М.И. Плютова. «Об использовании экфрасиса в творчестве А.С. Грина» (Леди Годива и другие изображения)

В последние годы особенно усилился интерес к понятию экфрасиса не только со стороны литературоведов, но также философов и искусствоведов. Исследованию экфрасиса посвящены работы Л. Геллера, Б. Кассен, М. Рубинс, О. Фрейденберг, Н. Брагинской и др. Традиция экфрасиса как словесного описания произведений изобразительного искусства уходит своими корнями в античность, и именно с исследования античных экфраз начинается история его изучения. Первым экфрасисом принято считать описание щита Ахилла в конце XVIII песни «Илиады». Гомеровская экфраза, как отмечает О.М. Фрейденберг, «еще буквальное "воспроизведение воспроизведения", так сказать, сугубая репродукция, "изображение изображения"» [1, с. 320]. Это описание произведения пластического искусства с точки зрения того, что на нем изображено и как. В связи с этим экфрасис соотносим с греческим термином eikoves — «сравнение».

Н.В. Брагинская находит определение понятия «экфрасис» уже в I — нач. II в. н. э. у Ритора Феона: «Экфрасис — это описательная речь, отчетливо являющая глазам то, что она поясняет» [2]. Исследовательница предлагает свое определение: «Мы называем экфрасисом любое описание произведений искусства, включенное в какой-либо жанр, т. е. выступающее как тип текста, и описания, имеющие самостоятельный характер и представляющие собою некий художественный жанр» [2]. В доказательство Н.В. Брагинская приводит в пример «Картины» Филострата Старшего.

Попытка систематизации многочисленных трактовок экфрасиса и формирования единого подхода к его пониманию принадлежит Л. Геллеру. Отдавая дань авторитету О.М. Фрейденберг, положившей начало изучению экфрасиса и введшей в научный обиход термин «экфраза», Л. Геллер переходит к обзору современных исследований в этой области. Ссылаясь на работу Ш. Лабре, он изначально определяет экфрасис как «описания украшенных предметов и произведений пластических искусств» [3, с. 6]. Такая трактовка, основанная в первую очередь на представлениях об античном экфрасисе, требует существенного дополнения и расшифровки, что собственно далее и демонстрирует Л. Геллер: «Надо серьезно пересмотреть общепринятый подход к экфрасису как к "копии второй степени". Такой подход снимает проблематичность акта копирования» [3, с. 9]. «Экфрасис, — подчеркивает ученый, — переводит в слово не объект <...>, а восприятие объекта и толкование кода» [3, с. 10]. Следовательно, «экфрасис — это не исключительно, но в первую очередь — запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это иконический образ не картины, а видения, постижения картины» [3, с. 10]. Таким образом, экфрасис — это не линейное изображение, т. е. описание предметов такими, какие они есть, но живописное изображение — описание предметов, какими их видит персонаж (оппозиции линей-ное/живописное ввел Г. Вёльфлин).

Цель данной работы — рассмотреть виды экфрасиса в творчестве А.С. Грина. В нашем исследовании не будем подробно останавливаться на жанровых характеристиках понятия, поскольку в произведениях Грина экфрасис вписан в композицию текста, он не создает отдельного жанра, но усиливает пластическое и одновременно динамическое переживание какого-либо эпизода романа или рассказа.

Важным аспектом в изучении экфрасиса является его классификация. «По объему экфрасисы можно разделить на полные, свернутые, нулевые» [4]. Полный экфрасис содержит развернутую репрезентацию визуального артефакта, т. е. это экфрасис в классическом варианте. Описание свернутого экфрасиса укладывается в одно-два предложения. Свернутые экфрасисы используются чаще всего для того, чтобы «незаметно открыть другие перспективы, иногда только косвенно связанные с изобразительным искусством. Экфрасис в данном случае используется как мотивировка» [3, с. 146]. Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста к тем или иным художественно-изобразительным явлениям.

Среди произведений А. Грина, включающих полный экфрасис, можно назвать рассказы «Искатель приключений» (с подробным описанием девушки на полотне), «Фанданго» (детальное описание комнаты, изображенной на картине), «Белый огонь» и «Победитель» (мраморные статуи), «Далекий путь» (представлен передний и задний план рисунка), романы «Бегущая по волнам» (статуя Фрэзи Грант), «Джесси и Моргиана» (картина «Леди Годива») и др.

Свернутый экфрасис можно проследить, например, в романе «Дорога никуда», где небольшая акварель характеризуется несколькими чертами: «безлюдная дорога среди холмов в утреннем озарении» [5, т. 6, с. 45], в рассказе «Редкий фотографический аппарат»: «статуя изображала женщину в сидячем положении, с руками, поднятыми вверх, к небу, и глазами, опущенными к земле» [5, т. 3, с. 477].

