А. Вдовин. «Миф Александра Грина»

(К 120-летию со дня рождения)

Принято считать, что писателя можно судить только по законам его произведений. Биография художника в этом случае не играет никакой — или почти никакой — роли в его восприятии. Текст становится фактом, а реальные перипетии жизненного сюжета отходят на второй план, пунктиром очерчивая канву сюжета подлинного, литературного. Принято считать, что творчество — это и есть биография. Так, оправдывая Гумилева, говорят, что он не писал открыто монархических, антибольшевистских стихов и, следовательно, не мог быть заговорщиком. Но бывает иначе.

Загадочность Александра Грина обнаруживается только при сопоставлении его судьбы и его текстов — сами по себе они объяснимы и вполне укладываются в общую картину и жизни, и литературы. Трудно поверить, что этот усталый, угрюмый, неуверенный в себе, измученный болезнями человек писал новеллы, наполненные оптимизмом, любовью к людям и несколько наивным по тем временам «красота спасет мир». Жизнь учила обратному. «Все в ней сложилось так, чтобы сделать из Грина преступника или злого обывателя», — писал Паустовский. Но для преступления нужно, как минимум, мужество поступка, а обыватель немыслим без ощущения почвы под ногами. Ни тем, ни другим Грин не обладал. Он мог стать нищим босяком — его выручала осторожность провинциала; он мог стать «профессиональным революционером» — для этого ему не хватило жестокости. От социальных потрясений он спасался в тихой заснеженной Финляндии или цветущем Крыму. Верный инстинкт писателя всегда позволял ему вовремя отойти в сторону. Это в конечном счете и помогло Грину создать свой мир и свой миф.

В сущности, за все годы своего писательства он ни разу не изменил ни манере, ни теме, ни языку, при кажущейся трепетности и порывистости, всегда оставаясь слегка отстраненным, слегка безучастным, слегка холодным. От возвышенной романтики «Алых парусов» до черного пессимизма «Дороги никуда» красота его стиля была красотой игрушечного домика в стеклянном шаре, встряхнешь — и закружатся волшебные снежинки. Атрибуты, традиционно приписываемые его произведениям — иллюзорность, авантюрность, оптимизм, — не объясняют ничего. Портрет Эдгара По, висевший над рабочим столом, лук и стрелы, с которыми он до пятидесяти лет охотился на голубей, дают только слабый намек на разгадку.

Лицо, похожее на измятую рублевую бумажку

Контраст, поражающий многих, — контраст известного портрета из издания 1965 года и произведений, опубликованных под этой светло-серой обложкой, огромен. Дополняет облик описание Паустовского: «Необычайно худой, высокий и сутулый человек, с лицом, иссеченным тысячами морщин и шрамов, с усталыми глазами... Ходил он тяжело, как ходят грузчики, надорванные работой». В «Автобиографической повести», незаконченной, но изданной еще при жизни, есть все, что Грин хотел сказать о себе, — но не более того. Спустя двадцать лет после его смерти Паустовский признается, что многие детали жизни Грина до сих пор скрыты от исследователей.

Наибольший пробел охватывает 1905—1912 годы — ссылки, побеги, первые публикации. В 1912 году, в Петербурге, он предстает перед нами сложившимся литератором, пишущим почти непрерывно. Опыта — приобретенного — было достаточно.

«Автобиографическая повесть» цитируется обычно именно как источник этого опыта. Собственно, как повесть она не имеет сюжета. Пять глав — четыре из них хронологически связаны детством — отрочеством — юностью и пятая, посвященная первому аресту и двухлетней отсидке в Севастопольской тюрьме, выглядят попыткой превратить жизнь в литературу. Подмены не происходит. Провинциальный реализм, бухгалтерские подробности многочисленных денежных расчетов, босяцкий быт, описанный с утомительной тщательностью, становятся этнографической картинкой начала века, достоверным свидетельством очевидца, лишенным какой бы то ни было прелести вымысла.

