На правах рекламы:

• https://los-servis.ru цены на ремонт и обслуживание септиков.

Д.В. Кротова. «Преломление идеи синтеза искусств в творчестве А.С. Грина ("Фанданго")»

Проблема синтеза искусств имела ключевое значение для целого ряда направлений художественной мысли рубежа XIX—XX вв.: ее разработка стала центром творческих устремлений А. Скрябина, она в значительной степени определила пути идейно-художественных исканий поэтов-символистов, в особенности Андрея Белого, ее своеобразное воплощение представлено произведениями М. Чюрлёниса. В творчестве А. Грина идея синтеза искусств находит не столь масштабное, как у названных выше авторов, но яркое и своеобразное преломление сразу на нескольких уровнях: синтез литературного, музыкального и живописного начал и, кроме того, эпического и лирического в самой организации словесной ткани.

Синтез искусств в эпоху Серебряного века нередко становился практическим выражением и следствием другой, более масштабной идеи. Произведение, объединяющее возможности разных видов искусства, мыслилось не как самоцель, а как средство прямого воздействия на реальность, средство преобразования действительности. Такая идея была характерна для ряда деятелей Серебряного века и в первую очередь для А. Скрябина: он мечтал о создании «Мистерии» — грандиозного произведения, которое объединило бы выразительность разных видов искусства и, будучи исполнено в особых условиях, преобразило бы не только всю нашу планету, но и Космос. Скрябин искренне верил в то, что искусство способно воздействовать на бытие и изменить его. Отголоски этой идеи (правда, не в планетарном скрябинском, а в более «земном» масштабе) можно найти и в творчестве Грина. Рассказ «Фанданго» (1927) в этом смысле — одно из самых представительных произведений. Впервые параллель между рассказом Грина «Фанданго» и творчеством Скрябина провела Е.Б. Скороспелова, назвав этот рассказ «Поэмой экстаза» русской литературы [Скороспелова, 2003: 110]. Влияние идей Скрябина на Грина — явление, может быть, и не осознанное самим писателем рационально, но совершенно очевидное. В рассказе Грина возникает примерно тот же эффект, к созданию которого стремился Скрябин, создавая проект своей «Мистерии»: одновременное воздействие на воспринимающее сознание целого художественно-выразительного комплекса — словесно-музыкального в первую очередь, но также и свето-цветового.

«Фанданго» относится к числу произведений, в которых огромную роль играют музыкальные образы, необычайно значимые как с точки зрения ёмкости выражаемых ими смыслов, так и с точки зрения структурно-композиционной, ведь нередко логика построения того или иного рассказа Грина определяется, в том числе и действием музыкальных законов.

Рассмотрим музыкальную составляющую данного текста более подробно. Уже само название произведения говорит об особой роли музыкального начала в этом тексте. Фанданго (испанская песня-танец) становится организующим началом повествования, на что указывал сам А. Грин, говоря о том, что в рассказе «личный и чужой опыт 1920—1922 годов в Петрограде выражен основным мотивом этого произведения: мелодией испанского танца "Фанданго"» [Грин, 1927: 17]¹. Фанданго является не только центральным образом-символом рассказа, но и его структурной основой, композиционным стержнем.

В музыке, как известно, фанданго имеет строго определенное строение. Эта песня-танец пишется в строфической форме, а каждая строфа состоит из шести музыкальных фраз. Строфы отделяются друг от друга рефреном (или «проигрышем») — инструментальным звучанием темы фанданго, без пения.

Представляется, что Грин в своем рассказе воспроизводит описанную структуру, выстраивая свое повествование как последовательность двух строф фанданго, каждая из которых завершается рефреном. Как обычно и бывает в названной музыкальной форме, строфы имеют одинаковое строение, т. е. вторая «строфа» рассказа воссоздает ту последовательность эпизодов, которая была в первой.

