А.О. Лопуха. «Поэтика фантастического у А.С. Грина»

Тяготение к фантастическим сюжетам и образам — свойство произведений представителей романтизма, выдвинувших на первый план фантазию, воображение, интуицию. Продолжателем этих традиций в русской советской литературе был А.С. Грин. В гриноведении отмечены отличия фантастики писателя от фантастики представителей классического романтизма: отсутствие мистики, веры в сверхъестественное, своеобразная «реалистичность», психологическая достоверность в мотивировке фантастического¹. О необычном слиянии реального и фантастического в гриновских произведениях упоминали, пожалуй, все, писавшие о нем. Отсюда художественный метод романтика называли романтическим реализмом, фантастическим реализмом, реалистическим романтизмом и др.² Действительно, в созданной писателем «Гринландии» жизненные коллизии предстают укрупненно, более контрастно, чем в реальной действительности. Его герои и города «объемны и ярки до неправдоподобия, гораздо ярче и объемнее, чем в жизни, так что читатель никогда не утрачивает ощущение условности, фантазии, вдохновенной игры. И когда в одном из его рассказов женщина сходит в комнату прямо со стереоскопической картины, этим вовсе не разрушается, а лишь подчеркивается иллюзия»³.

Соединение условного и реального в художественном мире А. Грина является одной из особенностей его поэтики. С одной стороны, писатель не скрывает установку на вымышленность своего мира, подчеркивает это необычными именами героев и топонимикой страны. С другой стороны, психологически достоверная мотивировка образов, детализация быта возвращают читателя в мир обычных представлений. Вымышленные, фантастические образы сливаются с реальностью так, что порой трудно отделить реальность от вымысла. Психологически достоверно изображены самые невероятные положения, в которых оказывается герой, сами способности героя, символизирующие недюжинные потенции человека. Такой образ или положение, в которое попал гриновский герой, трудно определить однозначно. Перед нами деятельность фантазии художника, о которой писал Гегель: «Перед лицом неизмеримого богатства фантазии и ее свободных произведений мысль как бы теряет мужество и готова отказаться от своей претензии полностью уяснить себе эти образы фантазии, произнести свой приговор над ними и подвести их под всеобщие формулы»⁴. В гриновских произведениях нередко невероятный вымысел соседствует с приземленной повседневностью.

Говоря о фантастическом образе у писателя, нужно отметить, что он строится на неуловимой грани реального и нереального, в результате чего и рождается символика. Возьмем для примера фантастическую новеллу Грина «Огонь и вода» (1916). Она, как и многие другие его произведения, раскрывает невероятные возможности человека. Леон Штрих — герой новеллы — вынужден скрываться по политическим причинам за границей досягаемости «диктатора области». Живет он в тридцати верстах от дома, где проживает его семья, «утешаясь предельной близостью к городу»⁵ (6; 313). Он переписывается с семьей и ждет возвращения ему свободы. Однажды ночью друг приносит ему ужасную весть о том, что во время пожара в его доме сгорели дети, а жена находится в больнице в трагическом положении. «Штрих с точностью лунатика устремился по прямой линии к развалинам зурбаганского дома как голубь, брошенный с аэростата, сквозь блеклый туман бездны, падая стремглав, берет сразу нужное направление» (6; 316—317). «Ни боли окровавленных ног, ни тяжести, ни дыхания не чувствовал, пока бежал, Штрих, увлекаемый нервным вихрем в неизменно безошибочном направлении» (6; 317). В таком полусознательном состоянии герой пересекает залив по воде. Причем, повествуя об этом чудесном переходе, Грин дает реальные приметы, действительно возможные в момент происходящего, описание которых перебивается словами о сне героя: «Зелень, вздрагивая, колебалась под ним, по ней пробегала рябь, складки и борозды, ритмически следуя друг за другом, напоминали волнение воды» (6; 318). И немного дальше: «Под ногами Штриха покачивалась вода. Он не изумился и не испугался». Затем эти доводы «за реальность» происходящего опровергаются словами героя: «Теперь я вижу, что сплю, — сказал он, но уверенность в этом не простиралась на происшедшее в Зурбагане» (6; 318). Затем сомнения в реальности происходящего рассеиваются появлением реального корабля, который проплывает в ста шагах от героя, и его посещением больницы, где находится его жена. Штрих не выдерживает нервного напряжения — его настигает смерть в лечебнице. В конце новеллы автор приводит сознательно приземленный спор о том, что расстояние, которое преодолел Штрих, можно преодолеть посуху за пять часов быстрой езды верхом или за восемь часов. Реальность чуда еще раз подвергается сомнению. Но автор не на стороне спорщиков. Грин заканчивает новеллу, оставляя читателю возможность веры в чудо: «По нашему мнению, в каждом споре истина — все-таки не в руках спорщиков, — иначе бы они не горячились» (6; 320).

