А. Ляхович. «Поющая книга» (Александр Грин и музыка)

Александр Грин — фигура, ни на кого не похожая. Все в его облике — «не по уставу» (если и вообразить некий неписаный устав среднестатистического гения), все — нестандартно, необыденно, порой неправдоподобно, парадоксально, — от личной судьбы до роли в литературе, от тематики до особенностей стиля. Грин представляется пучком антиномий, немыслимых в «уставном» контексте.

Явно приключенческая (почти развлекательная по «уставной» классификации) тематика большинства текстов — и тончайшая разработка философской сферы, обеспечившая Грину место в ряду наиболее оригинальных мыслителей века;

...принципиальный дилетантизм Грина-беллетриста, отъединение от «цехового» литературного процесса, ярлык «народного самородка» — и высшая утонченность эстетики слова, рафинированное совершенство письма;

...бесспорная принадлежность эстетике романтизма и «фабульной» прозы уходящего века — и воплощение её в формах, созвучных самым радикальным новациям западного модернизма; визионерство, опередившее свой век — вплоть до предвосхищения смысловых парадоксов компьютерной эпохи, с её множественностью реальностей и гипертекстом;

...принципиальная внепочвенность, внекультурность и внеисторичность всего происходящего — антураж несуществующих имен, вымышленных городов и стран, подчеркнуто литературных типажей, — и глубинная психологичность гриновских портретов, охватывающая весь спектр человековедчества: от внешнего — до сокрытого и несказанного, от проницательных зарисовок — до погружений в темные глубины психиатрии. Двойственность бытия многих гриновских персонажей: они и литературны, идеально-экзотичны, они же — и живее всех живых;

...отсутствие прямого диалога с духовным процессом русской и мировой культуры, с интеллектуальным и философским дискурсом, современным Грину, — и бесспорная связь всего художественного метода Грина с русским символизмом, а его философем — с русской экзистенциально-философской традицией, с персонализмом Шестова, бердяевской апологетикой творчества и свободы, Всеединством Соловьева;

...работа с китчем, связь с «экзотической» эстетикой бульварной литературы, смелое приятие и очищение/возвышение банальности, — и элитарность духовного мира, ценностей, художественных и языковых приемов, порой предельно усложняющая восприятие гриновских текстов;

...ориентация на массового читателя, прижизненный успех у него, — и дерзкое пренебрежение канонами «доступности», смелые эксперименты с языком, коснувшиеся преобразования не только форм, но и сущности литературной коммуникации.

Именно последний аспект гриновского искусства вызывает к себе «музыкальный» интерес. В своем стремлении выразить невыразимое, очертить словом спонтанный поток чувствований Грин вплотную подошел к рубежу, разделяющему разные виды искусства, художественного восприятия и мышления, — к рубежу слова и музыки.

Данный очерк не посвящен статистике «музыкальных моментов» в текстах Грина («где и как Грин пишет о музыке»). Музыкальные предпочтения Грина («какую музыку Грин слушал/любил/упоминал в своём творчестве»), как и прочие внешние связи Грина с музыкальным миром, также останутся за пределами данного текста, посвященного музыкальности гриновского слова.

1.

Писать о гриновском слове, сохраняя и передавая восприятие его смысловых механизмов, так же трудно, как и говорить о музыке: Грин в основе своего искусства отодвигает традиционную для прозаического текста роль слова как указания на значение-понятие, выдвигая на первый план суггестивную, косвенную роль слова, — не указующую, а наводящую, не прямо-называющую, а намекающую. Отказ от доминирования в тексте логико-понятийной схемы преображает прозу как таковую, размыкает рамки прозаического мышления, подводя его вплотную — к поэзии, к... музыке:

«...Случалось неоднократно, что мои встречи, мои положения звучали как обманчивое начало мелодии, которую так свойственно человеку желать выслушать прежде, чем он закроет глаза. Города, страны время от времени приближали к моим зрачкам уже начинающий восхищать свет едва намеченного огнями, странного, далекого транспаранта, — но все это развивалось в ничто; рвалось, подобно гнилой пряже, натянутой стремительным челноком...»

