А.А. Ревякина. «Предмет искусства — главный; скульптура души» (А. Грин в творческом поиске)

А.С. Грин был и остается одним из самых читаемых писателей. Но отношение к нему критиков «не знает середины: его либо высоко ценят, либо вообще не числят среди настоящей литературы», — отмечает Е.Н. Иваницкая, автор одной из последних монографий о писателе «Мир и человек в творчестве А.С. Грина» (Ростов Н.Д., 1993. — С.З). Начиная с 60-х годов изучение наследия писателя развивалось стремительно, однако еще стремительнее росло число вновь и вновь издаваемых его книг. В 80-х этот поток перебросился и за рубеж — Грина перевели на болгарский, словацкий, сербо-хорватский, польский, чешский, французский, английский, немецкий, финский, нидерландский, испанский, португальский языки. В 90-х, помимо большого числа изданий его произведений, появились и два Собрания сочинений — пятитомное в Москве (1991—19%) и шеститомное в Екатеринбурге (1993). При этом и по сей день творчество А. Грина не раскрыто во всей его сложности — прежде всего писателя «постсимволистской» направленности, писателя, который перенес в советскую эпоху идеи и образы прозы Серебряного века.

В данном обзоре предпринята попытка обобщить суждения исследователей и критиков о художественном своеобразии писателя. Дальнейшему познанию глубин творческого мышления А. Грина должно способствовать изучение архивов писателя и его биографии. Новые сведения и уточнение ранее известного содержит «Хроника жизни А.С. Грина и семьи Гриневских (1843—191)», изданная в Кирове в 1995 г. В этой работе сведены в хронологическом порядке все известные к настоящему времени факты биографии писателя до 1917 г. Акцент сделан на вятском периоде, на связи писателя с родным краем.

Александр Степанович Гриневский (его настоящая фамилия) родился 11 (23) августа 1880 г. в городе Слободском Вятской губернии в семье мелкого служащего, происходившего из польских дворян (в 1963 г. Стефан Евзебиевич Гриневский был арестован «по делу об учениках Виленской гимназии, покушавшихся сформировать мятежную шайку»; в 1964—1969 гг. он отбывал ссылку в г. Колывань Томской губернии с «лишением личных прав»). Мать, русская, умерла, когда Грину было 14 лет. В 1896 г. он окончил городское 4-классное училище в Вятке. А. Грин рано пристрастился к чтению (первым прочитанным словом было «море»). В написанной в конце жизни «Автобиографической повести» он признавался, что хотя в 12 лет знал «русских классиков до Решетникова включительно», но особенно притягательным был для него мир зарубежной приключенческой литературы — Дж. Ф. Купер, Э.По, Д. Дефо, Ж. Верн, Т.М. Рид, Г. Эмар, Л. Жаколио, Р.Л. Стивенсон, О. Уайльд. Пробовал Грин писать стихи — по его признанию, преимущественно о «безнадежности... разбитых мечтах и одиночестве». «Бегством» 16-летнего мечтателя от обыденности захолустного городка явился отъезд из Вятки в Одессу. Такое начало было характерно для многих писателей Серебряного века, формировавшихся так или иначе в отталкивании от окружающих их форм существования. В своей жизненной и творческой биографии А.С. Грин испробовал разные виды «бегства» — непрекращавшаяся «тяжба» с действительностью стала не только основой его жизненного поведения, но и стержнем художественного миросозерцания, определила особенности его поэтики, стиля.

Бредивший морем, парусами, он намеревался начать жизнь моряка, однако был вынужден скитаться по ночлежкам, бродяжничать в поисках работы. Дважды ему «повезло»: его взяли матросом на два рейса (Одесса—Батуми—Одесса) и еще раз он ходил матросом в Египет. Будущий писатель перепробовал различные профессии: грузчик, рабочий при пекарне, землекоп, рыбак, гасильщик нефтяных пожаров (в Баку), матрос на Волжской барже, чернорабочий в железнодорожном депо, лесоруб и плотогон на Урале, золотоискатель. Голод, нищета, болезни преследовали Грина, и все же своеобразная «романтика» скитаний привлекала его.

В 1902 г. он был призван на военную службу, которая, по его признанию, «прошла под знаком беспрерывного и неистового бунта против насилия» («Тюремная старина»). Грин сблизился с эсерами, участвовал в их подпольной работе в Киеве, Одессе, Нижнем Новгороде, Симбирске; готовился совершить террористический акт, но отказался (это нашло отражение в его рассказе «Карантин»). За агитационную работу не раз был арестован и не раз бежал из-под ареста, но продолжал пропагандистскую работу в Саратове, Тамбове, Екатеринославе, Севастополе и др. Вятка же была тем местом, куда Грин неизменно возвращался, скитаясь по свету, скрываясь от преследования властей после очередного побега.

Началом творческого пути стали два рассказа, написанные для пропаганды среди солдат: «Заслуга рядового Пантелеева» (М., 1906) и «Слон Моська: Из летописей ***ского батальона» (СПб., 1906). Обе брошюры, подписанные инициалами А.С.Г., были задержаны и уничтожены цензурой (единичные экземпляры обнаружены в библиотеках после смерти писателя).

С 1906 по 1912 г. А. Грин публиковался более чем в 40 различных периодических изданиях. В его сборник «Шапка-невидимка» (СПб., 1908) вошли рассказы «Марат», «Кирпич и музыка», «Подземное» («Ночь»), «В Италию», «Случай», «Апельсины», «На досуге», «Гость», «Любимый», «Карантин». В них описывались «случаи» из хорошо известной писателю жизни террористов (уничтожение провокаторов, тюремный быт, поединки с агентами охранки и т. п.). Впоследствии Грин старался не вспоминать о «Шапке-невидимке»: сам эсеровский опыт, нашедший в ней отражение, И манера письма (приземленно-реалистическая) не отвечали более мировоззрению и направлению таланта писателя.

Для художественного мировосприятия А. Грина теперь было характерно драматическое ощущение непреодолимой пропасти между реально существовавшим и должным, чаемым. Поэтому герои его ранних рассказов — и «политических», и «бытовых» — несут разрушительную двойственность: им равно не приятны и окружающая жизнь, и те способы, которыми они пытались вырваться из ее оков. Но где-то в глубине их сознания гнездилась надежда на романтическое приключение, на «взрыв скучной действительности» («Приключение»). А. Грин углублялся в познание духовного состояния героя, находившегося в разладе с действительностью («Она», 1908). Параллельно с произведениями, «действие которых происходит в России», писатель начал создавать романтические новеллы, события которых развивались с искусственных, часто экзотических обстоятельствах.

