, яркая; «angel» — ангелоподобная, святая. Неказистый пуританский чепец, в назидание иным потенциально свободолюбивым, но пока еще верным бостонским женам покрывающий ее «ослепительные» волосы, символ греха и красоты, способной «затмить сияние солнца», соперничает по своей символической экспрессивности с божественным нимбом, возвышая в своей небесной любви грешницу Хестер над толпой и мирской суетой.

Проблема межчувственных переносов представляет несомненный интерес не только с точки зрения сравнительного анализа творчества писателей различных культур и эпох. Подробное дальнейшее рассмотрение синестезии может быть использовано как способ установления межссмиотических связей для анализа переводов произведений Н. Готорна в России, осуществленных в разное время.

Сходные пути развития литературы у разных народов не исключают возможности взаимовлияний и обычно перекрещиваются друг с другом. Однако для того, чтобы влияние стало возможным, должны существовать внутренняя потребность в таком взаимодействии, аналогичные тенденции развития. Как отмечено А.Н. Веселовским, «встречные течения» в литературах разных стран бывают связаны с частичной трансформацией заимствованного образца¹⁶, т. е. с его творческой переработкой в соответствии с национальным развитием и национальными литературными традициями.

Проблема синестезии в символическом контексте русской и американской литератур — далеко не завершенный процесс, и анализ межчувственных переносов в произведениях русских и американских писателей разных культурно-исторических эпох может быть перспективной в плане определения их высокой теоретической и функциональной значимости с различных точек зрения.

Примечания

1. Абдуллин И.Р. Цветомузыкальные синестезии в поэзии Бальмонта // Электроника, музыка свет Казань. 1996. С. 121—124.

2. Вдовин А. Миф Александра Грина // «Урал» Екатеринбург. 2000, № 8.

3. Там же.

4. Там же.

5. Биндерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 295.

6. Готорн Н. Новеллы М.; Л., 1965. С. 230.

7. Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1965. Т. 3. С. 24—26.

8. Биндерман Г. Энциклопедия символов. С. 26.

9. Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1965. Т. 3. С. 51.

10. Фортунатов Н.М. Ритм, пространство и время. М., 1980. С. 178.

11. Готорн Н Новеллы М.; Л., 1965. С. 257.

12. Там же.

13. Васкиневич А.И. Образ-символ в эстетике гельдейбергских романтиков // Гетевские чтения. М., 1999. С. 168—193.

14. Готорн Н. Алая буква. М., 1957. С. 178.

15. Готорн Н. Новеллы. М.. Л., 1965. С. 258.

16. Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М., 1961.