«...А над гаванью — в стране стран, в пустынях и лесах сердца, в небесах мыслей — сверкает Несбывшееся — таинственный и чудный олень вечной охоты...»

(«Бегущая по волнам»)

«...Я видел узлы спутанных проводов, порванных шквалом и дающих соединение в неуследимых точках своего хаоса; снопы электрических искр, вылетающих из сгорбленных спин кошек, скачущих по крышам; магнетические вспышки трамвайных линий; ткань и сердце материи в виде острых углов футуристического рисунка. Такие мысли-видения не превышали длительностью толчка сердца, вставшего на дыбы; оно билось, выстукивая на непереводимом языке ощущения ночных сил...»

(«Крысолов»)

В романе «Бегущая по волнам» находим фрагмент, способный служить метафорической характеристикой гриновского текста:

«...На потолке и стенах неслись танцы солнечных привидений... Эти пестрые ковры солнечных фей, мечущийся трепет которых, не прекращая ни на мгновение ткать ослепительный арабеск, достиг неистовой быстроты, были везде — вокруг, под ногами, над головой. Невидимая рука чертила странные письмена, понять значение которых было нельзя, как в музыке, когда она говорит. Комната ожила...»

Итак, понять (через понятие) значение «странных письмен» — нельзя, но (добавим от себя) — можно осмыслить, пережить, воспринять. Именно так входит в человека музыка — внепонятийное искусство, постигаемое в рамках иной логики.

Формула Грина указывает на специфику музыкального смыслообразования: «значение» музыки слышится и постигается слушателем (оно есть, и в том нет сомнений), однако для его рассудка остается загадкой — «странными письменами», тайнописью, шифром. Смысл музыки фиксируется — через переживание — но не «понимается» (не возводится в понятие). Музыка тем самым оказывается наиболее близкой символистскому восприятию текста как «моста в бесконечность», сокровищницы тайных знаков и загадок.

Конечно, «слово как таковое» никогда не станет «музыкой как таковой»: между ними — пропасть понятийности, изначально определяющей слово. Однако Грину удается преодолеть эту пропасть «изнутри» (развивая аналогию, можно вообразить некий подкоп под пропастью — взамен наведения шатких внешних мостков), переплавив слово — в «тайные письмена», близкие по особенностям воздействия и восприятия музыке.

«Музыкальность» слова — термин, давно ставший расхожим; «музыкальны» стихи (хорошие), «музыкальна» и иная проза — Прокофьев, работая над оперой «Игрок», утверждал: проза Достоевского «музыкальнее любого стихотворения» [7]. В таких случаях прилагательное «музыкальный» характеризует некое сонорное качество произносимого слова. «Музыкальность» слова — понятие, бессмысленное вне фонетики, вне звучания слова — мыслимого ли, говоримого ли.

Однако обозначение «музыкальный» применительно к слову может иметь и более широкое поле значений. Музыка — искусство развертывания звука во времени; слово, таким образом, может быть «музыкальным» на уровне развертывания текста во времени. А в этой плоскости актуальны не только сонорные качества слова, — здесь раскрываются особенности его, находящиеся обычно под спудом, на периферии восприятия.

2.

Восприятие всякого вербального текста определяют два полюса: мыслимый и произносимый. Слово-идея, слово-понятие, — и слово-процесс, слово-звук; сеть, образованная этими координатами, и определяет субъективное время читателя, организованное их соотношением в данном тексте.