Первой «своей», т. е. романтической, новеллой он считал «Остров Рено» (1909), где явно обнаруживается разрыв героя с миром, его стремление к иной жизни и трагическая невозможность достигнуть желаемого в одиночку. Один из критиков (Л. Левидов) увидел своеобразие писателя в том, что «вопль» чеховских «Трех сестер» — «В Москву!» — он сменил призывом — «На остров Рено!». Так выразилось веяние времени: А. Грин должен был отойти от России, от русской литературы, которая после Чехова была «сплошным разоблачением» — Москвы, революции, общественности, любви, науки и т. д.; нужно было отойти от всего этого, чтобы «поднять знамя романтического бунта, пусть наивного, но все же важного и ценного бунта против серой, унылой жизни» (Журнал журналов. — Пг., 1915. — № 4. — С. 3—6). Писателя притягивала романтическая концепция сильной личности («Воздушный корабль»).

«Остров Рено» вошел в сборник «Рассказы» (СПб., 1910), который А. Грин считал первой по-настоящему своей книгой и, видимо, поэтому полностью повторил его состав в первом томе (вышедшем под названием «Штурман четырех ветров») изданного в 1913 г. трехтомника. Вокруг творчества писателя завязались споры. С возражениями критикам, говорившим о подражательности гриновского письма, выступил А. Горнфельд, подчеркнувший, что главное в произведениях А. Грина — «обнаженные человеческие души», и он «не связывает их с историей» (Русское богатство. — СПб., 1910. — № 3. — Пункт 16. — С. 145—147). Е. Колтоновская увидела в рассказах «Рай» и «Воздушный корабль» (ими открывалась книга «Рассказы») удачно схваченные автором черты «модернистской богемы». По ее мнению, талантливость писателя обусловила не слишком глубокую зависимость от литературной «моды»: «в нем бродит что-то свое» (Новый журнал для всех. — СПб., 1910. — № 18. — С. 114—115). В период, когда складывался «облик» русского декаданса (с его мизантропией, мистицизмом, религиозностью, культом индивидуализма, анархической «сильной личности»), в творческом сознании А. Грина стал зарождаться особый вариант романтизма, элементы которого проходили сложную «проверку» в споре, притяжении и отталкивании от декадентских идей, и образов. Это своеобразие писателя тогда же было отмечено критиками. «...Грин — романтик... Но романтика романтике рознь... Романтика декаданса — вся туманная, холодная, без энтузиазма... и без романтического пафоса... Грина романтизм другого сорта», ибо он художник «больший напряженной мысли», — писал Л. Войтоловский (Киевская мысль. — 1910. — 24 июня. — С. 2).

Важным источником перехода писателя к романтическому творчеству было и сильное книжное влияние. А. Грин писал впоследствии: «Прочитанное в книгах, будь то самый дешевый вымысел, всегда было для меня томительно желанной действительностью» («Автобиографическая повесть»).

В затянувшемся обретении «своего» метода писатель перепробовал разные варианты. Пока герои его рассказов, написанных в стиле жизнеподобия, томились неосознанной жаждой необычного или бессмысленно, без видимых причин, гибли, его романтические герои жили бескомпромиссно; они смело устремлялись навстречу опасности, жадно впитывали в себя разноцветный, экзотический мир. Как художник А. Грин нашел себя в новеллах этого типа. С 1909 по 1913 г. в творчестве писателя герой-индивидуалист пережил сложную эволюцию испробовав разные пути «бегства» от общества, от людей и возвращения к ним. Таковы — Тарт («Остров Рено»), Горн («Колония Ланфиер», 1910), Тинг («Трагедия плоскогорья Суан», 1912), Рег («Синий каскад Теллури», 1912), Валу («Зурбаганский стрелок», 1913), Дюк («Капитан Дюк»), Биг (поэма «Ли», 1916) и, наконец, Битт-Бой, «приносящий счастье» («Корабли в Лиссе», 1918). Постепенно избавляясь от одиночества, герой не менял своей сущности индивидуалиста. Нравственный максимализм становился доминантой творческой концепции писателя. Его захватила идея «движения» человека к совершенству. А. Грин поэтизирует бескорыстие, честность, стремление к возвышенному, способность видеть своим «внутренним зрением» добрые начала в человеке.

Одна из важных опор нравственного кодекса героя — отношение к женщине, к любви («Сто верст по реке» и «Жизнь Гнора», 1912; сборник «Позорный столб», 1913). Сила любви помогает герою выстоять, сохранить человеческое достоинство. Идея любви приобретет философский смысл — она вырастает до идеи смысла жизни и противопоставляется декадентской позиции женоненавистничества, подкрепляемой ссылками на Гартмана, Шопенгауэра, Ницше. Взгляд писателя направлен на «жизнь сердца»; в его стиле преобладает психологический анализ. В «междустрочии» его новелл все большее значение приобретают проблемы искусства, тесно связанные с поисками идеального женского образа.

Творческая эволюция А. Грина сложна и противоречива. В годы первой мировой войны наступил глубокий кризис. В «Повести, оконченной благодаря пуле» (1914) он подверг переоценке свои художественно-эстетические принципы и прежде всего — принцип романтического воображения. Писатель оставил (временно) попытки изображения идеального мира, ибо остро воспринимал современную ему эпоху как безгеройную, антиэстетическую, враждебную людям «с большими сердцами».

О внутреннем настрое писателя в этот период свидетельствовали и его произведения, и прямые высказывания. Быть может, одним из наиболее характерных явился ответ на анкету «Синего журнала» (Пг.): «Что будет через 200 лет». Со свойственной ему иронией А.С. Грин отвечал: «...Я думаю, что появится усовершенствованная пишущая машинка. Это неизбежно. Человек же останется этим самым, неизменным... Леса исчезнут, реки, изуродованные шлюзами, переменят течение, птицы еще будут жить на свободе, но зверей придется искать в зверинцах. Человечество огрубеет... Наступит умная, скучная и сознательно жестокая жизнь, христианская (официальная) мораль сменится эгоизмом...» (1914. — № 1. — С. 11).

В 1915 г. писатель опубликовал цикл «Наследство Пик-Мика», где господствовали «тьма» и «зло». Здесь его Метод характеризуется тяготением к ирреальному, антиидеальному. И в последующих его рассказах преобладала мысль «о загадочном»: ужас смерти, галлюцинации, сумасшествие, раздвоение сознания и т. п. Концепция искусства приобрела пессимистический характер («Искатель приключений», 1915 г.). Ограничивая предмет изображения «загадочным», А. Грин особенно близко соприкасался с эстетикой Э.По. Новелла «Возвращенный ад» (1915) стала своеобразной исповедью и саморазоблачением; это рассказ о художнике, который, потеряв способность глубоко чувствовать и понимать жизнь, оказался в плену случайных, поверхностных впечатлений (как это было с Грином в рассказах 1914—1916 гг.).

В 1916 г. писатель пытался осмыслить все написанное им за 20 лет и определить свое отношение к искусству (Таинственная пластинка», «Как я умирал на экране», «Слепой Дей Канет»). Итог его размышлений таков: «... искусство-творчество никогда не приносит зла... Оно является идеальным выражением всякой свободы» («Черный алмаз»). Искусство и еще шире — духовное творчество — А. Грин воспринимал как главный способ личного существования, как основное средство исцеления от всех бед, как возможность преодоления одиночества и эгоцентризма.