Первая «строфа» рассказа состоит из шести эпизодов (повторяя тем самым строение строфы фанданго). Первый эпизод ставит проблему выживания человека в суровых условиях зимнего Петрограда 1921 г.: рассказ начинается с размышлений Александра Каура, который находится в своей комнате, мерзнущий и голодный. Каур решает пойти к художнику Броку, чтобы выкупить у него картину некоего Горшкова по поручению своего приятеля и получить деньги за посредничество. (Сразу же, с первого эпизода, в рассказе возникает тема живописи, которая не только играет ключевую роль в развитии сюжета, но и определяет ряд особенностей гриновского художественного слова, о чем подробнее будет сказано ниже.) Следующий, второй эпизод — комната сменяется улицей: главный герой, превозмогая лютый холод, торопится к Броку, чтобы совершить сделку. Третий эпизод — ярко контрастный — встреча на улице с цыганами; одна из тех встреч, которые всегда «были вразрез всякому настроению, прямо пересекали его»² [Грин, 1965: 350]. Четвертый эпизод снова вносит контраст — рассказчик знакомит читателей с Броком. Фантазийное и творческое начало, которое выражают в рассказе цыгане, противопоставлено мертвящей сухости фигуры Брока. Не менее выразительно противопоставление четвертого и пятого эпизодов, так как пятый эпизод представляет собой описание чудесной картины, изображающей летний полдень; той самой картины, которая через несколько часов перенесет Каура в Зурбаган. Наконец, шестой эпизод — появление Бам-Грана в образе руководителя иностранной делегации. Сцена преподнесения Бам-Граном привезенных подарков и «бунт» Ершова. В данной строфе шестой эпизод является последним (что соответствует структуре фанданго). Строфа, как обычно, завершается рефреном — инструментальным проигрышем: испанские гости покидают зал КУБУ³, играя фанданго на гитарах.

После «проигрыша» следует вторая «строфа», которая точно повторяет структуру предыдущей: первый ее эпизод — размышления рассказчика в комнате (правда, не дома, а в одной из комнат КУБУ); второй эпизод — рассказчик на улице; третий эпизод — встреча с цыганами; четвертый — снова в гостях у Брока; пятый — Каур вновь рассматривает картину, изображающую солнечную комнату; и, наконец, шестой эпизод — встреча с Бам-Граном. Как и первая «строфа», вторая завершается рефреном — вновь звучит фанданго, теперь в исполнении барселонского оркестра Ван-Герда. После завершения рефрена следует «эпилог» — герой перенесен в 1923 г.

Структуру рассказа можно изобразить в виде следующей схемы:

Сложно сказать, преднамеренно ли Грин избирает для своего рассказа строфическую форму, характерную для фанданго как музыкального жанра, или такое построение подсказано писателю его художественной интуицией.

Фанданго является не только основой композиционной структуры текста, но и одним из наиболее значимых лейтмотивов в данном произведении. Характеризуя развитие лейтмотива фанданго, необходимо обратиться к рассмотрению лейтмотивной техники этого рассказа в целом, так как именно она является здесь одним из основных конструктивных элементов. Лейтмотивность в литературе XX в. стала одним из проявлений тенденции к синтезу: с одной стороны, к синтезу литературного и музыкального, с другой стороны — к синтезу «внутри литературы», т. е. синтезу лирического и эпического, ведь наличие в произведении лейтмотивной техники часто оказывается «знаком» орнаментальной прозы, строящейся по законам поэтической речи.