Время, в котором текст живет для читателя, зависит от меры одномоментной постижимости смысла данного текста, его усвоения в обход развертывания. Здесь -грань различия между классическим и модернистским текстом (по Р. Барту): «в отличие от позднейшей эпохи, когда слова, словно поддавшись неистовому, внезапному порыву гордыни, стали раскрывать всю глубину и неповторимость индивидуального человеческого опыта, в классической поэзии они выстраиваются на поверхности, подчиняясь требованиям изящной, декоративной упорядоченности. Нас чарует их сочетание, а не их собственная сила или красота» [2, с. 83]. В модернистском тексте основная информация сосредоточена именно в «длящейся», процессуальной плоскости восприятия, и вне её говорить о понимании невозможно: «...время развертывания речи оказывается здесь сгущенным временем, вмещающим более одухотворенный процесс вызревания «мысли», которая — перебирая множество слов — понемногу находит сама себя. Эта словесная игра случая... предполагает, следовательно, особое поэтическое время» [2, с. 82]

Осмысление текста в этой плоскости обусловлено совокупностью контекстов, значений, фонетических, лексических и синтаксических особенностей слова, образующих синтетическое смысловое единство — иррациональную, несводимую к понятию интонацию текста. Восприятие этой интонации имеет свой темпоральный алгоритм, требующий от читателя определенной организации чтения, определенной синхронности интонации/восприятия.

В гриновских текстах можно различать два рода словесного бытия: «скелет» текста, его фабульная, логико-событийная и логико-понятийная канва, и «плоть» текста — прославленные гриновские описания, «странные письмена» — паутина суггестий, намёков и символов. Если первый создает логику повествования, необходимую в дискурсе фабульной литературы — «каркас» текста, — то второй представляет собой собственно то, ради чего текст был создан: попытку уловить и материализовать «чудного оленя вечной охоты».

Гриновские описания состояний, мыслей, чувствований, впечатлений, ощущений, снов, тёмных подсознательных процессов — всего, что составляет динамический поток человеческой психики — определяют основной смысловой ряд его текстов. Логико-понятийный «каркас» лишь организует текст, живущий и развертывающийся в рамках логики совсем иного порядка.

Принцип подмены слова-указания словом-суггестией — один из канонов символизма — разрабатывался и до Грина, и параллельно с ним; однако Грин — свершает «тихую революцию» вербального языка, заставляя его максимально-неопосредованно служить выражению интонации:

«...Я видел пространство, границами которого были звуки, музыка воздуха, движение молекул. Я видел роскошь бесформенного; материю в ее наивысшей красоте сочетаний; движущиеся узоры линий; изящество, волнующее до слез; свет, проникающий в кровь. Я был захвачен оргией представлений...»

(«Рассказ Бирка»)

«...Момент этот, прильнув к магниту опрокинутого сознания, расположился, как железные опилки, неподвижным узором; страх исчез; веселое, бессмысленное «ура!», хватив через край, грянуло в уши Друда ликованием все озарившей догадки, и Тави заскакала в его руках подобно схваченному во время игры козленку...»

(«Блистающий мир»)

Выразительные приемы гриновского языка ориентированы на непосредственную интонационно-эмоциональную реакцию читателя, синхронную процессу развертывния текста во времени. И тем самым — на ситуацию непрерывного, процессуального восприятия, — на интонирование, синхронное артикулированию текста:

«...Вино обращалось в пожар, сжигающий мозг и кровь то светлыми, то отвратительными видениями тоски. Это был пестрый танец в тумане; цветок вина, уродливый, как верблюд, и нежный, как заря в мае; увлечение отчаянием, молитва, составленная из богохульств; блаженный смех в пытке, покой и бешенство. Я громко рассуждал сам с собой, находя огромное наслаждение в звуках собственного голоса, или лежал часами с ощущением стремительного падения, или сочинял мелодии, равных которым по красоте не было и не будет, и плакал от мучительного восторга, слушая их беззвучную, окрыляющую гармонию. Я был всем, что может представить человеческое сознание, — птицей и королем, нищим на паперти и таинственным лилипутом, строящим корабли в тарелку величиной...»

