М.И. Плютова. «Оживающие изображения в новелле Александра Грина "Искатель приключений"»

«Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова». — 2016. — № 4.

Мне выпало печальное счастье изобразить Жизнь.

А. Грин. «Искатель приключений»

Картины и скульптуры в произведениях Александра Грина репрезентируются как полноценные «персонажи» и оказывают непосредственное влияние на судьбы героев. Несмотря на то, что картины не являются литературными аналогами знаменитых произведений искусства, они, тем не менее, позволяют выявить интермедиальные связи с полотнами известных живописцев. В тексте происходит будто бы двойное оживление картин: с одной стороны, изображения выглядят поистине реалистично, и созданные пером Грина холсты будто воздействуют с особой силой на наблюдателей. В то же время писатель новеллы дает новую литературную жизнь полотнам великих мастеров.

В новелле «Искатель приключений» Грин представляет экфрасис трех картин с изображением красивой девушки и несколько рисунков художника. Все эти изображения мы видим глазами героя Кута, который находит тайник художника. Наиболее живым ему кажется портрет девушки, представленный в трех вариантах. На первой картине лица героини не видно, зритель только ждет, что она повернется; на второй — ее лицо прекрасно; на третьей — отвратительно, оно несет в себе безобразное бесовское начало. Но все эти изображения выглядят поистине одушевленными, не картинными — так, как будто человек замер и неожиданно превратился в портрет: «Та же женщина, в той же прелестной живости, но еще более углубленной блеском лица, стояла перед ним» [4, с. 242]. О подобном явлении пишет Е.Ю. Куликова в своих исследованиях о творчестве акмеистов: «Возникает как бы пространство в пространстве, причем пространство движущееся в пространстве статичном, которое от этого внутреннего движения тоже обретает динамическую структуру, и появляется иллюзия проникновения внутрь» [6, с. 7].

Пространство Кута и пространство портрета Грин разделяет только через некоторое время. «Тихо смотрел Аммон на эту картину. Казалось ему, что стоит произнести одно слово, нарушить тишину красок, и, опустив ресницы, женщина подойдет к нему, еще более прекрасная в движениях, чем в тягостной неподвижности чудесным образом созданного живого человека» [4, с. 242]. Е. Фарыно отмечает: «Предельная мера сходства, какую предлагает нам сложившийся до нас наш язык, по отношению к живописным изображениям (в том числе и к портретам) и к мастерству художника, — похвала "как настоящий" и "как живой"» [11, с. 404].

Женщина со скрытым лицом на первом полотне, обернувшись, показывает ангельское лицо на втором и демоническое — на третьем. Судьба незнакомки — персонажа картины — как бы расходится в две стороны. В конце рассказа сам художник раскроет свой секрет: «Мне выпало печальное счастье изобразить Жизнь, разделив то, что неразделимо по существу» [4, с. 249]. Последний портрет, представляющий девушку с улыбкой и взглядом дьявола, оказывает необратимое влияние на автора. Словно «оживший», демон с полотна губит душу Доггера, который уничтожает два последние свои произведения, оставив только одно — то, на котором лица девушки не видно. Раскрывшееся на второй и третьей картинах пространство свернулось в первоначальный загадочный образ, именно тот, который, на взгляд художника, «правдив и хорош» [4, с. 249].

Эти картины, на наш взгляд, будто представляют миметический экфрасис полотен знаменитых художников на тему «Искушения Святого Антония». Видимо, Грин видел в Доггере отшельника из IV века, боровшегося с искушениями. Не случайно Доггер, живущий уединенной жизнью в сельской местности, пытается убедить Кута в своем негативном отношении к искусству: «Искусство — большое зло; я говорю про искусство, разумеется, настоящее. Тема искусства — красота, но ничто не причиняет столько страданий, как красота. Представьте себе совершеннейшее произведение искусства. В нем таится жестокости более, чем вынес бы человек» [4, с. 236].

Доггер с женой живет уединенно в деревне. Их умиротворенное и размеренное существование резко контрастирует с насыщенной и увлекательной жизнью искателя приключений Кута. Аммон Кут отмечает уравновешенность супружеской пары и их удивительно спокойное существование. Доггер будто ушел от суеты городской жизни и начал жить «отшельником», близким к природе, но далеким от мира искусства и музыки. Его идеальная жизнь сразу кажется Аммону хрупкой и сомнительной.