Подобное чередование точек зрения на реальность чудесного — характерная черта гриновской поэтики фантастического. Постоянное утверждение чудесного в жизни и жизненность самого чуда в художественном произведении придают образам писателя особый символический смысл, причем возможность передвижения по воде герой получает вследствие стремления «очутиться там, где надо, где — поздно и где что-то можно поправить» (6; 317). Можно сказать, что эту способность Штриха обусловливает стремление помочь, уберечь, облегчить страдания. Грин верит в возможности человека и поэтизирует их.

Фантастическое для писателя — это способ оторваться от будничной действительности, возвыситься над ней. Такое понимание фантастического характерно для романтического творчества. Именно по этому пути идет Грин в своих первых романтических рассказах. Фантастические способности главного героя рассказа «Происшествие в улице Пса» (1909) подчеркивают его исключительность. Противопоставление героя толпе обывателей дается в типично романтической традиции. В конце рассказа обыватели, узнав о смерти человека редких способностей, спешат объявить его таким же, как все. Обывателю не подняться до понимания силы человеческой любви. Здесь автор подчеркивает силу человеческого чувства и невозможность логического объяснения тайны человеческих отношений. Симпатии автора на стороне героя. Эпиграф, если соотнести его с финалом новеллы, звучит совсем не иронично: «Похож на меня, и одного роста, а кажется выше на полголовы — мерзавец!» (1; 245). Герой Грина возвышается над обывателем прежде всего богатством своего внутреннего мира, который подчеркивается фантастическим элементом. Писатель использует фантастику, чтобы показать исключительность своего героя. Его способности волшебника даются писателем без всякого объяснения, мотивировки. Само происхождение этих способностей Грина не интересует, он использует фантастическое для сосредоточения внимания на нравственной стороне происходящих событий. Главным в новелле является нравственная бескомпромиссность героя. Писатель сознательно идеализирует его, но в то же время Грин понимает некоторую искусственность созданной ситуации, поэтому авторская ирония снижает высокий стиль повествования. Авторской иронией пронизываются и эпиграф из старинной комедии, и фантастические фокусы сознательно низкого, карнавального плана. Гольц эпатирует публику в трактире, на базаре, в булочной. Это, в свою очередь, делает фантастические фокусы по-своему реальными, они воспринимаются как возможное в том мире, который творит писатель. Такое смешение фантастического и реального, высокого нравственного содержания и низменного поведения свидетелей трагедии Гольца — сознательный прием писателя, который направлен на то, чтобы читатель воспринял главный вопрос Грина: «А может быть... может быть ему было нужно что-нибудь еще?» (1; 250). Для писателя, строящего свой романтический мир, поэтика фантастического служит прежде всего целям выражения эстетического идеала.