(«Рассказ Бирка»)

Гриновский текст немыслим вне ситуации озвученного, «омузыкаленого» чтения, вне процесса непрерывного, последовательного развертывания-интонирования — постольку, поскольку главный его выразительный канал обращен к непосредственной эмоциональной отзывчивости читателя, синхронной этому процессу. С помощью особых языковых приёмов Грин вводит читателя в состояние, необходимое для восприятия и усвоения его текстов — в некое подобие транса, одержимости, экзальтации:

«...Я сам звучал, как зазвеневшее от грома стекло. С трудом понимал я, что говорит рядом Бам-Гран, и бессмысленно посмотрел на него, кружась в стремительных кругообразных наплывах блестящего ритма. «Все уносит, — сказал тот, кто вел меня в этот час, подобно твердой руке, врезающей алмазом в стекло прихотливую и чудесную линию, — уносит, разбрасывает и разрывает, — говорит он, — гонит ветер и внушает любовь. Бьет по крепчайшим скрепам. Держит на горячей руке сердце и целует его. Не зовет, но сзывает вокруг тебя вихри золотых дисков, вращая их среди безумных цветов. Да здравствует ослепительное «Фанданго»!»...»

(«Фанданго»)

Как музыка понятна только при интонационном резонансе (со-интонировании) с ней — так и гриновский текст понятен во всём своём богатстве только при эмоциональном созвучии с ним. Текст Грина требует от читателя «опьянения», транса, — и сам же содержит в себе «наркотик», вводящий читателя в необходимое состояние.

Тем самым Грин синхронизирует субъективное время читателя с объективным временем развёртывания текста, подчиняя первое второму. Вне этой синхронности, вне читательской вовлеченности в строй и время гриновского текста он может казаться сумбурным, хаотичным, нелепым. (Такая оценка, к слову, встречается даже среди современных исследователей. Например, А. Зеркалов в своей работе «Этика М. Булгакова«сообщает: «...Грин просто был неряшливый писатель»).

В музыке мы видим сходные закономерности: она требует синхронизации своего развертывания с субъективным временем слушателя, управляя его непосредственной эмоциональной реакцией на звучащий смысл; при отсутствии такой синхронизации музыка представляется хаосом (неприятие «скучной классики» широкой массой слушателей восходит именно к этому эффекту).

Итак, какими приёмами Грин создает эффект «словомузыки», как вводит читателя в состояние, необходимое для восприятия его текстов?

3.

Гриновский текст необычен даже при беглом соприкосновении с ним. Первое, что бросается в глаза — протяженность горизонтального измерения текста: предложения, фразы, даже слова, сплетающиеся в словосочетания-соцветия — всё удлинено и вытянуто, все масштабы значительно превосходят минимум, необходимый для внятной характеристики в пределах привычного текста. Длина гриновских синтагм не согласована с логикой стандартных языковых конструкций; традиционные критерии прозаического текста: лаконизм, ясность характеристики, тезисность, — у Грина «не работают». Текст живет и развертывается здесь по своим законам:

«...Так же, как «утро» Монса, — гавань обещает всегда; ее мир полон необнаруженного значения, опускающегося с гигантских кранов пирамидами тюков, рассеянного среди мачт, стиснутого у набережных железными боками судов, где в глубоких щелях меж тесно сомкнутыми бортами молчаливо, как закрытая книга, лежит в тени зеленая морская вода».

(«Бегущая по волнам»)

Горизонталь текста расширяется за счет предельного насыщения метафорами, часто перерастающими масштабы слова или даже словосочетания. Текст Грина, по сути, — развертывание метафор, прорастающих одна из другой; в такой ситуации метафоры начинают жить собственной жизнью, диктуя тексту и восприятию свою структуру и своё время.

Такая горизонталь максимально отдаляет восприятие текста от полюса дискретности, и напротив — приближает его к полюсу процессуальности, непрерывности. Сама структура гриновского текста делает невозможным его усвоение в обход «музыкальной» плоскости.