Однако современность оставалась для писателя неприемлемой, хотя в его сознание прорывалось предчувствие, что «в эпохи, подобные переживаемой», неизбежно должны обнаружиться «люди с действенным и пылким воображением, устремленным к борьбе» («Призвание», 1916).

При первом же известии о Февральской революции А. Грин отправился в Петроград. Настроением бодрости и надежд пронизан его очерк «Пешком на революцию» (1917). В стихотворении «Колокола» индивидуалист Грин неожиданно выступил сторонником единства: «Дружней несите стяг свой красный», но тут же и настораживал: «Чтоб вас жестокая вражда не поразила силой властной...» Однако патетическое настроение скоро прошло, что явствует из рассказов «Восстание», «Рождение грома», «Маятник души», опубликованных в 1917 г. Писателя пугала и отвращала революционная действительность и не в последнюю очередь из-за боязни, что материальное благополучие, осуществись оно при социализме, приведет к духовной сытости и гибели искусства (цикл «Несколько рассказов»).

После Октября писатель выступал как романист с преобладающим символистским взглядом на мир. В период работы над романом «Блистающий мир» и «Бегущая по волнам» окончательно сложился эстетический и «географический» облик его «Гринландии», не соотносимый ни с каким определенным местом и временем, климатом и бытовым укладом. А. Грин создал свои нигде не существовавшие города: Лисс, Гель-Гью, Зурбаган, Покет, Сан-Риоль, сделав их ареной феерических событий. Его герои носят имена, не встречающиеся ни в одном языке. И свою фамилию он сократил как бы в угоду законам поэтики своей «Гринландии» («Грин» — детская кличка писателя). Лучших ее представителей отличает богатство внутреннего мира, сильная воля и увлекающая в неизвестность потребность творческого отношения к жизни; в своих поступках они руководствуются высокими нравственными принципами и, борясь против враждебных, злых сил, до конца сохраняют честность, бескорыстие, великодушие. В зрелом творчестве А. Грина (особенно в романах) отчетливо вырисовывается — во всей многогранности и многоцветности — его заветная область: внутренний мир человека, жаждущего совершенства, и тайны творческого воображения, доступные лишь «внутреннему зрению», спаянному с душой. Духовное развитие художника привело его к созданию самобытного «символического романтизма», сочетающего в себе черты классического искусства с особенностями, присущими литературе XX в. Способность А. Грина впитывать достижения разных культур и сплавлять их со своими субъективно-неповторимым отношением к миру, неприятие «железного», бездуховного столетия объединяло его с символистами Серебряного века, придавало оригинальность и ценность его творчеству.

Его наиболее читаемые произведения — «Алые паруса» и «Блистающий мир» — написаны в 1923 г., что и позволяет сделать центром разговора именно эти две книги.

Рукописи А. Грина могут служить наиболее глубоким комментарием к его произведениям; в них содержатся своеобразные «подсказки» к осмыслению многоплановости образов, разъяснение особенностей творческого самочувствия писателя. Так, в одном из вариантов романа «Дорога никуда» от лица героя делается, по сути, автобиографическое признание: «...С великим трудом, исподволь, приучал я редакторов печатать сообщения и истории, которые были для них, строго говоря, почти что четвертое измерение... Я не стеснялся поворачивать материал его острым и тайным углом... находя такие черты жизни или придуманных мною событий, какие удовлетворяли мой внутренний мир». Само собой, что эти произведения «среди обычного журнального материала, рисующего героев эпохи, настроение века», вызвали все возраставшие трудности с их публикацией. Между тем, все виды прессы были завалены продукцией иного типа писателей, предлагавших «журналу семейных традиций» — повесть «Очаг», «радикальному» журналу — «поэму в девять частей «Восстание углекопов» и т. д. и т. п.» И в такой «атмосфере», продолжал А. Грин от лица своего героя-писателя, «пропадала всякая «охота» спорить о тонкостях стиля или исследовать границы соприкосновения литературных школ...» (РГАЛИ. — Ф. 127. — Оп. 1. — Ед. хр. 11. — Ч. 2. — Л. 91 об. — 93, 95—95 об.). Однако именно жизнь художника, писательские раздумья составляли для Грина изначальный стимул творческой работы, хотя в окончательный текст эти размышления входили лишь в опосредованном виде.

Показателен в этом отношении вариант «Алых парусов», известный по опубликованному отрывку, начинающемуся словами: «Сочинительство всегда было внешней моей профессией, а настоящей, внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения...». Поэтому столь распространены в прозе Грина персонажи, профессионально связанные с творческой деятельностью, — писатели, журналисты, художники, музыканты. «Александр Степанович очень автобиографичен в своих произведениях, — вспоминала жена писателя Н.Н. Грин. — Во многих я отчетливо вижу черты его жизни, его размышлений о ней, о своем внутреннем, писательском». В его произведениях как бы сосуществуют «разные уровни», на которых «обычные будни сплелись с художественным восприятием действительности» (Советская Украина. — Киев, 1982. — № 8. — С. 96—97). Неиспользованные варианты феерии «Алые паруса» свидетельствуют о том, как долго Грин искал форму повествования, точно отвечающую его замыслу.

Черновики феерии говорят о том, что повесть была для Грина книгой, где он пытался напрямую говорить о проблемах психологии творческого процесса. Один из вариантов заключал в себе следующий план: «Книга 1-я. Описание внутренней жизни героя. Окно с игрушками. Редакция. Ощущение себя одиноким в мире действительности и стремление соединиться с нею единственно доступным путем — творчества, — толчок к нему. Промежуточное состояние: мысли о писательстве, книге, жизни в книгах, судьбе и силе влияния слова... Временное бессилие. Гнет слова. 1-я глава повести: как она возникла и все о самом замысле в подробностях, рисующих полубессознательную психологическую технику. Внешние условия благополучной работы. Раздумье. Воспоминание об игрушке в окне — импульс. Книга 2-я. Как текла жизнь. Отношение в образах. Внешнее существование (сравнение с берегами речки). Умение и наслаждение смотреть. Глаз бессознательно отбрасывает лишнее, делая из видимого ряд совершенных картин. В одну из прогулок зрительные ассоциации увлекают к разгадке положения, бывшего неясным. Совмещение тончайших переживаний Я...» (РГАЛИ. — Ф. 127. — Оп. 1. — Ед. хр. 2. — Л. 8). Знаменательно, что в этом варианте, существовавшем под названием «Красные паруса», есть своего рода эпиграф, который может быть отнесен и ко всему творчеству А.С. Грина: «Область, которую затронули мы — бесконечна».