Один из современников Грина вспоминает разговор с ним об Э. По: «Когда Эдгара По называли „чистым фантастом”, Грин решительно возражал. „Надо же понимать, — говорил он, — что этот писатель создавал необыкновенное ради самого обыкновенного. Вот он чудесным образом воскрешает египетскую мумию. Для чего? Чтобы, опершись на это сверхъестественное событие, начать разговор о самых реальных вещах”»⁶. Такими «реальными вещами» были для Грина защита человеческого достоинства, его индивидуальности, чувств, мыслей. Поэтика фантастического у Грина отлична от поэтики фантастического у Э. По не только отсутствием мистического элемента, но прежде всего своим назначением. Например, если фантастика Э. По всегда так или иначе стремится «напугать» читателя, она носит по преимуществу «злой» характер⁷, то фантастика А. Грина — это всегда добрая, светлая фантастика, при всей драматичности и даже трагичности гриновских сюжетов. Фантастика Грина служит определенной цели, она поэтизирует нравственный идеал писателя, который отличается от идеала Э. По. В новелле «Белый шар» (1924) фантастическая ситуация помогает ярче показать благородство простого человека. Разговор между должником и кредитором об отсрочке долга происходит во время грозы. У должника нет никакого денежного запаса: «Срок взноса арендной платы минул месяц назад, между тем дожди затопили весь урожай» (6; 432). Но кредитор неумолим. Грин передает его мысли: «Мне нет дела до того, есть ли у тебя деньги или нет. Отдай мое. Плати аренду и ступай вон, иначе я выселю тебя на точном основании закона» (6; 432). Не добившись положительного результата, должник собирается уходить, хотя за окном разбушевалась гроза. «Кадудар открыл дверь. Небольшой светящийся шар, скатанный как бы из прозрачного снега, в едва уловимом дыме электрической эманации, вошел в комнату...» (6; 483). Шаровая молния остановилась возле хозяина-кредитора, так как рядом с ним стояло металлическое ружье. Испуганный хозяин просит убрать ружье, должник требует за это отсрочку долга. Получив утвердительный ответ, последний выбрасывает ружье в окно, куда, спустя мгновение, ушла молния. Выбрасывая ружье, Кадудар разорвал долговой вексель, но, овладев собой после минутной слабости, сказал: «Дайте вексельный бланк, я — не грабитель. Я перепишу наш счет на сегодняшнее число будущего года. Таким образом, вы сохраняете и деньги и жизнь!» (6, 434). Фантастическое происшествие помогает писателю ярче показать внутреннее благородство своего героя, хотя здесь и сказывается некоторая утопичность представлений писателя.

Сказочная фантастика новеллы «Гатт, Витт и Редотт» (1924) поэтизирует нравственный подвиг человека, совершаемый ради людей. Три человека в поисках средств для лучшей жизни отправились в Африку, где пытались искать алмазы. Их попытка не увенчалась успехом. Искатели находились на грани смерти от истощения и болезней, когда к ним во время их разговора у костра явился индус-волшебник. Услышав их мечты о силе, которая бы позволила им добиться своих целей, волшебник наделяет их этой силой, дав каждому по зерну, заключающему в себе необычный заряд силы. Став сильными, двое бесцельно тратят свою силу и погибают, не рассчитав ее. Третий идет работать в шахту. Он устоял перед соблазном употребить свою силу во зло, ответив на предложение завоевать власть: «Может, наступит день, когда мне понадобится вся сила. Лучше я поберегу ее» (5; 364). Такой день настал. В шахте произошла авария, были засыпаны шахтеры. Свою силу герой использует для спасения их, при этом погибает сам. Финал новеллы оптимистичен. Шахтеры спасены. «Действительно, он свернул шею горе!» — говорит один из шахтеров (5; 366).

Поэтичность фантастики особенно ярко проявилась в романах «Блистающий мир» и «Бегущая по волнам». Можно говорить в связи с этими романами о своеобразной «символической» фантастике. Фантастическая способность летать без помощи каких-либо технических приспособлений — продолжение духовных возможностей человека. Именно так, напомним, определял этот образ сам Грин⁸.

Характерно соотношение фантастики Грина и техники. Фантастика у него «не нуждается в кропотливом техническом обосновании и оправдании»⁹, она далека от области научной прежде всего своими задачами. У Грина практически нет произведений, где была бы поэтизация техники. Технические достижения не прельщают Грина. Саркастически пишет он о первых самолетах в своем рассказе «Тяжелый воздух» (1912). Самолет — это «трагическое усилие человеческой воли, созданное из пота, крови и слез...» (3; 442). В рассказе «Состязание в Лиссе» (1921) писатель противопоставляет этому созданию и работе пилота свободный полет человека: «Это купание без воды, плавание без усилий, шуточное падение с высоты тысяч метров, а затем остановка над шпицем собора, недосягаемо тянувшимся к вам из недр земли, — в то время как ветер струнит в ушах, а даль огромна, как океан, вставший стеной, — эти ощущения подобны гениальному оркестру, озаряющему душу ясным волнением. Вы повернулись к земле спиной; небо легло внизу, под вами, и вы падаете к нему, замирая от чистоты, счастья и прозрачности увлекающего пространства. Но никогда не упадете на облака, они станут туманом» (4; 446).

В этом противопоставлении машины и поэзии свободного полета проявляются и своеобразный максимализм писателя, и его протест против порабощения человека машиной, всеобщим наступлением техники.