Нулевой экфрасис встречается, например, в романе «Джесси и Моргиана»: «Ева принесла картинку в бархатной рамке, величиной с книгу. Все осмотрели знаменитые поджатые губы Джиоконды» [5, т. 3, с. 231]. Данный экфрасис является редким показателем миметического искусства у Грина.

По наличию или отсутствию в истории художественной культуры реального референта экфрасисы делятся на миметические и немиметические. Такие исследователи, как О.М. Фрейденберг и Н.В. Брагинская, отдают предпочтение последним. Ж. Хетени считает наиболее явным примером немиметического экфрасиса щит Ахиллеса, «по крайней мере, пока он не будет найден археологами» [3, с. 164].

В нашем исследовании будут изучены немиметические экфрасисы в романах и рассказах Грина. Картины и статуи, описанные в произведениях писателя, существуют лишь в пространстве его текстов. По объему они чаще всего представляют собой полные экфрасисы.

Н.В. Брагинская делит экфрасис на монологический и диалогический, считая последний вид самостоятельным жанром, описания, поданные как бы в драматизированной форме. «Диалогический экфрасис — это запись диалога перед изображением» [2]. Уделяя особое внимание именно диалогическим экфрасисам, исследовательница выходит на мотив оживающего изображения: «мотив "как живой" в диалогической экфразе может восходить к диалогу с самим изображением» [2]. У Грина находим несколько примеров такого диалогического экфрасиса: в рассказе «Фанданго» главный герой беседует с персонажем картины (Бам Гран живет в пространстве картины, а также сам застывает на стене в виде рисунка), в «Сером автомобиле» ожившая восковая скульптура является действующим персонажем.

В исследованиях О. Фрейденберг и Б. Кассен понятие «экфрасис» тесно связано с категорией «метафора». Б. Кассен определяет экфрасис как антиметафору: «Метафора — фигура, чьей преимущественной функцией является ясность, т.к. она способствует еще лучшему узнаванию, создавая наглядный образ. Метафора делает незримое зримым. Но метафора обладает упорядоченной структурой, которая строго подчиняется эпистемологической или научной классификации и предполагает предварительное знание как рассказчиком, так и аудиторией относящихся к дефинициям таксономий. Термин экфрасис как таковой соотносится с определенной избыточностью, безудержностью, бьющей через край. Это некое изложение, которое исчерпывает свой объект и в качестве термина применяется по отношению к подробным, предельно полным описаниям вещей или лиц, нередко под этим названием образуя отдельные фрагменты в похвальных речах, но главным образом парадигматически следуя своему образцу, — описанием произведений искусства» [6, с. 228].

Р. Ходель также сопоставляет экфрасис и метафору: «Как и метафора, экфрасис требует текстовой связи на основе аналогии. Но в отличие от метафоры, которая в прямом смысле означает не реально существующий предмет, а образ, экфрасис непосредственно изображает конкретный объект» [3, с. 27].

Как и метафора, экфрасис тесно связан с образностью. В его основе лежит скрытое уподобление мертвого (произведения искусства, искусно сделанной, но все-таки вещи) живому. О.М. Фрейденберг объясняет происхождение понятия изображения: «Вторичность (по отношению к действительности) иллюзии рано породила в античном уме представление об искусстве как о "слепке" с действительности, сделанном силой божества, позже — умелыми руками человека. Возникло представление о конкретном предмете, сработанном из физического материала (камня, дерева, глины, металла), который чудесным образом обращался в "копию" живого, подлинного предмета. Такой "иллюзорно живой" предмет стал называться "изображением", вымыслом, дословно — фигурой, вылепленной из глины или воска, вырезанной из дерева или камня, выкованной из металла и т. д.» [1, с. 320].

Рассмотрим изображения в произведениях А.С. Грина, сделанные из камня и металла (статуи, автоматы), из воска (манекены), а также изображения на полотне (картины).

Л. Геллер в своих исследованиях отталкивается от современного искусствоведческого понимания картины: «Современное искусствоведение понимает картину иначе, чем понимали ее во времена Лессинга: она не плоска, ее структура слоиста, пориста <...> Картина также живет во времени и меняется в зависимости от положения зрителя и его движений. Картина также показывает больше, чем видит глаз...» [3, с. 12]. На основании этого ученый утверждает, что традиционное противопоставление словесного и живописного стирается, и доказывает неправомерность существования оппозиций типа статика экфрасиса/динамика действия, вторичность экфрасиса/первичность повествования.