Вместе с тем неиспользованные варианты обнажают и далеко не радужные настроения, владевшие писателем в момент начала работы над повестью. Мысли Грина кружили вокруг революционного Петрограда. Город не вызывал у него восторга. Напротив, нагнеталось ощущение подавленности и отчуждения: «... разрушение можно было подметить в лицах даже красногвардейцев, шагавших торопливо, с оружием за спиной, к неведомым целям... Нева казалась пустыней, мертвым простором города, покинутого жизнью и солнцем....» Стоит обратить внимание и на фразу о «фантастической войне всех против всех, напоминающей циклон, где место пыли заняли человеческие дела и судьбы...» Творческое воображение Грина искало «необычных обстоятельств», способных передать его жажду преодоления «длительного несчастья». «История «Красных парусов», — писал А. Грин, — видимо, осязаемо началась с того дня, когда благодаря солнечному эффекту, я увидел морской парус красным, почти алым... Надо оговориться, — подчеркивал он далее, — что любя красный цвет, я исключаю из моего цветного пристрастия его политическое, вернее — сектантское значение... Цвет этот — в многочисленных оттенках своих всегда весел и точен. Приближение, возвещение радости — вот первое, что я представил себе...» («Сочинительство всегда было внешней моей профессией...»). В этом отрывке писатель настойчиво фиксирует внимание на «зрительном», а не «условном» (политическом, сектантском) восприятии «красного цвета». Возможно, что именно с целью оградить себя от подобных ассоциаций, он и переименовал «красные» паруса в «алые».

В окончательном тексте феерии цвет этот насыщен глубоким символическим смыслом, ассоциируясь с образом «огня». В гриновской поэтике он всегда взаимодействует с другим емким образом — «воды». У Грина есть рассказы «Огонь и вода», «Белый огонь», «Огненная вода». Напомним, что в фольклоре на основе образов «огня» и «воды» строится символика счастья. Герой рассказа «Белый огонь» выходит по ручью к своей мечте о «высоком искусстве» — к группе мраморных статуй, издали как бы горевших «белым огнем». Герой рассказа «Огонь и вода» несет свою любовь к семье — огонь его души — через залив, не замочив ног, будто ступая по воде. Вот и в самом начале феерии Ассоль держит в руках маленькую игрушку — кораблик с алыми парусами: «Пламенный веселый цвет так ярко горел в ее руке, как будто она держала огонь. Дорогу пересекал ручей». Своеобразно объединенные уже в прологе образы «огня» и «воды», получая и другие «имена», прошивают всю художественную ткань произведения. «Огонь» алых парусов кораблика-игрушки, следуя по течению ручья, выводит девочку Ассоль к предвестнику ее судьбы, сказочнику Эглю. Под «пламенем» алых парусов Ассоль-девушка и Грэй уплывают в поисках «прекрасного-несбыточного»; «вода», символизирующая движение и освобождение, уносит их к новым берегам познания и творчества.

В этом, по всей видимости, и состоит суть «Секрета» (так характерно назван корабль Грэя), заключенного в содержании феерии. Синонимами «алого» здесь становится не «красное», а «пламенное», «огненное», «пылающее». Смысл, наполняющий эти символы, имеет отношение прежде всего к Ассоль. «Зерном пламенного растения» называет А. Грин высокие свойства ее души. (Характерно, что все худшее в человеке писатель назовет в романе «Блистающий мир» «косным пламенем невежественного рассудка»). В некий символ сгущается в повести и стихия противоположная, враждебная Ассоль, — это дым Каперны. Знаменательно, что «дымное» выступает у Грина в одном контексте с «красным»: «...над красным стеклом окон носились искры дымных труб». И в этом дыму Грэю впервые пригрезилась девушка.

Аллегорический смысл, заключенный в слове-символе «вода» (ручей, море и т. п.), служит в феерии раскрытию свободолюбивых побуждений Грэя, который, «как парус, рвался к восхитительной цели». Предстоявшая встреча героев обозначена в повести через взаимодействие названных символов. Поэтому «огненное», «пламенное», «алое» так или иначе входят в текст повествования о Грэе, предвосхищая его соединение с Ассоль — т. е. с «огнем» ее души («Грэй лег у костра, смотря на отражавшую огонь воду»). И наоборот, в преддверии их встречи, в описании предощущений героини появляются образы, связанные с «водой»: Ассоль «снился любимый сон», но проснувшись, «она припомнила лишь сверкание синей воды, подступившей к сердцу с холодом и восторгом». А в черновиках находим следующее: «Девочка, воображая исполненную мечту, видела опрокинутый над пылающей синью моря свет, а между морем и светом торжественный свет алых ветрил — веселый и бесконечно радостный» (РГАЛИ. — Ф. 127. — Оп. 1 — Ед. хр. 2).

Писатель неизменно подчеркивал присутствие в его произведениях «смысла иного порядка». В раскрытии «удивительных черт» Ассоль, напоминающей «тайну неизгладимо волнующих, хотя и простых слов», обнаруживается ведущее направление «подводного течения» феерии. А. Грин не случайно подчеркивал двоякую природу этого образа: «...в ней две девушки, две Ассоль... Одна была дочь матроса, ремесленника, мастерившая игрушки, другая — живое стихотворение, со всеми чудесами ее созвучий и образов, с тайной соседства слов, во всей взаимности их теней и света, падающих от одного на другое». И далее А. Грин выделял самую существенную черту внутреннего облика Ассоль — способность отражать предметы поэтически обобщенно. То же и в черновиках: «...Подрастая, Ассоль смешивала свой опыт с комментариями воображения (РГАЛИ. — Ф. 127. — Оп. 1. — Ед. хр. 22. — Л. 38 об.).

Таким же свойством обладал и Грэй. В этом плане (взаимодействия житейского опыта с поэтическим воображением) показательна сцена «исправления» Грэем картины, изображающей распятого Христа: герой «вынул гвозди из окровавленных рук Христа, то есть попросту замазал их голубой краской». По контрасту с этим своеобразным «творчеством» Грэя, продиктованным ему свойствами его фантазии, дается бытовая сцена, заставляющая героя реально пережить «ощущения острого чужого страдания»: Грэй обжигает себе руку, чтобы испытать те же страдания, что и обварившая руку девушка с кухни. Этот эпизод, казалось бы, вполне очевидно обнаруживает особые свойства сострадательной души Грэя, однако Грин дополняет его сценой «исправления» картины с изображением истекающего кровью, страдающего Христа. Таким приемом писатель недвусмысленно переносил проблему из сферы повествования о герое в сферу эстетики.

Переводится из жизненного плана в эстетический и та «нехитрая истина», которую понял Грэй: «делать так называемые чудеса своими руками». Писатель стремился таким образом утвердить свой подход к творчеству — отражению жизни путем фантастического, чудесного ее преображения. Пафос творческого поиска пронизывает всю ткань повествования. Разгадка «тайны соседства слов» и образов позволяет увидеть в персонажах феерии определенные символы, имеющие отношение к осмыслению писателем вопросов искусства. Ассоль, как олицетворений «всего лучшего» в человеке (так сказано о ней в феерии), несет в себе утверждение демократических тенденций в искусстве. Другой аспект — чрезвычайно важная для Грина проблема духовной преемственности — обнаруживается в основном в расшифровке потенций характера Грэя, обладавшего «летящей душой». В противоположность Ассоль Артур Грэй вышел из аристократического рода. Аристократизм («грэизм», по терминологии Грина) и внутренние особенности содержания искусства прошлых эпох осмыслены писателем как синонимы. От века к веку «летящая душа» искусства соединяется теперь с демократическим материалом, одухотворяя благую цель — «делать чудеса своими руками». Принцип такого одухотворения обладает всеобъемлющим общечеловеческим смыслом: «...когда душа таит зерно пламенного растения — чуда, сделай ему это чудо, если ты в состоянии. Новая душа будет у него и новая у тебя», — читаем в феерии.