Паустовский, вполне в духе времени, назвал повесть «беспощадным приговором дореволюционному строю человеческих отношений». Но прежде всего она выглядит приговором самому себе. Тяжело больной писатель подводит итоги — авторские экземпляры держит в руках уже умирающий.

Грин действительно беспощаден. К себе. «Интересуясь множеством вещей, за все хватаясь, ничего не доводя до конца, будучи нетерпелив и небрежен, я ни в чем не достигал совершенства, всегда мечтами возмещая недостатки своей работы», — таким он остается до последних незаконченных строк своей автобиографии, также недописанной. Это странное уничижение — Грин словно лелеет ощущение неудачника. Он сознательно, холодно, без ложного пафоса следит за крахом мечты — от обидной песенки, которой дразнила его детстве мать (ее любят цитировать биографы), до случайного выстрела из ружья, чуть не разнесшего ему голову после освобождения из тюрьмы. Именно на таких эпизодах — от одного к другому — строится повесть.

Внешне все выглядит логично, даже типично. Изгнание из гимназии за крамольные стихи (при этом Грин замечает, что ему всегда не везло, наказание настигало его даже за не выходящие из рамок обычных шалостей проступки); путешествие в Африку с куском колбасы в ученическом ранце (закончившееся, разумеется, дома, побоями), случайные заработки (например, переплет книг: «мои переплеты были неровны, обрез неправилен, вся книга вихлялась, а если не вихлялась, то отставал корешок или коробился самый переплет»). Грин едет в Одессу — там его ждет голод, изнуряющий труд матроса на случайных каботажных рейсах, болезни, нищета. Через год он оказывается в Баку — те же ночлежки, пьяные драки, постоянное безденежье. Еще год спустя он отправляется на Урал, «на золотые прииски», — работает на лесоповале и в штольнях, потом опять возвращается. Затем — эта часть осталась вне автобиографии — Грин плавает по Волге на барже, служит в пехотном полку. Нигде он не задерживается долго, такое ощущение, что реальная сторона жизни, связанная с необходимостью добывать пропитание и обустраивать свой быт, разочаровывает и отталкивает его. Он остается доверчивым и наивным — чей-то анекдот, где-то вычитанная история, слух принимаются им на веру безоговорочно.

Вот несколько характерных эпизодов: «Еще по иллюстрациям к "Дон Кихоту" я пленился живописным видом бурдюков, а потому сходил в Батуми к грузину-духанщику, где точно на камнях и подставках лежали эти меха с вином. Но духанщик налил мне на пробу только треть стакана красным вином, и оно мне так не понравилось, что больше я пробовать не ходил». Подсевший в купе поезда пассажир вызывает у Грина подозрение: «По его развязанности, количеству брелоков и вообще летней щеголеватости я, конечно, признал в нем мазурика высшей марки, так как читал, что жулики одеваются вызывающе хорошо, любят носить много брелоков, мимика у них оживленная, взгляд быстрый, блестящий». По благородному порыву Грин предупреждает о жулике соседей с багажом, те вызывают жандарма, но «мазурик» оказывается управляющим одесской мануфактурной фабрики. Зимой, в 20-градусный мороз, Грин, уговорившись с кондуктором товарного состава, едет запертый в пустом вагоне в Пермь. «Всю ночь я провел в борьбе с одолевающим меня сном и морозным окоченением: если бы я уснул, в Перми был бы обнаружен только мой труп».

Последним этапом в формировании Грина как писателя стала подпольная работа в партии эсеров. «Мой революционный энтузиазм был беспределен», — напишет он позже, с известной долей иронии, понятной, впрочем, только сейчас — тогда этот порыв был естественен и оправдан. Как и все революционеры-подпольщики, он жил на обеспечении партии, романтизм событий, даже тюрьма и неудачные попытки побега в какой-то степени соответствовали вечной жажде приключений. Остановила его (и заставила отказаться от партийной работы) необходимость самому исполнить смертный приговор — совершить конкретный поступок.