Из вышесказанного следует, что экфрасис зачастую репрезентирует изображение как живое. Можно доказать это на примере отрывка из рассказа «Белый огонь». Главный герой натыкается в лесу на мраморные статуи. Вот как автор вводит в текст экфрасис: «По лестнице, улыбаясь и простирая руки, сбегал рой молодых женщин в легкой, прильнувшей движением воздуха одежде; общее выражение их порыва было подобно звучному веселому всплеску, овеянному счастливым смехом. Две нижних женщины, коснувшись ногой воды, склонялись над ней в грациозном замешательстве; следующие, смеясь, увлекали их; остальные, образуя группы и пары, спешили вслед, и с их приветливо вытянутых прекрасных рук слетала улыбка» [5, т. 6, с. 264]. Изображение девушек не оживает напрямую, оно видится уже живым под взглядом наблюдателя — Лейтера. Образы не статичны, и Грин это акцентирует: «Мраморное движение разделялось на обе стороны лестницы, с живописным разнообразием, столь естественным, что строго рассчитанная гармония внутреннего отношения форм казалась простой случайностью» [5, т. 6, с. 264].

Именно такая особенность экфрасиса преобладает в произведениях Грина. В рассказе «Искатель приключений» девушка, изображенная на картинах, выглядит живой для путешественника Доггера, именно его глазами читатель рассматривает полотно: «Аммон, отступив, увидел внезапно блеснувший день — земля взошла к уровню чердака, и стена исчезла. В трех шагах от путешественника, спиной к нему, на тропинке, бегущей в холмы, стояла женщина с маленькими босыми ногами; простое черное платье, неуловимо лишенное траурности, подчеркивало белизну ее обнаженных шеи и рук» [5, т. 3, с. 241]. Кажется, будто бы не сам Грин создает ожившее изображение, а это делает его герой.

В творчестве Грина есть произведения, восходящие к традиции Пушкина («Каменный гость» — статуя командора), Гоголя и Лермонтова («Портрет», «Штосс» — старики из портретов), в которых изображения становятся активно действующими персонажами. В романе Грина «Бегущая по волнам» статуя на мгновение оживает и спасает героя, в рассказе «Убийство в Кунст-Фише» происходит обратное действие: ожившая статуэтка губит героев. В «Фанданго» герои беседуют в пространстве картины.

Особым образом экфрасис представлен в романе «Джесси и Моргиана». Героиня создает собственный экфрасис. Сначала девушка рассматривает картину: «По безлюдной улице ехала на коне, шагом, измученная, нагая женщина, — прекрасная, со слезами в глазах, стараясь скрыть наготу плащом длинных волос. Слуга, который вел ее коня за узду, шел, опустив голову» [5, т. 5, с. 198]. Перед читателями возникает живой образ Годивы благодаря живым впечатлениям Джесси от картины.

Картина, увиденная Джесси, напоминает полотно Ж.Ж. Лефевра (1898 г.). В центре картины Леди Годива, обхватившая с двух стороны волосы, тем самым будто придерживает естественный плащ. Как и в романе Грина, на картине нельзя не заметить еще одного персонажа, который ведет лошадь за узду. У Лефевра это монахиня, за спиной которой плотно закрытые ставни.

Яркий образ рыжеволосой девушки изобразил Джон Кольер (1898). Картина выдержана в огненном колорите, его создает богатая, расшитая рисунком попона коня, на котором, печально склонив голову, едет Годива. Данное изображение скорее отсылает нас к стихотворению О. Мандельштама «С миром державным я был лишь ребячески связан», в котором упоминается Годива с «распущенной рыжею гривою» [7]. Отметим, что этот образ рожден не обязательно полотном Кольера, так как Мандельштам пишет: «Не потому ль, что я видел на детской картинке/леди Годиву...» [7]. Поэт тоже использует своеобразный экфрасис: он уходит в прошлое и вспоминает детскую картинку, которую описывает уже в настоящем. Времена накладываются, и образ Годивы приобретает особенные мифологические очертания.

Джесси в романе Грина не нравится картина. И хотя она не пишет собственного произведения, но в воображении создает альтернативный образ: «Если уж изображать случай с Годивой, то надо быть верным его духу: нарисуй внутренность дома с закрытыми ставнями, где в трепете и негодовании — потому что слышат медленный стук копыт — столпились жильцы; они молчат, насупясь; один из них говорит рукой: "Ни слова об этом. Тс-с!" Но в щель ставни проник бледный луч света. Это и есть Годива» [5, т. 5, с. 198]. Получается будто бы развоплощенный экфрасис: сначала возникает образ картины, существующей в пространстве текста (яркий пример экфрасиса), а затем само литературное пространство рождает новый образ. Джесси берет на себя роль режиссера и изменяет кадр.