Сюжет «искушения св. Антония» был распространен в западноевропейской живописи. К нему обращались такие знаменитые художники, как И. Босх, Ж. Калло, П. Брейгель. Полотна, написанные на этот сюжет, можно условно поделить на две категории:

1) старец, терзаемый видениями, имевшими облик прекрасной женщины ("Искушения святого Антония" И. Патинира, "Искушение святого Антония" П. Веронезе, "Искушение святого Антония" П. Сезанна, "Искушение святого Антония" К. Массейса);

2) отшельник среди демонических мучителей ("Мученичество святого Антония" Микеланджело, "Искушения святого Антония" И. Босха, "Искушение святого Антония" М. Шонгауэра, "Святой Антоний борется с демонами" Д. Бираго, "Искушение святого Антония" Ж. Калло).

В рассказе Грина Кут сначала видит портреты красавиц, третий портрет наталкивает героя на мысли о грехе и пороке, а затем герой рассматривает рисунки с различными демонами. То, что рисунки и портреты хранились в тайной комнате Доггера, подтверждает, что хозяин дома до сих пор подвергается искушениям. Аммон воспринимает изображения как живые образы, видимо, они были «реальными» и для художника, мучали его.

Попробуем найти «истоки» этого сюжета в произведениях писателей и картинах художников.

Ранее мы уже отметили популярность сюжета «Искушения Святого Антония» в живописи. В литературе наиболее известным произведением с упомянутым сюжетом является роман Г. Флобера «Искушение святого Антония». В самом начале драмы Святой Антоний упоминает путешественника, с которым они «изливали души»: «Никто так не захватил меня, как Аммон: он рассказывал мне о своем путешествии в Рим, о катакомбах, о Колизее, о благочестии знаменитых женщин, еще тысячу разных вещей!.. и я не захотел уехать с ним!» [12, с. 5].

Кажется, будто бы тот самый искатель приключений Аммон Кут почти через 70 лет продолжит свое приключение уже в новелле Грина и встретит на своем пути новое воплощение Святого Антония — художника Доггера.

Флобера вдохновила картина Брейгеля, увиденная в Генуе в 1845 г. Г. Модина сравнивает три версии драмы Флобера: «В первом "Искушении" он стремится изобразить превращение смертного человека в творца и рассказать о связанных с этим испытаниях. Святой Антоний выступает в драме как символическая фигура художника, погруженного в процесс творчества, который одновременно является и процессом самопознания. Искушения в драме 1849 года представляют собою сомнения в возможности гармоничного единства сакрального и профанного в личности творящего субъекта и соблазн отказаться от творчества и веры в искусство» [7].

Грин наделяет Доггера подобными сомнениями: его герой считает, что искусство есть зло. Рисунки на столе художника подтверждают, что он поддался искушениям, встал на сторону темных сил.

Г. Хасин в эссе «Искушение святого Антония» анализирует две картины — М. Эрнста и И. Босха, созданные на основе этого сюжета: «Гораздо более тонкое, пусть и не такое зоологически чистое, искушение написал за пять веков до Эрнста Босх. "Искушение" Босха (сейчас оно принадлежит лиссабонскому музею древних искусств) близко к описаниям эпизода, известным из агиографической литературы» [13, с. 12]. Картина Босха вырывается за рамки внутреннего сюжета: «Количество, формы и поведение демонов в его картине, а также общая структура ландшафта несовместимы с идеей локальной диверсии. Подавляющее большинство демонов не обращают на Антония никакого специального внимания... Святому предъявляется неограниченная, непротиворечивая и реально существующая вселенная зла. Одни и те же демоны на ней — ничего другого перед нами нет — искушают и Антония, и нас» [13, с. 13]. Картина будто бы оживает, направляя свою энергию на зрителя.

И красавицы, изображенные на полотнах Доггера, нарушают статичность картины, воздействуя на наблюдателя — Аммона. И если Доггер поддался демоническим искушениям, отдав жизнь за проявленную слабость, то функцию Святого Антония принимает на себя сам Аммон Кут, встретившийся с соблазнами нечистой силы (в виде красавиц на полотнах и демонов в рисунках), но устоявший перед ними.

В финале рассказа на выставке толпа любуется портретом женщины, стоявшей на дороге, что вела к склонам холмов. Героиня картины производит на всех то же впечатление, что и на Кута: «толпа молчала» [4, с. 251]. Хоть и ждут все, когда женщина обернется, единственный Аммон видит счастье в этой тайне: «Пусть каждый представляет это лицо по-своему» [4, с. 251]. Всего лишь одно движение делает героиня картины в рассказе, но и его было достаточно этой женщине, чтобы погубить своего создателя: портрет как будто оживает, девушка оборачивается, открывая лицо, и художник гибнет.

Эпиграфом новеллы служит цитата из «Фауста» Гете:

И там как раз, где смысл искать напрасно
Там слово может горю пособить [4, с. 225].