История, рассказанная трижды

В 20-е годы с легкой руки журналистов была запущена следующая версия: Грин, плавая матросом где-то в районе Зурбагана и Сан-Риоля, убил английского капитана и присвоил его рукописи, которые потом переводил и выдавал за свои. Не без некоторой бравады Грин сам цитирует эти басни, перенося их из одного предисловия в другое. В досужих вымыслах газетчиков можно увидеть не только желание угодить падкой на сенсации публике. Приподнятый над тяжелым бытом романтический дух Гриновской прозы, аромат странных мест, звучание странных имен на первый взгляд контрастировали с произведениями того же Грина раннего периода.

Элиот говорит о том, что существует некое ментальное пространство, где обитают все идеи, образы, сюжеты, когда-либо воплощенные в искусстве. С этой точки зрения могут быть оправданы самые удивительные совпадения. Тем не менее обратим внимание на рассказ Грина «Брак Августа Эсборна», опубликованный в 1926 году. Его сюжет прост: герой покидает свою молодую жену в первый вечер свадьбы, намереваясь слегка напугать ее своим недолгим (не больше часа) отсутствием. Побродив по ночному городу, он обнаруживает, что прошло уже два часа, и понимает, что не сможет вернуться домой этой ночью. Наутро невозможность возвращения становится еще явственнее — таким образом, он обрекает себя на изгнание, которое продлится 11 лет. Однажды он возвращается, так же просто и неожиданно, как ушел в свое время, и умирает у ног своей невесты-жены.

А теперь обратимся к другому тексту, написанному, вернее, произнесенному с кафедры одного из университетов Буэнос-Айреса в 1949 году. Речь идет «о некоем англичанине, который без видимых причин оставил свою жену, затем поселился неподалеку от своего дома и там, втайне ото всех, прожил 20 лет... Когда же его сочли погибшим, когда жена его уже смирилась с участью вдовы, человек этот однажды открыл дверь своего дома и вошел. Просто вошел, как если бы отсутствовал несколько часов». Так излагает сюжет одной из новелл Натаниэла Готорна, американского писателя XIX века, Х.Л. Борхес.

Сходство сюжетов поразительное. Еще интереснее проследить за тем, что отличает один от другого. Грин датирует события своего рассказа 1903 годом, у Готорна действие разворачивается на сто лет раньше. Оба при этом местом действия выбирают Лондон — город туманов, древностей и смутных желаний. Герой Готорна Векфилд, в отличие от Эсборна, женат уже давно. Его поступок в некотором смысле продуман — предупредив жену о трехдневном отсутствии, он собирается спрятаться в заранее подготовленном месте на неделю. Планы Эсборна поначалу более невинны — отпросившись минут на десять, он собирается отсутствовать час. Эмоциональный фон у Грина усиливается тем, что действие разворачивается в день свадьбы. Мотивы обоих героев невнятны. Эсборном движет «неосознанная жажда страдания и раскаяния», Векфилд «роковым образом еще сам не знает, что произойдет». Молодая жена Эсборна спустя несколько лет ожидания вновь выходит замуж, мадам Векфилд надевает черное платье вдовы (обе допускают мысль о том, что исчезнувший супруг может быть жив). Наконец в финале умирает, не выдержав своей вины, Эсборн, а Векфилд возвращается в свой дом с безмятежной улыбкой на устах.

Отбросим пока версию о плагиате. Против нее, такой явной на первый взгляд, есть несколько возражений и одно сомнение. Его высказал Эрик Леннрот (Х.Л. Борхес, «Смерть и буссоль»): «Это правдоподобно, но не интересно. Вы возразите, что действительность не обязана быть интересной. Действительность, возможно, и не обязана, но не гипотезы». Заметим в скобках, что эта точка зрения в конце концов свела в могилу борхесовского героя.

