На правах рекламы:

• информация здесь

Глава XIII. Охота на крыс

Крысы — должно быть, не только самые злобные и умные, но и самые литературные животные на свете. Сколько существует человеческий род, столько он с крысами безнадежно борется и об этой борьбе повествует. В известном смысле историю нашего пестрого крикливого племени можно рассматривать не с точки зрения многочисленных человеческих войн, начиная с греков и троянцев и заканчивая американцами и иракцами, но как войну людей и крыс (а также комаров, тараканов, мух), победитель в которой до сих пор не определен, и если встать на ту точку зрения, что человечеству грозит погибнуть от ядерной войны, терроризма, экологической катастрофы и т. д., то именно крысы останутся в выигрыше.

Крысы разносили чуму, крысы плодились во время революций и войн. Крысы покидали тонущие корабли, их невозможно обмануть, поймать, отравить — словом, крысы — это сверхраса, ближе всего стоящая к неведомому. Вот отчего фигура профессионального борца с крысами — крысолова — всегда была окутана тайной. О крысах и об их истребителях писали братья Гримм в «Старинных сказках», Гёте в «Крысолове», Гейне в «Бродячих крысах», Гийом Аполлинер в «Музыканте из Сен-Мерри»...

В русской литературе двадцатых годов прошлого века известно, по крайней мере, три появившихся почти одновременно, независимо друг от друга «Крысолова», на европейскую традицию ориентированных, но своих. Два поэтических, один — прозаический.

Самый первый написан Грином, второй — Цветаевой, третий — Георгием Шенгели.

С москвичкой Цветаевой петербуржец Грин знаком не был, а Шенгели, поэт и теоретик стихосложения, чья книга «Как писать статьи, стихи и рассказы» взбесила Маяковского («Зачем нужна такая затхлая книга? По моему мнению, это сюсюканье интеллигента, забравшегося в лунную ночь под рояль и мечтающего о вкусе селедки»¹), был его хорошим знакомым. Они встречались как раз во время той самой первой поездки в Крым в 1923 году, когда Грины спасались от ноты Керзона.

«Как-то на берегу, у Графской пристани, встретили красивого молодого человека в тропическом шлеме. Оказалось, это старый знакомый Александра Степановича московский поэт Георгий Шенгели. Два дня всюду ходили вместе, а добрые отношения с ним остались надолго»².

Если поэму Цветаевой Шенгели прочел уже после того, как написал про своего «крысолова» (любопытно, что именно Шенгели первый публично прочитает поэму Цветаевой в СССР, это случится в июле 1927 года в Коктебеле у Макса Волошина³, где теоретически мог быть и живший по соседству Грин), и повлиять прямо она на него не могла, хотя и заставила переменить название — первоначально поэма называлась «Гаммельнский Волынщик», а потом «Искусство» — то рассказ Грина он, разумеется, читал и, быть может, именно в честь Грина и с Грином полемизируя, место действия своей поэмы назвал Гринок, чей пейзаж чем-то напоминает Гринландию.

Это было в стране, где струится Клайд,
Травяной прорезая дол...
Он пришел по зеленым и свежим лугам,
Он в старый Гринок пришел

У Грина никакой Гринландии в «Крысолове» нет, а есть Петроград 1920 года.

Об истории создания гриновского «Крысолова» рассказывают очень многие мемуаристы.

Стояло рядом с Домом искусств на Фонтанке огромное здание банка. Один фасад его выходил на улицу Герцена, другой на Невский проспект, третий на Мойку. Как пишет Вера Павловна Калицкая, которую однажды Грин повел на экскурсию в этот дом, «банк занимал несколько этажей и состоял из просторных светлых и высоких комнат, но ничего особенного, красивого или таинственного, что отличало бы его от других банков средней руки, не было. Когда позднее Александр Степанович читал нам "Крысолова", я была поражена, как чудесно превратился этот большой, но банальный дом в настолько зловещее и фантастическое помещение»⁴.