В трагедии Гете Фауст подвергается искушениям Мефистофеля. К испытанию «разгульной жизни кабака» Фауст остается равнодушен. Следующее искушение он видит в зеркале:

Кто этот облик неземной
Волшебным зеркалом наводит...
И неужели не обман,
И что-то вправду есть на свете,
Как бесподобный этот стан... [3, с. 203].

Как и Фауста, Аммона Кута глубоко потрясает силуэт девушки на картине Доггера. Зеркало и картину объединяет рама и правдивость отражения или изображения. А поскольку Фауст видит в зеркале не себя, он будто наблюдает картину другой реальности. Маргарита не только «обернется» в трагедии Гете, она «оживет» и ответит на чувства героя. Фауст поддается искушению любви. Но в то же время сюжет с Маргаритой несет в себя и невинное, и дьявольское начала. Маргарита искренне верит в Бога.

Сам Мефистофель замечает:

Ей исповедаться нет причины
Она, как дети малые, невинна... [3, с. 212].

Сюжет Фауста и Маргариты перекликается с эпизодом знакомства Кута с нарисованными героинями Доггера. Незнакомка на первом полотне очень похожа на впервые увиденную Фаустом девушку в зеркале. Ангельское лицо на втором полотне Доггера — все равно, что встреча Фауста с чистой душой Маргариты. Но так же, как губительно дьявольское лицо красавицы на третьей картине, увиденной Кутом, и история любви Маргариты и Фауста оборачивается смертями, грехом и несчастьем. Возможно, что, как и руку Фауста, кисть Доггера подталкивал Мефистофель. Поддавшись искушению, художник гибнет.

Новелла Грина перекликается со второй частью «Фауста»: сюжет созданного Вагнером искусственного человека Гомункула напоминает оживающие статуи и восковые фигуры в произведениях Грина. Л. Пинский пишет: «Свидетелем колдовских проделок Фауста и наследником его искусства является ученик Фауста — Вагнер, которому <...> завещаны волшебные книги и имущество» [8, с. 684]. В конце новеллы Грина Доггер отдает оставшуюся картину Куту, который тоже был свидетелем его искусства. И хотя Аммон не продолжит дело художника, он все равно становится его наследником.

В трагедии Гете встреча Фауста с античными героями и мифическими созданиями снова оживляет сюжет искушений Святого Антония; но теперь можно обнаружить связь со странствующим героем романа Флобера. Н.Ф. Ржевская, исследуя жизнь и творчество Флобера, отмечает: «Бескомпромиссное отрицание современного миропорядка сочетается у Флобера со страстной верой в искусство: "Искусство — единственное, что есть истинного и хорошего в жизни"» [9, с. 257]. Прямо противоположное мнение высказывает Доггер Грина, но именно он создает истинные произведения искусства.

Кроме трех картин, представляющих искушение прекрасными девами, в тайнике Доггера хранятся рисунки со страшными созданиями: «Один за другим просматривал их Аммон, пораженный нечеловеческим мастерством фантазии. Он видел стаи воронов, летевших над полями роз; холмы, усеянные, как травой, зажженными электрическими лампочками; реку, запруженную зелеными трупами; сплетение волосатых рук, сжимавших окровавленные ножи; кабачок, битком набитый пьяными рыбами и омарами; сад, где росли, пуская могучие корни, виселицы с казненными; огромные языки казненных висели до земли, и на них раскачивались, хохоча, дети; мертвецов, читающих в могилах при свете гнилушек пожелтевшие фолианты; бассейн, полный бородатых женщин; сцены разврата, пиршество людоедов, свежующих толстяка; тут же, из котла, подвешенного к очагу, торчала рука; одна за другой проходили перед ним фигуры умопомрачительные, с красными усами, синими шевелюрами, одноглазые, трехглазые и слепые; кто ел змею, кто играл в кости с тигром, кто плакал, и из глаз его падали золотые украшения» [4, с. 244]. Перед путешественником будто оживают демоны из легенды о святом Антонии. «Один за другим просматривал их Аммон» [4, с. 244]. Хотя эти искушения как будто бы быстро мелькают перед глазами, Кут замечает их реалистичность и ощущает силу воздействия.

Эти рисунки из рассказа «Искатель приключений» отсылают нас к картине из рассказа И. Бунина «Безумный художник» (1921 г.). Образ художника, созданный одним из знаменитых современников Грина, интересен нам тем, что, он, скорее всего, является обращением к рассматриваемому нами сюжету об искушении Святого Антония.