Первое возражение основывается на неоднократных и поразительных пересечениях сюжетных коллизий Грина и Готорна. Рассказывая о необыкновенной плодовитости последнего, Борхес цитирует его рабочие, дневниковые записи. «Двое на улице ждут некоего события и появления главных действующих лиц. А событие уже происходит, и они-то и есть те действующие лица», — одна из таких записей. В «Убийстве в рыбной лавке» (1916) Грин описывает сходную ситуацию: сидя у окна, герой слышит разговор неизвестных, из которого узнает о совершенном преступлении. Из чистого любопытства он идет по упомянутому адресу, желая только потолкаться среди зевак, и неожиданно для себя совершает это самое убийство.

Другая история из Готорна: «Человек с сильной волей, велящий другому, морально подчиняющемуся ему, чтобы тот совершил некий поступок. Приказавший умирает, а другой до конца дней продолжает совершать этот поступок». У Грина в «Зеленой лампе» (1930) богач-сумасброд предлагает бедняку забавы ради каждый вечер в установленный час ставить в окне зажженную лампу. Предложение подкрепляется ежемесячным содержанием. Богач разоряется, спивается, его с разбитой головой привозят в больницу, и там, в хирурге, склонившемся над ним, он узнает человека, над которым в свое время он подшутил. Все эти годы тот продолжал выполнять бессмысленное указание своего нанимателя.

В «Кошмаре» мы также встречаем готорновский мотив («Некий человек, бодрствуя, думает хорошо о друге и полностью ему доверяет, однако во сне его тревожат видения, в которых этот друг ведет себя, как смертельный враг»). Сюжет Грина — герой видит сон, в котором его жена — они уже давно живут счастливой и спокойной семейной жизнью — предстает перед ним мерзким фантомом, сулящим беды и несчастья.

В своей лекции Борхес воспроизводит диалог из «Мраморного фавна» Готорна — о пропасти, разверзшейся в центре римского Форума, куда позже в метафорическом смысле обрушилась вся некогда великая Римская империя. В феврале 1914 года Грин публикует рассказ-катастрофу «Земля и вода» о землетрясении и наводнении в Петербурге, уничтожившем город. Вот несколько строк: «...Мне довелось увидеть и пережить то, что теперь в истории этого землетрясения известно под именем "Невской трещины"ассказаны «два... Звук, напоминающий мрачный глубокий вздох, пронесся от Невы до Николаевского вокзала, буквально расколов город с левой стороны Невского. Застыв на месте, я видел ползущий в недра земли обвал; люди, уцелевшие стены домов, экипажи, трупы и лошади сваливались и исчезали в зияющей пустоте мрака с быстротой движения водопада». Трещина, поглотившая Древний Рим в аллегории Готорна, и трещина, во мраке которой можно разглядеть жуткие образы грядущих социальных потрясений в апокалипсическом видении Грина, во многом похожи.

Второе возражение против версии о плагиате касается психологии творчества Грина, который был признанным мастером сюжета, обнаруживая здесь свое сходство с Готорном. «От Грина мы ждем сюжетных рассказов», — с такими словами редактор одного из журналов отверг эссе, написанное под впечатлением успехов российских авиаторов. Короткие, но яркие пустячки, которые Грин в огромном количестве писал для журналов, стоят больше, чем многословие «Блистающего мира» или «Золотой цепи». Сам Грин вряд ли бы согласился с этим утверждением. В «Острове Рено», одном из первых замеченных критикой рассказов, есть пышные описания тропического леса, тяжеловесные внутренние монологи героя, которые Грин, как можно догадаться, тщательно и любовно отделывал — но вся эта символистская мишура отступает перед короткими и сухими диалогами персонажей, где слова чередуются с выстрелами. Состояние страха, описанное в его тягучем развитии («Кошмар»), не имело бы той силы, не стань его кульминацией «непроницаемый, омерзительный взгляд совершенно зеленых, как трава, лукавых немых глаз». Взгляд, подобный сюрреализму Гумилева в «Бледном ужасе»: «Мгновенья страшные бежали, И надвигалась полумгла, И бледный ужас повторяли Бесчисленные зеркала».