По воспоминания Вс. Рождественского, обитатели Дома искусств спускались в нижние этажи этого здания для того, чтобы брать там бумагу для топки печей. «В то время было плоховато не только с едой, но и с пищей для "буржуйки" — приходилось довольствоваться щепками и бревнышками, приносимыми с улицы, с окраин города, где еще существовали недоломанные заборы. Выдавались, правда, дрова, но не столь уж часто и не в достаточном количестве. Большим подспорьем служили нам толстенные, облаченные в толстые переплеты конторские книги, которые в изобилии валялись в обширных сводчатых комнатах и переходах пустого банка, находившегося в нижнем этаже нашего огромного дома Путешествия в этот лабиринт всеми покинутых, заколоченных снаружи помещений были всегда окружены таинственностью и совершались обычно в глубоких сумерках Грин любил быть предводителем подобных вылазок. Мы долго бродили при свете захваченного нами огарка, поскальзываясь на грудах наваленного всюду бумажного хлама, подбирая все годное и для топки и для писания. Помещение казалось огромным, и в нем легко было заблудиться Не без труда мы потом выбирались наружу. Когда я читаю один из лучших рассказов А.С. Грина, "Крысолов", мне всегда вспоминается этот опустевший лабиринт коридоров и переходов в тусклом мерцающем свете огарка, среди груд наваленной кучами бумаги, опрокинутых шкафов, сдвинутых в сторону прилавков. И я поражаюсь при этом точности гриновского, на этот раз вполне реалистического описания»⁵.

Художник В. Милашевский уточняет, что это было здание «Лионского кредита» и там имелся огромный зал для финансовых операций, но ходили туда не под предводительством Грина, а Шкловского, у которого были ключи. А место было загадочное. «Меня поразил чистый, снежный, какой-то пустой свет, льющийся из этих окон. Это свет ровный и жесткий, белый свет математических абстракций, может быть, финансовых крахов и катастроф»⁶.

Именно в этом здании и происходит основное действие рассказа, хотя начинается оно на Сенной площади, с конкретного указания времени:

«Весной 1920 года, именно в марте, именно 22 числа, — дадим эти жертвы точности, чтобы заплатить за вход в лоно присяжных документалистов, без чего пытливый читатель нашего времени наверное будет расспрашивать в редакциях — я вышел на рынок. Я вышел на рынок 22 марта и, повторяю, 1920 года».

Это не только витиеватая литературная насмешка над актуальной в ту пору «литературой факта», за которую Грина будет пинать советская критика. Если вспомнить биографию самого автора, то 22 марта 1920 года — время его демобилизации из Красной армии и возвращения в голодный Петроград, где у него не было ни денег, ни работы, и будущее его было неопределенно. В таком же состоянии находится и вышедший на рынок герой рассказа, о котором, правда, ничего не известно — ни социальный статус, ни профессия, ни чем занимался, ни в каких партиях состоял до семнадцатого года.

Известно только, что он болен и что «давно уже не заботился о себе, махнув рукой как прошлому, так и будущему». Еще дан его портрет и краткая, но исчерпывающая характеристика, в которой много личного, и примечательно, что, вводя в текст это описание, Грин пользуется приемом, который впоследствии Виктор Шкловский назовет «обнажением приема».

«Теперь, может быть, уместно будет привести кое-что о своей наружности, пользуясь для этого отрывком из письма моего друга Репина к журналисту Фингалу. Я делаю это не потому, что интересуюсь запечатлеть свои черты на страницах книги, а из соображений наглядности. "Он смугл, — пишет Репин, — с неохотным ко всему выражением правильного лица, стрижет коротко волосы, говорит медленно и с трудом". Это правда, но моя манера так говорить была не следствием болезни, — она происходила от печального ощущения, редко даже сознаваемого нами, что внутренний мир наш интересен немногим. Однако я сам пристально интересовался всякой другой душой, почему мало высказывался, а более слушал. Поэтому когда собиралось несколько человек, оживленно стремящихся как можно чаще перебить друг друга, чтобы привлечь как можно более внимания к самим себе, — я обыкновенно сидел в стороне».

Последняя мысль для Грина не нова. Еще в рассказе «Тихие будни» он писал: «Человек, скрывший себя от других, больше и глубже вникнет в жизнь подобных себе, подробнее разберется в сложной путанице души человеческой... в великой боли и тягости жизни редкий человек интересуется чужим "заветным" более, чем своим, и так будет до тех пор, пока "заветное" не станет общим для всех, ныне же оно для очень многих — еще упрек и страдание. А людей, которым и теперь оно близко, в светлой своей сущности — можно лишь угадать, почувствовать и подслушать».

И вот этот нелюдимый, сторонившийся всех человек случайно знакомится на улице с девушкой, которая оставляет ему на память булавку, скрепляющую воротник на его пальто, и номер своего телефона.

«— Вы простудитесь, — сказала она, машинально защипывая поплотнее платок, и я понял, что отец любит эту девушку, что она балованная и забавная, но добренькая. — Простудитесь, потому что ходите с расхлястанным воротом. Подите-ка сюда, гражданин».