Как будто «все основано на «щучьих велениях», на случайностях...» — с раздражением писал один очень поверхностный рецензент¹. Но в сердцевине феерии — «...милой сказки, глубокой и лазурной, как море», — так называл ее другой, более принципиальный критик², — пульсирует сложная игра «явлений обихода и чувств». Соверши чудо, «если ты в состоянии», однако «в состоянии» оказывается лишь герой, способный выбрать из многих возможностей единственно верный путь к достижению цели. Раскрытие всех сложностей выбора писатель, в соответствии со своей поэтикой, переносит в символический план, рассказывая, как Грэй, «придавая особенное значение точности выбора», искал «нужный цвет и оттенок» парусов. Герой был «серьезен, как анатом»: «В двух первых лавках ему показали шелка цветов, предназначенные удовлетворить незатейливое тщеславие... Роясь в легком сопротивлении шелка, он различал цвета: красный, бледный розовый и розовый темный; густые закипи вишневых, оранжевых и мрачно-рыжих тонов; здесь были оттенки всех сил и значений, различные в своем мнимом родстве... в складках таились намеки, недоступные языку зрения, но истинный алый цвет долго не представлялся глазам нашего капитана... Наконец, один цвет привлек обезоруженное внимание покупателя... Этот совершенно чистый, как алая утренняя струя, полный благородного веселья и царственности цвет являлся именно тем гордым цветом, какой разыскивал Грэй. В нем не было... ничего, что вызывает сомнение. Он рдел, как улыбка, прелестью духовного отражения».

В приведенном отрывке своеобразно выразились и затруднения самого А. Грина, который, судя по черновикам, очень долго настраивался, отвергая многие варианты начал феерии, не удовлетворяясь ими с точки зрения верности «духовного отражения». Дольше всего он не мог найти образ главного героя (Грэя) — и быть может, потому, что слишком сильными были побуждения связать с ним сугубо профессиональные, внутренне-писательские проблемы. Например, представляет интерес оставшийся в черновиках некий Мас-Туэль, обладавший особой «физиологической природой». С одной стороны, это его способность летать, а с другой — тяготение к творчески-поэтическому видению окружающего: герой устремил глаза в небо и увидел там как бы «подлинный морской залив», т. е. «все было неотличимо, верно действительности, с той лишь разницей общего выражения, что небесный пролив дышал мечтательной таинственностью, так много говорящей душе, когда она живет отдельно, возвышаясь над телом и забывая о нем» (РГАЛИ. — Ф. 127). Весьма показательно здесь и то, что «феноменальность» героя осознается как взаимодействие обеих сторон его «физиологической природы»: «чисто зрительное желание» Мас-Туэля приблизиться к «белому фрегату», воссозданному его фантазией из «маленького далекого облака», сопровождалось неожиданным результатом — «он поднялся в воздух». Появляющийся в черновиках «Алых парусов» герой, способный летать, — явное предвосхищение Друда, героя романа «Блистающий мир» (1923), вобравшего в себя многие сокровенные мысли писателя о тайнах творческого воображения, романтической фантазии.

Первые критики романа высоко оценили его художественные достоинства, однако резко разошлись в оценке его пафоса, определяющей тональности. Одни полагали, что роман преисполнен «музыкальной бодрости», другие, что в противоположность «Алым парусам», роман «Блистающий мир» раскрывает «философию пассивности, пессимизма». И в сегодняшних оценках романа исходными являются те же противоположные установки. По мнению одних, А. Грин здесь «наиболее полно выразил свое отношение к Октябрю», свое «восторженное приятие революции» (Кобзев Н.А. Романы Александра Грина. — Кишинев, 1983. — С. 33, 36—37, 39). По логике других, роман «Блистающий мир» — это не столько роман, сколько своего рода «развернутая метафора «парения» творческого духа» (Ковский В.Е. Реалисты и романтики. — М., 1990. — С. 265). По всей вероятности, следует довериться суждениям самого писателя, как это сделал по выходе романа Ю. Олеша: «... Грин считал себя символистом. Я слышал это из его собственных уст. Разговор шел о его романе «Блистающий мир»... Я восхищенно отозвался об этом замысле. Человек летает! Грин разочаровал меня. Я думал — выдумка, эффектная, страшновая, а он сказал: «Ну... это дух. Я имел в виду человеческий дух... Я символист» (Олеша Ю. Письмо писателю Паустовскому // Лит. газета. — 1937. — № 46. — С. 3).

В черновиках находим набросок под названием «Пояснение к действию», где писатель так излагает свой окончательный план: «Друд, главное действующее лицо, обладает непостижимой способностью свободного движения в воздухе. Он бежит из тюрьмы благодаря женщине (Руне Бегуэм), предлагающей ему, — в силу его способности, — абсолютную власть на земле. Но Друд — начало духовное, творческое: его внутренний мир, как ни огромен он, — родствен нашему миру воображения. Эти два человека — чужие. И он уходит от нее — навсегда» (РГАЛИ. — Ф. 127. — Оп. 1. — Ед. хр. 3. — Л. 189).

Собранные в один фокус характеристические аттестации Руны, как и собственные ее высказывания, а также особенности душевной жизни героини и ее поведения, концентрируют в общих чертах идеопсихологическую структуру декадентского миросозерцания. Внутреннюю жизнь декадента Грин неизменно воспроизводил как 'пораженную мысль», охваченную «страхом душевной болезни».

Истинное вдохновение обнаруживает свой настоящий или ложный смысл в материале, к которому влечет художника. Такое содержание, к которому органически тяготеет вдохновение Друда, концентрируется в свойствах натуры и поведении героини романа, девушки демократического происхождения и высоких душевно-нравственных достоинств. Тави — «особая песня». Так обозначен второй план героини, где она становится обобщением, олицетворением духовной «Гринландии»: здесь доброта, бескорыстие, гармоничность внутренней жизни и незащищенность, детскость выступают в единстве с благородством души и мужественностью поступков.

Интересные рассуждения находим в рукописях писателя: «Я признаю только хороших девушек... Хорошая девушка неизбежно и безусловно добра... потому, что ее свежесть душевная и большой запас нравственной силы есть дар другим, источаемый беспрерывно и беспредметно. Она вызывает у тех, кто ее видит, теплое чувство, бессловесное решение запутанных и сомнительных истин... общение с ней может вызвать в человеке только все лучшее, что у него есть».

«Все дело в контрасте...» — читаем в окончательном тексте романа. Таков, по мнению Друда, главный закон творчества. В соответствии именно с таким принципом создан «Блистающий мир».