Грин с едва заметной иронией относился к своей способности искать и находить сюжеты. Отголоски этой иронии мы встречаем, например, в «Возвращенном аде». Герой рассказа, популярный журналист, в своих статьях многословно и умно рассуждающий о политике, после нервного потрясения обнаруживает, что у него нет желания писать, как раньше. В редакции одной из газет, где с нетерпением ждут его выздоровления, он просит перо и бумагу. «Я напишу вам статью», — говорит он и, поминутно выглядывая в окно, сухим языком фиксирует происходящее в эти минуты на улице.

Большинство персонажей романов Грина плетутся в тени собственно истории. Пожалуй, только герои «Алых парусов» и «Дороги никуда», Давенант и Ассоль, наполнены чем-то, помимо сюжетных функций. Причем и в первом, и во втором случаях мы имеем дело с явной попыткой отождествления автора и героя. Мечта и крах мечты, идеи, а не сюжеты лежат в основе этих двух вещей. В остальном Грин-романист заметно уступает Грину-новеллисту.

Грин, существующий в памяти читателя чаще всего как автор «Алых парусов», и здесь обнаруживает свое сходство с Готорном, чей роман «Алая буква» принято считать его лучшим творением. Борхес, оспаривая приоритет готорновских романов над его малой прозой, пишет: «Стимулом для Готорна были, как правило, ситуации, а не характеры. Готорн вначале придумывал некую ситуацию, а потом подыскивал характеры, которые бы ее воплощали... Таким образом можно создавать превосходные новеллы, однако хороший роман не получится». Эти слова мы можем смело отнести к Грину.

Возвращаясь к «Браку Августа Эсборна», отметим, что сюжет, в котором герой, так или иначе, вырывается из окружающего контекста, повторяется у Грина на протяжении всех двадцати с небольшим лет его творчества. Достаточно упомянуть несколько — «Кошмар» (1909), «Возвращенный ад» (1915), «Серый автомобиль» (1925) — вещи, в которых тема заявлена открыто. Наша история неудавшегося брака, история о конфликте героя и «его обстоятельств», определенно лежит в плоскости творческих изысканий Грина.

Версия

Безусловная схожесть этих разных писателей, их поразительная восприимчивость ко всему потустороннему не должна вводить нас в заблуждение. Заманчиво, подобно великому интерпретатору Борхесу, придумать притчу, в которой эти двое встречаются на небесах, оказываясь перед Богом одной и той же мятущейся душой, которой понадобилось два воплощения. Для того, чтобы связать этих писателей в мире реальных событий и фактов, нам понадобится помощь третьего.

Им станет Сигизмунд Кржижановский, современник Грина, благополучно забытый в советские годы и открытый заново в 80-е. Так же как Грин он считался «фантастом», хотя его изыскания были ближе к философской прозе. Фантастические элементы, или «фантазмы», как он их называл, служили для него только инструментом, освобождавшим сознание автора и читателя, делая его более открытым, восприимчивым. Получивший блестящее образование, филолог и философ Кржижановский не мог не оказаться в стороне от «генеральной линии», за что и поплатился — годами забвения. Его коллега по работе в БСЭ, поэт Г. Шенгели, назвал его на страницах своего дневника «прозеванным гением, равным по дарованию... А. Грину».

На самом деле общего между этими писателями не так уж и много. Это общее прекрасно определила в своей статье о творчестве Кржижановского Н. Буровцева: «Виртуозное владение техникой в сочетании со сжатостью повествования». Добавим только, что оба прекрасно ориентировались в мире своих фантазий, и, создавая его, оба были по-своему несчастны. И если Грин был одержим мечтой жить в придуманном им мире, то Кржижановский чаще поступал наоборот — проецировал свои вымыслы на окружающую его действительность. Если их дарование и было равно — да и как можно сравнивать двух талантливых, но в силу своего ремесла уже разных писателей, — то равенство их заключалось в сложных отношениях с действительностью. С той действительностью, в которой один был согрет вниманием главного пролетарского писателя Горького, а другому редактор журнала мог бросить в раздражении: «Ваша культура для нас оскорбительна!», с той действительностью, в которой такое отношение — и покровительство, и пренебрежение — тяготило обоих.