Образное развитие в «Фанданго» основано на противопоставлении и взаимодействии двух лейтмотивных комплексов, один из которых связан с темой Севера, другой — с темой Юга. Темы Севера и Юга имеют в рассказе Грина символическое значение и реализуются во множестве вариантов: Север — это зима в Петрограде, снег и лед, голод и бедность, но также и холод, и ожесточение в сердцах людей, и прагматическое отношение к жизни. Север — это также и образ Брока и его картин, вызывавших лишь «тупое, холодное напряжение». К этой же лейтмотивной группе примыкает, безусловно, и описание картины Горшкова, которая представляла собой «болотный пейзаж с дымом, снегом, обязательным, безотрадным огоньком между елей и парой ворон, летящих от зрителя» [Грин, 1965: 351]. Одним из вариантов «звучания» темы Севера становится и бунт Ершова — человека, который раздавлен нуждой и потому не способен понимать прекрасное и с возмущением отвергает ненужные, как ему кажется, непрактичные подарки гостей-испанцев: ароматические свечи и шляпы, морские раковины и кораллы, гитары и мандолины, и, наконец, шелковое покрывало, вышитое перьями фламинго и белой цапли. Теме Севера в различных ее вариантах противостоит тема Юга, существующая в тексте в столь же разнообразных модификациях. Юг — это тепло, лето, о котором идет речь в первых же строках рассказа, это и теплота душевного общения, и творчество, и радость жизни. Тема Юга, как и тема Севера, имеет свое «живописное» выражение — это полотно, изображавшее летний полдень, та самая картина, которую Брок назвал «обыкновеннейшей мазнёй». Противопоставление двух картин в тексте — это символ противостояния двух миров: утилитарности и духовности, практицизма и искусства.

К лейттематическому комплексу Юга относится и образ Бам-Грана и его страны, Зурбагана, куда Каур попадает в конце рассказа: «Я дышал веселым воздухом юга. Было тепло, как в полдень в июне... Я был в подлинно живом, но неизвестном месте и в такое время года или под такой широтой, где в январе палит зной» [Грин, 1965: 391]. К лейттематической сфере Юга принадлежит и образ цыган — «посланников» Бам-Грана, которые являются в рассказе воплощением духа свободы, артистизма, творческой фантазии.

Наиболее полным и ярким воплощением темы Юга является собственно лейтмотив фанданго. На протяжении рассказа о звучании фанданго упоминается шесть раз, причем мелодия этого танца звучит не только в реальной действительности, но и — чаще — в сознании и в сердце главного героя. Тема фанданго приобретает в рассказе символический смысл: она воплощает собою силу искусства и красоты, защищающую главного героя, дающую ему нравственные и физические силы противостоять драматическим обстоятельствам внешнего мира. Звучание фанданго — «поцелуй в сердце», «транскрипция соловьиной трели» [Грин, 1965: 373, 348] — словно напоминает Кауру о том, что есть в мире еще что-то, нечто более важное, чем тепло и сытость.

Развитие лейтмотива фанданго в рассказе характеризуется определенной динамикой. Изменения в «инструментовке» фанданго связаны с постепенным уплотнением звучности: сначала Каур только насвистывает фанданго, затем испанцы играют его на гитарах, и, наконец, в Зурбагане Каур слышит его в мощном оркестровом звучании: фанданго «хлынуло наконец полной мерой» [Грин, 1965: 393].

В развитии данного лейтмотива особенную значимость приобретает живописное начало, что наиболее ярко проявляется в сцене преображения реальности и перехода Каура в Зурбаган. Этот фрагмент запечатлевается в памяти своей необычной, фантастической цветовой и световой палитрой. Итак, Каур приходит вторично к Броку, держа в кармане подаренный цыганами конус — необычную вещь, которая поразила Каура таинственным свечением. Луч внутри конуса разгорелся, когда Каур поставил странный предмет на стол: «Зеленая черта едва блистала теперь, как бы подстерегая момент снова ослепить меня изумрудным блеском, с силой и красотой которого я не сравню даже молнию. Все, за исключением электрической лампы, казалось зеленым. В окнах до отдаленнейших крыш протянулись яркие зеленые коридоры. Это было озарением такой силы, что, казалось, развалится и сгорит дом». А вокруг электрической лампы вдруг «начала сгущаться желтая масса, дымящаяся золотым паром», и в какой-то момент на пол будто «пролились пламенные желтые сгустки» [Грин, 1965: 388]. Это красочное описание, как представляется, воссоздает в воображении читателя образ фанданго, который непрерывно пульсирует в сознании Каура и вот, наконец, прорывается за границы самого себя, бурно изливаясь в потоках света и цвета. Вся эта цветовая симфония — это и есть фанданго, вышедшее в своей мощи за пределы музыки и кипящее в стихии красок.