В противоположность Тави Тум, общение с Руной Бэгуем чревато всем худшим (ненависть, злоба, зависть, тюрьма). В образе Руны писатель воплотил крайности мистико-индивидуалистического миросозерцания со свойственным ему «вдохновением власти — ненасытной, подобной обвалу». «Пленом жизни» называет Грин внутреннее состояние, ограниченное одними лишь «самодержавными» помыслами, и в этом «плену» развиваются «тоска», « «страх», сатанинская «гордость» — неизменные спутники декадентского мироощущения. Порыв к творчеству, связанный с подобным психическим состоянием, проявляет себя в галлюцинациях. Видения Руны болезненны и в совокупности демонстрируют «роскошную пустоту» неуловимых, мнимо значимых прозрений. Наконец, «пораженная мысль» Руны достигает «мрачных пустынь, в свинцовом свете которых гнется и кричит жизнь».

В надежде обрести душевное равновесие героиня обращается к религии. В этом повороте сюжета романа обнаруживаются богоборческие настроения писателя (в Бога он не верил и не раз это подчеркивал). Страстную защиту взглядов, отводящих место творчеству лишь в тандеме с канонизированной религией, А. Грин доверяет «властному мундиру» Министру Дауговету. Его не пугают пророчества Апокалипсиса, однако он испытывает страх перед особой силой Друда, способной поколебать престиж религии как единственного источника духовности. Этой силой является специфически человеческое творческое вдохновение, призванное перечеркнуть «тысячелетнее вранье» о принадлежности духовно-творческого только к надчеловеческому, божественному, — утверждал Грин.

Во всех суждениях Друда (очень близких к соответствующим комментариям «автора») неизменно доминирует мысль о субъективно-претворяющем характере творчества. Он отстаивает право «видеть во всяком зеркале только свое лицо»; или в другом месте он говорит: «Я, я, я, — прислушиваешься к непостижимому мгновению этому и собираешь в дырочку твоего зрачка стомильный охват неба и моря...». Подобные акценты были рассчитаны на определенного оппонента — приверженцев «литературы факта». Их отличало подчеркнуто нигилистическое отношение к эмоционально-психологической стороне художественной фантазии. (В атмосфере призывов к «рационализации» творчества в начале 20-х годов складывался ЛЕФ.) По мнению А. Грина, именно так называемая «литература фактов», как он пишет в романе, представляет собой «самый фантастический из всех существующих рисунков действительности, то же, что глухому оркестр: взад — вперед ходит смычок, но нет звуков, хотя видны те движения, какие рождают их».

Несомненно, рассчитана на ассоциацию с литературной обстановкой 20-х годов и сцена состязания Друда с воздухоплавателями, где герой демонстрирует свой «летательный аппарат». Из характеристики самим Друдом этого «сверкающего изображения», состоявшего из мельчайших серебряных колокольчиков, становится ясно, что речь идет не о летающей машине, но об особом понимании специфики творческого вдохновения: здесь «нет иного двигателя, — говорит герой, — кроме пленительного волнения, и большего нет усилия, чем усилие речи». Исключительно своеобразный, легкий, изящный и мелодически звенящий «аппарат» Друда нарочито противопоставлен и «грузному аэростату», напоминающему «перетянутую бечевками колбасу», и «бойким аэропланом», которые носятся «с границей крыш, сорванных ветром».

Чтобы подчеркнуть своеобразную типичность этой гриновской «метафоры», стоит сравнить, например, следующую заповедь конструктивистов: «Наш бог — целесообразность, а красота — аэроплан» (К. Зелинский). Летательный аппарат Друда выступает как антитеза аэропланам и аэростатам, своеобразно олицетворяющим в романе «производственное» искусство. Таким образом, сцена «состязания» выступает, как очевидно, полемической по отношению к крайностям теорий Пролеткульта, футуризма и техницизма. Утилитарно-упрощенному представлению о творчестве А. Грин противопоставил «парение духа», увлекающего в «блистающий мир» свободного творчества: вдохновение, утверждает герой, «манит лишь изумительным движением в высоте; оно — все в себе, ничего по ту сторону раскинутого в самой душе пространства», ибо «в стране сна отсутствуют полеты практические».

В этом «скромном повествовании о битвах и делах душевных», как характеризует А. Грин свой роман в эпилоге, судьба Друда не может быть осмыслена однозначно. Писатель не исключал и возможности поражения творческого духа, как не исключал и реальности «разбитой мечты». Еще в черновиках «Красных парусов» мелькает мысль, что «мечта — слово не безопасное» (РГАЛИ. — Ф. 127. — Оп. 1. — Ед. хр. 2. — Л. 27). Постоянные размышления писателя над свойствами мечты и творчества, а также и над собственной судьбой не могли не сказаться в трактовке финала — сознательно неопределенного. В заключительной сцене Руна Бегуэм видит в крови «человека, лежащего ничком в позе прильнувшего к тротуару». Но Друд ли это, как хотелось бы Руне? В осмыслении этой сцены разночтения критиков особенно контрастны.

В романе много указаний, что силы, олицетворенные в Друде, бессмертны по своей природе, и все же писатель находит нужным сюжетно зафиксировать момент возможного временного поражения и смерти «духа». Поза, в которой запоминает Руна распростертого на земле человека, несомненно, Символична; он лежал «как бы слушая подземные голоса». «Земля сильнее его», — заключает Руна.

Косвенным подтверждением того, что Грин не убивает своего героя, но как бы лишь предостерегает, является своеобразный рассказ, существующий у писателя в двух вариантах: «Встречи и приключения» и «Встречи и заключения». В том и другом А. Грин якобы посещает Зурбаган, Лисс, Сан-Риоль и своих героев; попутно говорится об их дальнейшей жизни. Но в первом варианте сказано: «... я послал телеграмму Друду в Тух, близ Покета, получив краткий ответ от его жены Тави: «Здравствуйте и прощайте». Ничего более не было сообщено нам, причем несколько позже Гарвей получил известие от доктора Филатра, гласившее, что Друд отсутствует и вернется в Тух не раньше июня». Во втором варианте рассказа говорится иное: «Друд (Лионель Рудер) погиб ночью в Бретани вместе со своей женой Тави при обстоятельствах, известных только ему. Их тела были найдены рядом (падение с большой высоты); но в последнее время есть указание, что это сообщение неверно. Письмо Клейтона ко мне — уже в этом году — прямо указывает на ошибку...»

Иными словами, и здесь нет определенности в решении судьбы героя. Но ее и не должно быть, поскольку речь идет не о смерти личности, а о «парении духа», о романтической фантазии и подстерегающих ее опасностях при чрезмерном отрыве от земных источников вдохновения, что и может быть уподоблено в метафорическом плане «падению с большой высоты» (если говорить языком А. Грина).