Таким образом Грин создает кинематографический эффект. Об этом явлении писал М. Ямпольский: «Взгляд незаинтересованного наблюдателя подобен камере, снимающей картину. Цель ее — проникнуть внутрь полотна. Живопись действительно снимается как окно, излюбленная модель линейной перспективы. Рама или край полотна никогда не оказываются в поле зрения. Полотно разделяется на фрагменты, значимые детали, которые увязываются между собой движением камеры. Таким образом полотну навязываются временное измерение и навязчивая повествовательность, в свою очередь превращающие живописное пространство в нарративное, функциональное пространство. В результате этих простых манипуляций живописное измерение уводится в тень, а объект изображения приобретает самодовлеющее значение» [8]. В случае развоплощенного экфрасиса нарративное пространство само создало живописное.

Грин берет на себя роль художника и «изображает» в романе свою вариацию картины на сюжет о благородной Леди Годиве. А его героиня Джесси будто бы становится активным участником изображенного на полотне действия. Для нее рама картины — не преграда. «Хотя наглухо были закрыты ставни окон, существовал один человек, видевший леди Годиву, — сам зритель картины; и это показалось Джесси обманом. "Как же так, — сказала она, — из сострадания и деликатности жители того города заперли ставни и не выходили на улицу, пока несчастная наказанная леди мучилась от холода и стыда; и жителей тех, верно, было не более двух или трех тысяч, — а сколько теперь зрителей видело Годиву на полотне?! И я в том числе. О, те жители были деликатнее нас!"» [5, т. 5, с. 198]. Джесси будто бы не только перемещается в изображенную сцену, она попадает в давнюю легенду, так как принимает на себя правила той эпохи — не смотреть на наездницу. А после этого она берет на себя роль художника и мысленно воображает свою картину, все также являясь ее соучастником. Ведь слова: «Ни слова об этом. Тс-с!» исходят от нее.

О феномене попадания художника в картину пишет Н.Г. Медведева. В своей работе исследовательница опирается на труды Б.А. Успенского и М. Фуко. «Б.А. Успенский пишет о том, что живописцы Средневековья и раннего Возрождения иногда помещали собственную фигуру на периферии картины, у самой рамы, но все же именно в пределах изображаемого. Таким образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего изображенный им мир; но зритель этот — сам внутри картины» [9]. Как известно, использование подобной внутренней точки зрения специфично для системы обратной перспективы, предполагающей «не внешнюю, а внутреннюю позицию художника: именно в связи с тем, что художник не огражден от изображаемого мира, а ставит себя в позицию наблюдателя, причастного ему, и становится возможным его активное перемещение внутри этого мира, т. е. динамика зрительной позиции» [9]. Такая динамика как раз происходит с героиней Грина, она не только созерцатель картины, она свидетель сцены живописного пространства. «В книге М. Фуко "Слова и вещи: Археология гуманитарных наук" размышляет на похожую тему: "дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей"» [9].

Хотя Джесси напрямую не изображена на полотне, она будто все равно присутствует там. Излюбленный прием Грина размывает раму полотна, поглощая в себя других персонажей.

Таким образом, в романах и рассказах Грина преобладает немиметический экфрасис. По объемному параметру встречаются все три вида экфразы: полная, свернутая, нулевая. В большинстве случаев автор репрезентирует изображение как живое. Внутритекстовое пространство в текстах Грина способно порождать живописное.

Литература

1. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008. 896 с.

2. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста. 1977. URL: http://ivgi.rsuh.ru/binary/85126_8.1258568006.7876.pdf (дата обращения: 09.09.2013).

3. Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М., 2002.

4. Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты...». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. URL: http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=427 (дата обращения: 09.09.2013).

5. Грин А.С. Собр. соч.: 6 т. М., 1980.

6. Кассен Б. Эффект софистики. М., 2000. 238 с.

7. Мандельштам О. Стихотворения. 1996. URL: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7185 (дата обращения: 09.09.2013).

8. Ямпольский М. За пределы холста [Фрагмент из книги «Язык-тело-случай Кинематограф и поиски смысла»] // Сокуров: [сборник]. Кн. 2. СПб., 2006. URL: http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=2&e_movie_id=5597 (дата обращения: 09.09.2013).

9. Медведева Н.Г. Проблема точки зрения в стихотворении О. Седаковой «Портрет художника на его картине» // Вестн. Удмуртского ун-та. Ижевск, 2007. № 5. С. 95—104.