Если сравнить гриновские длинноты с другими образцами «длинного» текста — например, у Достоевского (существенно повлиявшего на язык и поэтику Грина), — наглядно увидим различие в природе протяженности. Для удобства приведем примеры сходных по своим задачам текстов-монологов:

«...К тому же страдание и страдание: унизительное страдание, унижающее меня, голод, например, еще допустит во мне мой благодетель, но чуть повыше страдание, за идею, например, нет, он это в редких разве случаях допустит, потому что он, например, посмотрит на меня и вдруг увидит, что у меня вовсе не то лицо, какое по его фантазии должно бы быть у человека, страдающего за такую-то, например, идею...»

(Достоевский, «Братья Карамазовы»)

«...Среди уродливых отражений жизненного закона и его тяжбы с духом моим я искал, сам долго не подозревая того, — внезапное отчетливое создание: рисунок или венок событий, естественно свитых и столь же неуязвимых подозрительному взгляду духовной ревности, как четыре наиболее глубоко поразившие нас строчки любимого стихотворения. Таких строчек всегда — только четыре...»

(Грин, «Бегущая по волнам»)

Приведенный фрагмент романа Достоевского, при всей протяженности и стихийности развития — внятный нарратив; при всей внешней непредсказуемости речевых поворотов, зависимости их форм от разговорной интонации, каждый из них — закономерное звено в логико-понятийной цепи; текст в целом — строгая логическая иерархия, изощренная и разветвленная. Текст Грина — стихия чистого становления: значения взламывают понятийные рамки, слова обретают самостоятельное бытие; развертывание их не детерминировано никаким логическим алгоритмом, кроме внутреннего интонационного потенциала.

При углублении в гриновский текст обнаруживаем: Грин избегает не только традиционных синтаксических структур — он вообще избегает привычных языковых форм, — оставаясь при том в формальных рамках традиционного языка, не взламывая его извне, как Хлебников. Стремление избежать энтропии языковой структуры, «освежить», наполнить новым, непосредственно явленным и пережитым смыслом привычное (и потому — затертое) слово, избежать эффекта «выцветания смысла» — приводит к преобразованию всего языка, открывая в Грине, быть может, крупнейшего кудесника языка в русской литературе. Все элементы гриновского текста — слова, их отношения и грамматические формы, знаки препинания — подобраны, при всем их многообразии, согласно единому закону: максимально непосредственного явления и переживания смысла. Грин, может быть, впервые последовательно применил феноменологический метод в русской прозе.

Этот метод воплощается в принципе избегания однозначности. Каждое слово, каждый кирпичик языковой структуры у Грина представляет собой маленькую неожиданность, маленькую полемику с привычными путями развертывания языка. Грин обманывает читателя, предлагая ему не те слова, структуры и отношения, которые подсказывает языковый опыт — и тем самым форсирует его восприятие, его непосредственную реакцию на смысл слова. Постоянный эффект удивления, «свежести», сопутствующий реакции на всякий элемент гриновского текста, будоражит читательское восприятие, апеллируя не к привычному опыту освоения текста, а к непосредственно-эмоциональному — «музыкальному»:

«...Я смотрел, дивясь, что не ищу объяснения. Все перелетело, изменилось во мне, и хотя чувства правильно отвечали действию, их острота превозмогла всякую мысль. Я слышал стук своего сердца в груди, шее, висках; оно стучало все быстрее и тише, быстрее и тише. Вдруг меня хватил страх; он рванул и исчез...»

(«Бегущая по волнам»)

Так слово очищается от вековой семантической пыли, предстаёт в изначальной чистоте и полноте смысла. Лексика гриновских текстов исключительна: словесная интонация каждого персонажа, определяемая в каждом случае бесконечно разнообразным контекстом, узнается, как мелодия. Сравним мелос Фрези Грант из «Бегущей по волнам» —

— Для меня там, — был тихий ответ, — одни волны, и среди них есть остров; он сияет все дальше, все ярче. Я тороплюсь, я спешу; я увижу его с рассветом. Прощайте! Все ли еще собираете свой венок? Блестят ли его цветы? Не скучно ли на темной дороге?