Характер фантастического у Грина помогает выяснить сопоставление его романа «Блистающий мир» с романом А. Беляева «Ариэль». В обоих произведениях разработана тема «летающего человека». Трактовка фантастической способности летать различна у писателей прежде всего в силу различия их художественного мировоззрения и задач, решаемых писателями. Свой образ А. Грин трактует как символ человеческого духа. Недоговоренность, принципиальный элемент недосказанности, лежащие в природе символа, отличают образ Друда. Мы не знаем, почему умеет летать Друд, как появилась у него такая способность. Грин сосредоточил свое внимание на другом, на возможностях человеческого духа «в плане противопоставления духовного и механического начал жизни»¹⁰. У А. Беляева способность летать основывается на принципах создания научно-фантастического образа. Он отводит для объяснения способности Ариэля целую страницу: Ариэль подвергался научно мотивированной операции хирурга-экспериментатора. А. Беляев и А. Грин принципиально отличаются своим отношением к технике. Герой А. Беляева свою способность летать утверждает реальной возможностью полета: «Летают же люди в аэропланах!»¹¹. Друд свою способность летать не объясняет, но его отношение (и самого Грина) к реальным полетам ясно из его слов: «Немного надо было бы мне, чтобы доказать вам, как грубы те аппараты, которыми вы с таким трудом и опасностью пашете воздух к ним прицепясь, ибо движутся лишь аппараты, не вы сами (разрядка моя. — А.Л.); как ловко было бы ходить в железных штанах, плавать на бревне и спать на дереве, так — в отношении к истинному полету — происходит ваше летание» (3; 164). Грин видел в технике реальную угрозу человеческому в человеке и потому защищал человеческий дух перед угрозой порабощения машиной. Фантастическое помогает раскрыть в человеке его безграничные человеческие возможности, его духовные потенции.

Широко известна новелла «Серый автомобиль» (1925), где фантастический автомобиль является символом техницизма. Грина волновала проблема будущего технического развития, но прежде всего писатель ставит проблему духовного развития человека и в ее решении видит выход для человечества. Как показала жизнь, тревога Грина за духовный мир человека во многом была оправданной. Никакие достижения техники не должны отодвинуть на второй план человека с его духовными потребностями.

Фантастические явления естественно вплетаются в ткань гриновского повествования и не требуют рационального объяснения. Художественный образ возникает на грани реального и фантастического, вернее, и то, и другое являются его составляющими.

Отсутствие грани между действительностью и фантазией художника характерно для многих новелл писателя 20-х годов и его романов. Один из подобных примеров — повесть «Фанданго» (1927). Как и во многих произведениях писателя, носителем чуда является главный герой. Фантастическое в повести Грин изображает как возможность героя (автора) переходить из мира реальности в мир мечты и возвращаться вновь. Нарочито бытовое, несколько ироническое повествование о занятиях героя в холодном зимнем Петрограде, заботах о хлебе насущном вдруг перебивается описаниями воздействия настоящего искусства. Это и мотив испанского танца фанданго, который преследует героя-рассказчика, и воздействие настолько выразительно написанной картины, что создается впечатление перехода в саму картину, за раму, и встреча с делегацией из далекой Кубы, которая привезла в качестве подарков в голодный город произведения искусства. Затем герой сам попадает на некоторое время, с помощью той же картины, к руководителю делегации кубинцев, происходят события, которые создают особый план повествования, когда трудно определить, где кончается реальность и где начинается фантастический мир воображения. Фантастическое в «Фанданго» — это попытка ответить на вопрос о роли искусства в жизни человека, о возможностях творческого воображения. В «Фанданго» явственно прозвучала мечта Грина о лучшей жизни, которая даст возможность проявиться всем творческим потенциям человека. Автор дал точную дату описываемых событий — 1921 год и отнес будущее к 2021 году. Тесное переплетение реального и фантастического достигается, с одной стороны, обилием реалистических бытовых деталей, часто нарочито приземленных (холодный зимний Петроград, очереди за продуктами, размышления о голоде), с другой стороны — неуловимыми переходами в фантастический мир. Эти переходы можно объяснить как действие искусства: мотив фанданго, действие картины на зрителя-героя. В этих, на первый взгляд «нереальных», переходах дан удивительно правдивый процесс перехода в мир мечты, часто практически неуловима грань реальности и воображения, поэтому читатель «как бы» верит происшедшему с героем. Фантастическое служит для перевода повествования в мир духовно-нравственных отношений и в определенной степени помогает проявлению основной идеи произведения. Анализируя эту повесть, приходишь к выводу о том, что фантастическое тут не просто прием, тут сам принцип фантастики стал предметом изображения и превратился в очень глубокий символ гриновского понимания отношения искусства и жизни, и символ этот утверждает поэтический взгляд на мир. Поэтическое видение мира нашло отражение также и в поэтике фантастического.