Убедиться в том, что этот «светоцветовой» эпизод — это и есть живописное воплощение музыки фанданго, помогает внимательное рассмотрение тех фрагментов, где описывается звучание этого танца. Свето-цветовой образ звучащего фанданго и красочного потока в сцене преображения реальности практически совпадают: «вихри золотых дисков» в фанданго и дымящийся «золотой пар» и «пламенные желтые сгустки» — в анализируемой сцене; «наплывы блестящего ритма» в «ослепительном» фанданго и сверкание, блистание, «изумрудный блеск» — в данном эпизоде. Образ фанданго и образ светового потока в данной сцене роднит и тема пламени, жара, горячего, обжигающего прикосновения: фанданго будто «держит на горячей руке сердце и целует его», а в сцене преображения действительности пространство словно дымится жарким паром, лампа, подобная «пылающей золотой груше», разливает пламя. Единство музыкального и живописного образов позволяет говорить о том, что колористическое неистовство сцены перехода Каура в фантастическую реальность есть не что иное, как воплощение в красках, в цвете и свете огненной музыки фанданго.

Слияние живописного и музыкального в рассказе Грина близко к тому самому синтезу искусств, взаимопроникновению художественных миров, о котором мечтал Скрябин. Достаточно вспомнить проект «Мистерии» Скрябина или поэму «Прометей», в которой, как известно, есть партия «света» — «Luce». По замыслу Скрябина, во время исполнения «Поэмы огня» (а именно таково второе название «Прометея») зал должен освещаться световыми потоками разных цветов, соответствующих музыкальным звучаниям. А в «Мистерии» Скрябин предполагал даже некие «цветовые контрапункты», при которых цвета наслаивались бы друг на друга, образуя причудливые колористические комбинации, гармонирующие со звучанием музыки, танцевальными движениями и даже со «звучащей архитектурой».

Образы света и огня имеют ключевое значение в художественном мире Скрябина. Выдающийся музыковед Б. Асафьев писал о музыке Скрябина, что «ее стихия — огонь: от искорок малых разрядов тока и хрустально звенящих фонариков-светляков до всепожирающих огненных языков мрачного пламени бездн и грозного огня мировых солнц. Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь» [Асафьев, 1921: 32]. Грин в «Фанданго» близок Скрябину, быть может, непреднамеренно. Он окутывает пространство сиянием, заставляя весь мир, видимый Кауром, трепетать в огне света и цвета. Причем развитие «темы огня» (или «темы света») у Грина строится в соответствии с той же логикой, что и в ряде сочинений Скрябина: от слабого мерцания, легких световых бликов — к всё более разгорающемуся огненному потоку и, наконец, к блистанию «движущегося светового хаоса» (метафора Грина). Как представляется, образ разгорающегося света у Грина здесь имеет такое же значение, что и в произведениях Скрябина: это символ созидающего начала, воплощение полета творческого духа. Как в произведениях Скрябина постепенное разгорание света приводит к искрометной, блистательной кульминации, так и в рассказе Грина сияющая дорожка, бегущая от чудесного конуса, горя все ярче, превращаясь в сверкающий поток, приводит к мощному апогею — преображению обыденности и переходу главного героя в волшебную южную страну Бам-Грана.