— с мелосом Дэзи из того же романа:

— Мы оба плакали с ним, плакали долго, пока не устали. Еще он настаивал; еще и еще. Но Проктор, великое ему спасибо, вмешался. Он поговорил с ним. Тогда Тоббоган уехал в Кассет. Я здесь у жены Проктора; она содержит газетный киоск. Старуха относится хорошо, но много курит дома, — а у нас всего три тесные комнаты, так что можно задохнуться. Она курит трубку! Представьте себе! Теперь — вы. Что вы здесь делаете, и сделалась ли у вас — жена, которую вы искали?

— и с мелосом цыганки из «Фанданго»:

— Вот, — сказала она, подняв палец и, видимо, затрудняясь в выборе выражений, — одно место, где был сегодня, туда снова иди, оттуда к нему пойдешь. Какое место, не знаю, только там твое сердце тронуто. Сердце разгорелось твое, — повторила она, — что там увидел, тебе знать. Деньги обещал, снова прийти хотел. Как придешь, один будь, никого не пускай. Верно говорю? Сам знаешь, что верно. Теперь думай, что от меня слышал, чего видел.

Сравним также интонационные характеристики персонажей романа «Блистающий мир».

Друд:

— Не сомневались ли вы? Если меня зовут, я прихожу неизменно; я пришел, зажег свет и играл.

— Ошибался и я, но научился не ошибаться. Я зову тебя, девушка, сердце родное мне, идти со мной в мир недоступный, может быть, всем. Там тихо и ослепительно. Но тяжело одному сердцу отражать блеск этот; он делается как блеск льда. Будешь ли ты со мной топить лед?

Тави Тум:

— Купить, перекупить, распроприторговать и распроперепродать, — рассеянно сказала Тави, став на порог и оборачиваясь с задорной улыбкой, — но одного вы не купите. (...) Вы не купите дня рождения, как я купила его. Вот! — она сжала деньги, подняла руку и рассмеялась. — Не купите! Трафагатор, Эклиадор и Макридатор!

— Все гудит внутри, — призналась она, — о?о! сердце стучит, руки холодные. Каково это — быть птицей?! А?

Часовой:

— Это вы что делаете? — бормотал часовой, входя. — Это нельзя, я так и быть посижу тут, однако перестаньте буянить.

Коридорный:

— Странное дело, — сказал он, ни к кому в отдельности не обращаясь, но обводя всех по очереди мрачным, нездешним взглядом. — Что? Я говорю, что это странное дело, как и доложил я о том ночью же управляющему.

Тем же интонационным целям у Грина служат и знаки препинания, которые теряют здесь свою роль вех синтаксической структуры, детерминированных системой правил, и превращаются в могучее средство управления интонацией и временем. Грин, как и в лексике своей, избегает здесь предсказуемости, предопределенности, как избегает и однозначных, «обыденных» интонаций — точек и запятых, стоящих именно там, где им предписано стоять устоявшимся языковым кодексом, — предпочитая им излюбленные свои знаки: двоеточия, точки с запятой и тире, а также — восклицательные, вопросительные знаки, причудливые комбинации запятых и тире, максимально подчеркивающие процессуальность развертывания текста:

«...Но в ее черных глазах стояла неподвижная точка; глаза, если присмотреться к ним, вносили впечатление грозного и томительного упорства; необъяснимую сжатость, молчание, — большее, чем молчание сжатых губ...»

(«Бегущая по волнам»)

Пунктуация, особый выбор лексики, умелое распределение лексических и синтаксических неожиданностей — все эти средства в совокупности образуют искомый «наркотик», воздействующий на читателя — качество, сближающее гриновский текст с музыкой. Это — ритм, которому в гриновском тексте принадлежит исключительная для прозаического текста роль.