Преимущественное внимание писателя к духовно-нравственным проблемам определило особенности воплощения его эстетического идеала, основой которого является гриновский идеал человека. Фантастическое в произведениях А.С. Грина служит выражению этого идеала, характеризуемого особой поэзией нравственного.

Примечания

1. Ковский В.Е. Романтический мир Александра Грина. — М., 1969. — 296 с; Харчев В.В. Поэзия и проза Александра Грина. — Горький, 1975. — 256 с; Загвоздкина Т.Е. Своеобразие фантастического в романах А. Грина // Проблемы реализма: Межвуз. сб. — Вологда, 1977. — Вып. 4. — С. 126—143.

2. См.: Харчев В.В. О стиле «Алых парусов» А. Грина // Русская литература. — 1972. — № 2. — С. 157—167; Хрулёв В.В. Условный и реальный мир Александра Грина // Филологич. науки. — 1976. — № 6. — С. 3—13.

3. Россельс В.М. А.С. Грин // История русской советской литературы: В 4-х т. — М.: Наука, 1967. — Т. 1. — С. 370.

4. Гегель. Эстетика: В 4-х томах. — М., 1968. — Т. 1. — С. 12. Немецкий философ считал фантазию «ведущей художественной способностью», предостерегая от смешения ее с пассивной силой воображения, утверждая, что фантазия является творческой (см. с. 292). В современной науке различаются термины «фантазия» и «фантастика». Фантазия определяется как «универсальная человеческая способность, обеспечивающая человеческую активность восприятия окружающего мира» (Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Ильенков Э.В. Искусство и коммунистический идеал. — М., 1984. — С. 275). Термин «фантастика» в отличие от «фантазии» обозначает понятие меньшего объема, не равна она и художественному вымыслу, она — «одна из его разновидностей, связанных с изображением того, чего не бывает и не может быть» (Неёлов Е.М. Фантастическое как эстетико-художественный феномен // Эстетические категории: формирование и функционирование. — Петрозаводск, 1985. — С. 99). О различных типах фантастического в литературе см.: Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. — М.: Наука, 1974. — С. 186—206; Захаров В.Н. Концепция фантастического в эстетике Ф.М. Достоевского // Художественный образ и историческое сознание. — Петрозаводск, 1974. — С. 98—125; Захаров В.Н. Фантастика и условность // Жанр и композиция литературного произведения. — Петрозаводск, 1986. — С. 47—54; Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М.: Худож. лит., 1978. — С. 58—65; Неёлов Е.М. О категориях волшебного и фантастического в современной литературной сказке // Художественный образ и историческое сознание. — Петрозаводск, 1974. — С. 39—52.

5. Произведения А.С. Грина цитируются по изданию: Грин А.С. Собр. соч.: В 6-ти т. — М.: Правда, 1980. В скобках указываются первой цифрой том, второй — страница.

6. Олеша Ю. Писатель-уник // Воспоминания об Александре Грине. — Л., 1972. — С. 316.

7. «Злой» характер романтической фантастики отмечает Ю.В. Манн. См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М.: Худож. лит., 1978. — С. 82—83, 89.

8. Когда Ю. Олеша возразил писателю, что тема летающего человека превосходна для фантастического романа, Грин ответил: «Как это для фантастического романа? Это символический роман, а не фантастический! Это вовсе не человек летает, это парение духа!». См.: Олеша Ю. Писатель-уник. — С. 316.

9. Арнольди Э.А. Беллетрист Грин // Воспоминания об Александре Грине. — С. 293.

10. Ковский В.Е. Романтический мир Александра Грина. — М., 1969. — С. 191.

11. Беляев А.Р. Ариэль // Беляев А.Р. Собр. соч.: В 8-ми т. — М., 1964. — Т. 1. — С. 381.