Они встретились. Они не могли не встретиться — в 1926 году, в Крыму, у Макса Волошина. «В необычайной пестроте литературы этого периода с его стилевым и жанровым разнообразием зарождались пути русской литературы, которые могли быть реализованы в будущем» (Н. Буровцева). Но при этом уже умер Блок, был расстрелян Гумилев, отплыл в неведомое «философский корабль», начиналось другое время — единообразия и скуки. Той самой скуки, против которой восставал Грин в своих ранних «реалистических» рассказах.

Мы можем вообразить себе прелесть этих летних крымских вечеров, негромкий разговор, взволнованное нетерпение одного, спокойную уверенность второго и доброжелательное внимание третьего. Грин был знаком с Волошиным, более того — в новелле «Создание Аспера» (1917) он интерпретировал историю, чуть было не сыгравшую в жизни Волошина роковую роль. Речь идет о знаменитой мистификации, задуманной здесь же, в Коктебеле, Гумилевым и Дмитриевой и осуществленной в Петербурге в 1909 году. Ими был создан таинственный персонаж — поэтесса Черубина де Габриак — ее стихами зачитывался литературный Петербург, в нее был заочно влюблен редактор «Весов» Маковский, ее разоблачение и послужило причиной дуэли между Волошиным и Гумилевым, «последней дуэли в русской литературе». В пересказе Грина финал истории приобретает трагический оттенок: создатель разбойника Аспера завершающим этапом своего творения считает не разоблачение, а смерть придуманного героя. Для этого он позволяет убить себя под маской Аспера. «Умерев, я сольюсь с ним, зная, не в пример прочим не уверенным в значительности своих творений авторам, что Аспер будет жить долго и послужит материалом другим творцам...», — такой итог подводит герой рассказа. Теперь, в Крыму, писатели вспоминали эту историю; мы можем вообразить, как при этом Волошин снял с одной из полок фигурку черта по имени Гарбиах, давшего имя Черубине. Его собеседники улыбнулись, глядя на уродца, едва не наделавшего столько бед¹.

Разговор зашел о вымыслах, становящихся частью реальности, Грин вспомнил журналистскую байку об убитом им английском капитане, рукописями которого он якобы пользуется время от времени. Кржижановский, сам большой любитель пересекающихся с жизнью «вымыслов и хитросплетений», слушал его внимательно. Заговорили о влияниях, пристрастиях, связях. О постоянном внутреннем обмене идеями, которым, собственно, и живет литература. Вспомнили Эдгара По — Грин говорил о нем с явным почтением.

В какой-то момент разговора Кржижановский опустил глаза, снял пенсне, протер — на память ему пришли строки из критической статьи мэтра американской литературы, посвященной второму изданию «Дважды рассказанных историй» Готорна, статьи снисходительно-комплиментарной. «Этого заглавия не следовало повторять. Ведь если в первом издании истории были рассказаны "дважды", то теперь они рассказаны трижды — этак мы вполне можем дожить и до сотни», — писал По. Шутка классика натолкнула Кржижановского, читавшего Готорна в оригинале, на забавную мысль. Прислушиваясь к неторопливому разговору, он обдумывал ее.

Он вспомнил «Векфилда», историю которого Готорн якобы прочел в старом журнале, и, дождавшись паузы, пересказал ее собеседникам, выдав за реальную, убрав лишние подробности, добавив кое-что от себя. Теперь внимательным слушателем был Грин. Это был его сюжет. И Кржижановский чувствовал это.