Ритм прозы Грина — нерегулярный, стихийный, завораживающий, порой — исступленный, экстатический; ведущая ритмообразующая роль принадлежит здесь не логике чередования ударных/безударных слогов, как в стихотворении, а совокупной динамике воздействия на восприятие всех средств выразительности.

Роль акцента здесь выполняет фактор смысловой неожиданности. Ритм гриновского текста создается в контексте и в полемике с устоявшимися языково-синтаксическими формами, которые в аналогии с музыкальным ритмом играют роль равномерной пульсации, «ритмического нуля». Ритмическое напряжение у Грина создается, как и в музыкальной акцентной метрике, отклонением от нормы — акцентом.

Этот ритм закрепляет смысл текста в процессуально-временной плоскости, делая его непостижимым вне своей пульсации: как известно, ритм можно пережить и понять только в процессе, в динамике — «переживание ритма по самому существу своему активно. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает»«[8, с. 217].

4.

Язык для писателя «подобен черте, переход через которую откроет, быть может, надприродные свойства слова» [2, с. 55]. Динамика гриновского текста и рождается в переходе через условную черту языка, раскрывая в нём «надприродные свойства слова» — переплавляя слово в «словомузыку».

Обобщим: на основе достижений своих предшественников и современников (в первую очередь нужно назвать Н. Гоголя, Э. По и А. Белого) Грин подошел вплотную к созданию нового типа литературной коммуникации — «художественной феноменологии», «словомузыки». Такой текст воздействует, подобно заклинанию, не столько на сознание, сколько на подсознание. Осмысление текста осуществляется путем не рационального осознания системы понятий, образующих текст, а путем непосредственной реакции на явленный в тексте смысл.

Для такого восприятия необходима синхронизация субъективного времени читателя с особенностями темпорального развертывания данного текста. Показателем такого развертывания и одновременно — инструментом синхронизации, воздействующим на читателя, является ритм- совокупная синтетическая пульсация средств текстовой выразительности, подобранных Грином в соответствии с «критерием неожиданности» — отклонения от привычных языково-синтаксических нормативов (акцента). С помощью ритма Грин вводит читателя в особое состояние экзальтации, одержимости, которое требуется для понимания его текстов.

Поэтому идеальная ситуация для восприятия гриновских текстов — чтение вслух: произведения Грина, как и музыкальные произведения, должны быть исполнены.

* * *

У Алексея Толстого в повести «Аэлита» есть описание марсианской «поющей книги», удивительно точно передающей процесс восприятия гриновских текстов (и, может быть, возникшее — кто знает? — не без влияния «странных письмен» Грина):

«...Желтоватые, ветхие листы ее шли сверху вниз непрерывной, сложенной зигзагами, полосою. Эти, переходящие одна в другую, страницы были покрыты цветными треугольниками, величиною с ноготь. Они бежали слева направо и в обратном порядке неправильными линиями, то падая, то сплетаясь. Они менялись в очертании и цвете. Спустя несколько страниц между треугольниками появились цветные круги, меняющейся, как медузы, формы и окраски. Треугольники стали складываться в фигуры. Сплетения и переливы цветов и форм этих треугольников, кругов, квадратов, сложных фигур бежали со страницы на страницу. Понемногу в ушах Лося начала наигрывать, едва уловимая, тончайшая, пронзительно печальная музыка.

Он закрыл книгу, прикрыл глаза рукой и долго стоял, прислонившись к книжным полкам, взволнованный и одурманенный никогда еще не испытанным очарованием: — поющая книга».

Литература

1. Асафьев Б. Речевая интонация. М. — Л.: 1965.

2. Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический Проект, 2008.

3. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова

4. Иваницкая Е. Мир и человек в творчестве А.С. Грина. Ростов-на-Дону: 1993.

5. Лосев А. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. — М., 1990.

6. Менделеева Д. Возвращенный ад Александра Грина

7. Прокофьев С. Автобиография. — М.: Классика XXI, 2007.

8. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. — М.: Наука, 2003.