В советский период писатель создал много романтико-психологических новелл, вошедших в его сборники и еще пять романов: «Золотая цепь» (1925), «Сокровище Африканских гор» (1925), «Бегущая по волнам» (1928), «Джесси и Моргиана» (1929), «Дорога никуда» (1930). Рукописи последних трех романов свидетельствуют о том, что их «внутренней темой» были поиски сюжета, способного «событиями и интригой охватить все главное души автора...». С наибольшей скрупулезностью такой подход разрабатывался в материалах «Бегущей по волнам» — эпиграфом к ней должен был стать следующий: «Он обдумывал части сюжета, как море обкатывает камни, обтачивает их и делает частью — нашей души» (РГАЛИ. — Ф. 127. — Оп. 1. — Ед. хр. 7. — Ч. 1. — Л. 207 об.). Ибо «предмет искусства — главный: скульптура души».

О поисках в этом направлении свидетельствует и рукопись незаконченного романа «Недотрога», который, как считал сам писатель, мог бы стать лучше «Бегущей...». Его основная тема вытекала из «Дороги никуда». В новом романе, писал А. Грин, «должно быть много горечи от столкновения «недотрог» с действительностью, но никакой плаксивости, уныния, так как эти люди с обостренной душевной чувствительностью и любовью ко всему истинно красивому, чистому и справедливому настолько привыкают таить в себе все чувства, что они редко заметны окружающим. И лишь гибель их может иногда косвенно указать на пережитые ими страдания...»

Но и сам писатель был из таких «недотрог». Можно представить себе, как глубоко ранили его наскоки критиков. При жизни художника в 1930 г. о нем писали: «Утопия Грина... мечтает отменить самую классовую борьбу»; «этот счастливый мир, где нет ни пролетариев, ни капиталистов... не нуждается в революциях...»; в его выдуманном мире «противоречия не сняты, а только трансформированы; исчезнув как общественная, борьба возобновляется как психологическая: в конфликт вступают хорошие и дурные начала...». Подобные «обвинения» сегодня звучат как одобрение, как признание глубокого психологического, общечеловеческого содержания книг писателя.

Внешняя структура и внутренняя суть «Гринландии» в основе своей не менялись. Однако отношение критики колебалось от резко враждебных оценок до облегченно апологетических. В средине 20-х годов к упрекам в несовременности присоединились обвинения в асоциальности, космополитизме, протаскивании буржуазной идеологии. В связи с нападками на идейную сторону творчества подвергалось сомнению и мастерство художника, объявленного «мистиком», «истым декадентом», которого интересуют «только болезненное, бредовое, только то, на чем лежит печать психиатрической больницы или спиритического салона...» (Г. Лелевич // Печать и революция. — 1925. — № 7. — С. 271). На протяжении всего творческого пути удерживались аналогии манеры писателя с зарубежными мастерами, например такие: «...Грин — романтик, иногда мистик, балансирующий между Э.По и Дж. Лондоном, без остроты первого и четкой простоты второго...» (Книгоноша. — 1923. — № 14. — С. 8). Интересную попытку обосновать связь А. Грина с западной литературой через его близость с эпохой символизма, устремленного к Западу, предпринял Я. Фрид, объясняя этим тяготение к Э.По — как основоположнику и учителю символистов (Новый мир. — 1926. — № 1. — С. 187—188). Наиболее активным сторонником писателя выступил К. Паустовский, который учился у него мастерству, утверждая в 30-х годах, что современность нуждается в творчестве Грина-романтика.

В 40-е годы доминировали оценки, резко выраженные в статье В. Смирновой «Корабль без флага» (Лит. газета. — 1941. — 23 февраля). В 50-е годы возобладала вульгаризаторская критика — в центральных журналах появились статьи В. Важдаева «Проповедник космополитизма: (нечистый смысл «чистого искусства» Александра Грина» (Новый мир. — 1950. — № 1. — С. 257—272) и Ан. Тарасенкова «О национальных традициях и буржуазном космополитизме» (Знамя. — 1950. — № 1. — С. 162—166). На основе этих статей, написанных с позиций огульных политических обвинений, была построена информация о писателе в БСЭ (1952, Т. 12). А. Грин посмертно (умер в 1932 г.) был объявлен космополитом, и его книги перестали издавать.

Страстный очерк М. Щеглова «Корабли Александра Грина» (Новый мир. — М., 1956. — № 10) положил начало реабилитации писателя. С тех пор в печати появилось множество работ, для которых показателен тон доброжелательства, бережного отношения к наследию писателя постсимволистского склада. Нынешнее его признание вызревало исподволь; оно мотивировано значительными общественными переменами и сложным движением внутри самой литературной критики, в корне пересмотревшей ценности художественного ареала Серебряного века. Приводимый ниже краткий ретроспективный анализ критики А.С. Грина, начиная с 1960-х годов, позволяет ощутить некоторые аспекты этого процесса.

Аннотированный список литературы об А.С. Грине (1960—1990-е годы)

Ковский В.Е. Романтический мир Александра Грина. — М., 1969. — 296 с.

Творчество писателя рассматривается как воплощение целостной романтической концепции человека и действительности во взаимоотношениях с литературным процессом дооктябрьского периода и советской эпохи. Развитие гриновской концепции человека в ее гуманистическом содержании, этических постулатах раскрывается в знаменательно названных главах: «Загадка Грина»; В поисках пути; Обретение героя; Мечты и действительность; Конфликты гриновского мира; По законам нравственной красоты; Границы воображения; От антитезы к синтезу; Сквозь призму условности. В работе используются воспоминания современников, архивные материалы.

Ковский В.Е. «Настоящая, внутренняя жизнь»: (Психологический романтизм Александра Грина) // Ковский В.Е. Реалисты и романтики. — М., 1990. — С. 239—328.

Метод А. Грина, утверждает автор, сложился задолго до революции и в полной мере испытал воздействие неромантических тенденций литературного процесса в России начала XX в., так или иначе присутствовавших в символизме и экспрессионизме, акмеизме и импрессионизме. Параллельно в прозе Грина странным образом уживаются элементы западноевропейской новеллы XIX в., сентиментальных эффектов «массовой» беллетристики, изощренный психологизм «элитарной» литературы, пристрастие к авантюрно-приключенческому жанру и т. п.

Прохоров Е.И. Александр Грин. М., 1970. — 119 с.

Очерк жизни и творчества писателя обращен к широкому читателю. Стиль А. Грина определяется как «романтический интеллектуализм — необычность мысли, одетой в неожиданные слова». Это и создает оригинально афористический словесный узор поэтики. Для Грина сюжетная схема, острота поворотов и напряженность развития действия, как и все остальные приемы романтического письма, вовсе не самоцель, а только художественные приемы, помогающие раскрыть нравственные, общечеловеческие проблемы (добра и зла, благородства и подлости, любви и ненависти).

Ревякина А.А. Нетрадиционное использование традиционно-романтической поэтики в романе А. Грина «Бегущая по волнам» // Проблема традиций и новаторства в художественной литературе. — Горький, 1978. — С. 122—130.