Экфрасис у Бунина — работа, созданная персонажем-художником, отражает результат долгого и мучительного труда: «...Он, близкий от стука своего сердца к потере сознания, крепко держал в руке картон. На картоне же, сплошь расцвеченном, чудовищно громоздилось то, что покорило его воображение в полной противоположности его страстным мечтам. Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне. Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма, величаво, демонически высился огромный крест с распятым на нем, окровавленным страдальцем, широко и покорно раскинувшим длани по перекладинам креста. Смерть, в доспехах и зубчатой короне, оскалив свою гробную челюсть, с разбегу подавшись вперед, глубоко всадила под сердце распятого железный трезубец. Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых — и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» [2, с. 305].

Описание Бунина и рисунки Грина кажутся литературным вариантом картины И. Босха «Искушение Святого Антония». Однако сюжет новеллы Грина создает противоречивое впечатление, размывая границы литературы и живописи, статики и динамики, реалистичности и искусственности. Е.В. Капинос утверждает: «Несобытийная, модусная динамика художественного текста никогда не бывает линейной и однородной» [5, с. 85]. Для Грина истинное произведение искусства стремится обрести подобие с картинами Босха, Калло и Брейгеля. Но в то же время в архитектонике новеллы изображения не являются лишь украшением комнат или простым экспонатом в музеях.

В.Н. Топоров в статье «О границах и мере "человеческого" и о встрече человека со знаком самого себя» отмечает: «Портрет, статуя, кукла, марионетка, манекен... знаки человека, состав его знакового пространства. Слишком высокая степень подобия, достигаемая на высших уровнях искусства иллюзионизма, по сути дела "снимает" знаковость этих форм обозначения человека, отсылки к нему, уничтожая или минимализируя до предела границу между "обозначающим" и "обозначаемым" знаком человека и самим человеком, которая уже не воспринимается органами восприятия и не успевает в нужный период времени быть идентифицированной логико-дискурсивными операциями» [10, с. 195]. Когда Аммон Кут в новелле отодвигает занавес, за которым скрывается портрет, с первого взгляда он верит, что видит перед собой девушку, а не изображение. Грин аннулирует знаковость портрета. Его изображения «рисуются» с высокой степенью подобия, поэтому становятся равноправными персонажами. И в то же время для создания подобных правдивых изображений художнику необходимо пройти сквозь дантовские круги ада, так как легкий творческий путь редко создает нечто прекрасное и поистине грандиозное.

Экфрасис в новелле Грина «Искатель приключений» является сюжетообразующим элементом, а также он выявляет интермедиальные и интертекстуальные связи с живописными и литературными произведениями разных веков. Грин оживляет своих нарисованных персонажей, которые косвенно влияют на судьбы его героев. В то же время его изображенные красавицы и демоны будто переселились из картин знаменитых художников, из застывших красок возникла литературная жизнь.

Литература

1. Брагинская Н.В. «Картины» Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей. Человек в истории. — М.: Наука, 1994. — С. 259—283.

2. Бунин И.А. Собр. соч.: в 8 т. — М.: Воскресенье, 2000. — Т 4. — 472 с.

3. Гете И.В. Фауст. — М.: Азбука-классика, 2009. — 480 с.

4. Грин А.С. Собрание сочинений в шести томах. — М.: Правда, 1980. — Т. 3. — 478 с.

5. Капинос Е.В. Элегический сюжет рассказа И. Бунина «Несрочная весна» // Филологический класс. — 2008. — № 20. — С. 84—88.

6. Куликова Е.Ю. Динамические аспекты пространства в лирике акмеистов: лейтмотивная поэтика: дис. ... докт. филол. наук. — Новосибирск, 2012. — 337 с.

7. Модина Г. Мотив «искушений» в драме Флобера «Искушение святого Антония». [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/articles-fra/modina-motiv-iskushenij-flobera.htm (дата обращения: 23.03.2006).

8. Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. — М.: Центр гуманитарных инициатив. — 2014. — 780 с.

9. Ржевская Н.Ф. Гюстав Флобер // История всемирной литературы: в 8 т. — М.: Наука, 1994. — Т. 7. — С. 254—264.

10. Топоров В.Н. О границах и мере «человеческого» и о встрече человека со знаком самого себя (образ статуи у Анненского) // Антропология культуры. — 2015. — № 5. — С. 191—221.

11. Фарыно Е. О парадигме «портрет — акт — натюрморт» и ее семиотике // Studia Litteraria Polono-Slavica. — 2002. — № 7. — С. 403—409.

12. Флобер Г. Искушение святого Антония. Собрание сочинений / пер. М.А. Петровского. — М.: Правда, 1983. — Т. 2. — 483 с.

13. Хасин Г. Искушение святого Антония. — М.: Летний сад, 2002. — 346 с.