О чем думал он, читая «Брак Августа Эсборна», опубликованный в том же году? Признался ли он Грину в своей мистификации? Это не так и важно. В конце концов, наше предположение касается только одного удивительного совпадения и настолько явного пересечения творческих путей двух совершенно разных литераторов, что к нему неприменимы догадки метафизического толка. Кржижановский, ощутивший эту связь, просто помог выразиться ей наиболее полно и явно, сделав это на свой особый манер.

Light of Greenland

Итак, стержень литературной биографии Грина — бегство от реальности, попытка создать свой мир, в котором мечта была бы воплощена в нечто осязаемое. «Отлично зная, как неисправима и словоохотлива жизнь, я с терпеливым мужеством учителя глухонемых преподносил ей примеры законченности и лаконизма», — писал он. Жизнь, по крайней мере, тогда, в России в первой трети XX века, вряд ли могла воспринять эти уроки. Художественные задачи, стоявшие перед ним, на первый взгляд отличались от тех, что ставил перед собой Готорн, сделавший искусство «функцией совести», по выражению Борхеса.

Как же случилось, что два настолько разных писателя — по языку, социальному окружению, мировоззрению, писали об одном и том же? Писатели всегда вынуждены ходить вокруг одних и тех же архетипических сюжетов — эта мысль не нова. Но вряд ли она может объяснить столь удивительные совпадения (мы попробовали оправдать только одно из них). Для Готорна сном была сама жизнь, ее призрачность ощущалась им достаточно остро. Грин, наоборот, болезненно реагировал на материальность, вещественность жизни. Он бы с радостью перенесся в придуманный им мир — возможно, он порой так и делал. Готорн не решился бы на это никогда. Признаки, объединявшие их, можно считать формальными — морализаторство Готорна и наивность Грина, их принципиальное одиночество (даже во время своих многочисленных путешествий Грин оставался наедине с собой), некоторая провинциальность характера (Сейлем XIX века — «древний город в состоянии упадка» — скорее всего, был похож на Вятку начала XX). Да и в прозе Грина было что-то пуританское, по крайней мере, огромный пласт эротической литературы серебряного века не нашел никакого отражения в его текстах. В любом случае — «писатель создает своих предшественников» — и Готорн помогает нам понять, в чем же заключался миф Александра Грина.

«Гринландия» населена идеальными людьми, которые воплощают недостижимые для автора качества — решительность, силу, уверенность. Герои Грина открыто живут и ярко умирают — то, чего был лишен и автор, и его соотечественники. Один из последних рассказов Грина «Зеленая лампа» мы могли бы отнести к разряду программных — недаром его название в английской интерпретации — Green lamp — фонетически соотносится с Greenland (каламбур, вполне доступный при поверхностном знании языка). Метафора, на которой построен рассказ, — свет лампы (искусственный, случайный) становится символом надежды, призрачной, малоутешительной, но помогающей жить и творить. Эта метафора (скорее даже аллегория) приводит нас к мысли, что литература, мифотворчество и шире — вообще искусство — единственный возможный ориентир в мире зла, единственный источник света. Для кого-то (для того же Готорна, например) он освещал дорогу к Богу. Грину этот свет служил маяком в его идеальном мире, мире, где есть Бог, в отличие от того, в котором ему приходилось физически существовать.

В безуспешных попытках преодолеть несовершенство жизни, достичь слияния жизни и искусства Грин находил свое спасение. При этом он прекрасно сознавал невозможность такого слияния. Он видел сны, так непохожие на окружавший его мир, дорожил этими снами и страшился непостижимой реальности.

Он создал мир чарующей тоски, сладостного одиночества и недостижимой мечты, мир, который отчего-то каждое поколение считает своим, как будто и нет между нами стольких лет, книг, строк и слов, застывших, словно каменные идолы, навсегда.

Примечания

1. Тому, что Грину не чужды были такие перифразы, есть немало свидетельств. Еще одно — «Слепой Дей Канетт». Спектакль, в котором герой исполнял главную роль, неуловимо напоминает «Мышеловку», пьесу, некогда разыгранную при дворе датского короля, примерно с теми же целями.