«Предмет искусства — главный: скульптура души...», — в этих словах писатель предельно сконцентрировал свое творческое кредо. Скульптура «Бегущей по волнам» стала в романе как бы олицетворением творческого принципа искусства — воспроизведения жизни в движении: все детали статуи были призваны передать «переливы чувств», «жесты душевной игры», «силу внутреннего порыва, которым хотят опередить самый бег». Этой архитектурно-пластической композиции изваянного движения предшествовали в романе различные пробы — испытания будущего образа. Сопоставлением творческих заблуждений — псевдообразов «Бегущей по волнам» (корабль с таким названием, Биче Сениэль), с образами, родственными будущему «отчетливому и убедительному синтезу» (Фрези Грант, Дэзи), А. Грин по сути демонстрировал аналитико-синтетический «механизм» художественного мышления, в котором важнейшая роль принадлежит интуиции.

Харчев В.В. Поэзия и проза Александра Грина. — Горький, 1974. — 256 с.

В книге дана периодизация всего творчества писателя (дореволюционного и послереволюционного); анализируются реалистические и романтические («реальные» и «идеальные», по определению В. Харчева) произведения; рассматривается не только прозаическое наследие, но и стихотворное, органически включенное в анализ эволюции миросозерцания художника. Особое внимание уделено раскрытию содержания феерии «Алые паруса» как центрального, по мнению автора, произведения в творчестве А. Грина.

Михайлова Л. Александр Грин: Жизнь, личность, творчество. — 2-е изд., дораб. и доп. — М., 1980. — 216 с.

Художественный мир писателя исследуется в тесной связи с его жизненной биографией, с воздействием его творчества на читателей. Автор использует архивные материалы. Романы Грина характеризуются как своеобразная разновидность жанра, проникнутого не эпическим, а лирическим отношением к «узору каждого отдельного счастья» (или несчастья). «Бегущая по волнам» рассматривается как один из самых автобиографических романов писателя. Поскольку метод Грина строился на таком подвижном основании как «идея движения, окрыляющая мечта и преобразующее искусство», то, очевидно, что его герой никогда не ограничивается сбывшимся. При этом сложная внутренняя жизнь героя, его духовная активность отражали неуспокоенность и рост самого писателя.

Дунаевская И.К. Этико-эстетическая концепция человека и природы в творчестве А. Грина. — Рига, 1988. — 168 с.

В монографии раскрывается этико-эстетический и философский смысл образов «города», «леса», «океана», «Сердца пустыни». Автор анализирует процесс обретения героями гармонии с миром путем переворота в их сознании, в жизни их сердец. Обосновывается доминирующее положение образа «океана» — как символического выражения грандиозности и беспредельности духовного мира человека. Основной образ феерии «Алые паруса» — «синее сияние океана», и это «первая ступень осознания беспредельности мира подлинных духовных ценностей», откуда «путь ведет ввысь — в Блистающий мир и вновь на землю — в Сердце пустыни». А. Грин рисует два пути своих героев к сердцу пустыни. Один, преобладающий, — это поиски идеальной страны, которая где-то существует чудесным образом (как воплощение Несбывшегося); этот путь изображен в рассказах «Лунный свет», «Племя Сиург», «Путь», «Фанданго». Другой путь — деятельность человека, который, не найдя идеального мира, создает, строит его сам (как, например, в рассказе «Сердце пустыни»). Писатель утверждал, что «светлые страны» нужно не искать, а создавать, творить «своими руками».

Первова Ю.А. Страницы из жизни Гринов // Новый журнал. — Нью-Йорк, 1991. — № 181. — С. 59—83; № 182. — С. 62—88; № 183. — С. 85—106; 184/185. — С. 275—307; № 186. — С. 109—144.

Автору повествования довелось провести с Ниной Николаевной Грин (второй женой писателя) последние десять лет ее жизни. В центре книги — раскрытие ее незаурядной, богато одаренной личности; близкие называли ее «Фрези Грант» — обаятельная, легкая, добрая, всегда готовая прийти на помощь. «Страницы» волнуют близким знакомством с перипетиями трудного счастья двух духовно близких людей. Вместе с рассказом об их тяжелой жизни, полной нужды, волнений, болезней, скитаний, воссоздается картина окололитературного быта 20—30-х годов (издательский гнет, произвол, атмосфера неприятия А. Грина как писателя, «чуждого советской действительности»). В итоге складывается представление о Грине как писателе, подлинно свободном и бескомпромиссном, ни в чем себя не предавшем в эпоху, ломавшую души». (Ю. Первова впервые идентифицирует личность читателя «Севера», состоявшего с Грином в длительной переписке. Это — поэт Павел Коломиец).

Бурдина И.Ю. Страна Мечты // Грин А. Сокровище Африканских гор. — Ярославль, 1993. — С. 3—8.

Художественный мир писателя трактуется как «своеобразная утопия романтика XX в., открывающего истину бытия в осуществлении индивидуальной мечты». Автор дает краткие жанровые характеристики произведений, ' опубликованных в названном издании. Как «приключенческую дилогию», написанную в жанре «романа-путешествия», автор аттестует два романа, вышедших в 1925 г., — «Сокровище Африканских гор» и «Золотая цепь». Роман «Джесси и Моргиана» (1929) осмыслен как философский роман-притча «о необходимости быть верным инстинкту жизни... быть самим собой». В цикле «Искатель приключений» (1913—1916) А. Грин предстает мастером новеллы, раскрывающей жизнь души и сердца, глубины человеческой психики и подсознания.

Иваницкая Е.Н. Мир и человек в творчестве А.С. Грина. — Ростов Н.Д., 1993. — 64 с.

На протяжении всего творчества А. Грина автор видит «постоянное внутреннее противоречивое взаимодействие реалистического и модернистского направлений, каждое из которых в данную эпоху активно использовало элементы романтической поэтики». В дореволюционных произведениях центральное место занимали проблемы «пантрагического мировосприятия», «борьбы с чумой абсурда» и «обретения утраченного смысла» (все это связывало писателя с экзистенциалистской литературой). После революции из творчества Грина «уходит представление об абсурдности мира», изменяется и тип драматизма: от «абсурдно-трагического к морально-социальному». Проявляющаяся оптимистическая тональность овеяна, однако, «сдержанной печалью». По мнению автора, в художественном мире Грина «Несбывшееся — это и есть образ недоверия и к повседневности, и к мечте, и к реальности, и к ее пересозданию». Все это находит проявление в противоречивости сюжетостроения, соединяющего восторг перед действительностью и недоверие к ней, «любовь к простым людям и прихотливый аристократизм, стремление к полнокровно-углубленному воссозданию реальности, открытию «тайн», и путь к этому через условно-авантюрные ситуации, сконструированные «секреты». Е. Иваницкая предпринимает попытку сопоставить сюжетные мотивы рассказа «Фанданго» (1927) с эпизодом появления дьявола в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Автор полемизирует с первым опытом в этом роде, предпринятым А. Зеркаловым в статье «Мефистофель, Воланд и другие: Заметки о «теологии» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (Наука и религия. — М., 1987. — № 8).

Примечания

1. Литературный еженедельник: издание «Красной газеты». — Пг., 1923. — 27 января. — С. 15.

2. Красная газета. Веч. вып. — Пг., 1923. — 29 марта. — С. 6.