Но и по возвращении Каура из Зурбагана звучание темы Юга не прекращается, ведь Каур, согласно логике развития условно-фантастического сюжета, возвращается не в холодную и голодную зиму 1921 г., а в теплую весну, 23 мая 1923 г. Как отмечала Нина Николаевна Грин, число 23 имело для писателя мистический смысл: «Все знаменательные даты своей жизни Александр Степанович приурочивал к цифре "23", которую считал для себя счастливой: 23 августа 1880 г. — его рождение; 23 июля 1896 г. — отъезд в Одессу; 23 марта 1900 г. — на Урал... 23 февраля 1921 г. по старому стилю мы с ним поженились» [Грин, 2000: 394]. Таким образом, точно обозначив день возвращения Каура в Петроград своей счастливой датой, еще к тому же «удвоенной» (23 мая 1923 г.) Грин утверждает в конце рассказа звучание «южной» темы, знаменующей преображение мрачной «северной» действительности, «победу красоты над пользой, духа над бытом, победу радостного карнавала над бескрылым здравым смыслом» [Скороспелова, 2003: 110].

В рассказе «Фанданго» можно уловить отголоски еще одной идеи, входящей в круг скрябинских представлений о синтезе искусств. Это мысль о том, что искусство (музыка, в первую очередь) способно повлиять на течение времени. «Творческий дух посредством ритмов вызывает самое время и управляет им!» — полагал Скрябин. «Музыка заколдовывает время, может и вовсе его остановить» [цит. по: Холопов, 1993: 32]. Сам Скрябин предпринимал попытки создания произведений, иллюстрирующих данные теоретические положения⁴. В рассказе «Фанданго» сходная идея подчинения времени «творческому духу» выражена необычайно ярко. Время спрессовывается и растягивается по желанию главного выразителя «творческого духа» — волшебника Бам-Грана. В конце рассказа Каур проводит в Зурбагане не более получаса, но за это время странным образом проходят два года его жизни. Время будто бы расслоилось: за те несколько минут, пока звучало фанданго, жизнь Каура ушла на два года вперед. Это было подарком Бам-Грана Кауру: ведь Каур вернулся от волшебника не к холоду, голоду и одиночеству, а к любимой жене, в теплый весенний вечер, в уютный дом. В то же время Каур помнил два прожитых за это время года, так что Бам-Гран не похитил у главного героя ни одной минуты жизни. Он только перенес его сразу в будущее, в тепло и благополучие, не состарив при этом Каура и не лишив его того жизненного опыта, который Каур за эти два года мог приобрести.

Идея синтеза искусств, владевшая умами столь многих выдающихся деятелей искусства рубежа XIX—XX вв., не исчезла бесследно из сферы художественной культуры с окончанием эпохи Серебряного века. Ее преломления мы можем обнаружить у разных авторов и в советский период развития отечественной литературы (М. Зощенко, А. Грин, Б. Пастернак). Идея продолжила свою жизнь и дальнейшее развитие, обогащаясь новыми художественными и философскими смыслами.

Литература

Грин А.С. Фанданго // Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1965.

Грин А.С. Фанданго // Война золотом. Альманах приключений. Вып. 1. М., 1927.

Асафьев Б.В. Скрябин. Опыт характеристики // А.Н. Скрябин. Пг., 1921.

Грин Н.Н. Воспоминания об Александре Грине. Симферополь, 2000.

Махов А.Е. Музыкальность // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003.

Холопов Ю.Н. Скрябин и гармония XX века // Учен. зап. Государственного мемориального музея А.Н. Скрябина. Вып. 1. М., 1993.

Примечания

1. Высказывание А.С. Грина цитируется по первой публикации «Фанданго» (1927). В ряде более поздних изданий рассказа данный авторский комментарий отсутствует.

2. Курсив А.С. Грина.

3. «Комиссия по улучшению быта ученых».

4. См. о его «вечной», по определению Ю.Н. Холопова, прелюдии ор. 74 № 2 в изд.: Холопов Ю.Н. Указ. соч.