Нина Николаевна Грин вспоминает о том, что этот случай имел место в действительности, только Грин торговал не книгами, а академическим пайком, и булавку ему прикрепила она сама. Так это или не так, но любопытно, что булавка, которую девушка передает мужчине, а потом между ними начинается любовь, фигурировала и в более раннем по времени рассказе «Сто верст по реке», навеянном образом Веры Павловны Калицкой, только там галантерейное изделие использовалось в качестве рыболовного крючка, на который герой ловил рыбу и угощал свою смущенную спутницу. Две женщины по-прежнему соперничали если не в мужском, то в писательском сердце Грина.

Однако революционное обращение «гражданин», равно как и вся сцена на толкучке, и мотив голода — все это точная примета нового времени.

Георгий Иванов, еще один обитатель Дома искусств 1920 года, писал в «Петербургских зимах»: «Говорят, тонущий в последнюю минуту забывает страх, перестает задыхаться. Ему вдруг становится легко, свободно, блаженно. И, теряя сознание, он идет на дно, улыбаясь. К 1920 году Петербург тонул уже почти блаженно. Голода боялись, пока он не установился "всерьез и надолго". Тогда его перестали замечать...

Гражданина окликает гражданин:
Что сегодня, гражданин, на обед?
Прикреплялись, гражданин или нет?..
Я сегодня, гражданин, плохо спал —
Душу я на керосин променял».

Булавку безымянный герой его рассказа хранит, а книгу с телефонным номером в тот же день продает «андреевскому» старику и вскоре заболевает тифом. Три месяца жесточайшего бреда, галлюцинаций, и медленное выздоровление.

«Меня выписали из больницы, когда я мог уже ходить, хотя с болью в ногах, спустя три месяца после заболевания; я вышел и остался без крова. В прежней моей комнате поселился инвалид, а ходить по учреждениям, хлопоча о комнате, я нравственно не умел».

Последняя оговорка самая точная. В ней весь Грин. Он умел проявлять настойчивость только в редакциях, когда надо было получить аванс.

Вслед за этим, благодаря случайному дореволюционному знакомству, герой попадает в таинственный дом, до революции принадлежавший банку, и в этом доме начинается его одинокая, фантасмагорическая жизнь.

«Крысолов» — рассказ не о крысах, не о любви, не о революции и голоде, хотя все это тут есть. «Крысолов» — рассказ об одиночестве, о его «холодной пустыне». Описание громадного дома, по которому ходит, перефразируя самого Грина, страдающий бессонницей «человек неизвестного звания», завораживает, в нем есть что-то глубоко мистическое, подготавливающее читателя к тем событиям, которые здесь должны произойти.

А впрочем, вот вопрос: что более всего могло бы поразить жителя Петрограда в 1920 году? Какое чудо должно было случиться, чтобы измученный болезнью и вынужденным ночным бдением человек «вздрогнул и не закричал только потому, что не было сил»?

Он был готов закричать, потому что увидел... еду: «склад ценной провизии — шесть полок, глубоко уходящих внутрь шкафа под тяжестью переполняющего их груза. Он состоял из вещей, ставших редкостью, — отборных продуктов зажиточного стола, вкус и запах которых стал уже смутным воспоминанием».

«Крысолов» — удивительный рассказ. И гриновский, и не гриновский. Иногда кажется, что человеку, а особенно такому упертому романтику, как Грин, необходимо было пройти через тюрьму, солдатчину, тиф, голод, чтобы не только одни «Алые паруса» после него остались. И описание сыров, «от сухого зеленого до рочестера и бри», окороков, колбас, копченых языков и фаршированных индеек, «восемь голов сахара, ящик с чаем; дубовый с медными обручами бочонок, полный кофе; корзины с печеньем, торты и сухари» — все это звучит такой же песней, что и самые волшебные виды Лисса или все оттенки красного цвета, от алого до багряного.

«Пусть не говорят мне, что чувства, связанные с едой, низменны, что аппетит равняет амфибию с человеком. В минуты, подобные пережитым мной, все существо наше окрылено, и радость не менее светла, чем при виде солнечного восхода с высоты гор».

Это было написано тогда, когда голод миновал, и обеспеченный, ненадолго благополучный Грин мог позволить себе любую покупку в нэпманском Петрограде, но если вспомнить о том, что будет ждать этот город двадцать с небольшим лет спустя, в блокаду, то на страницы «Крысолова», этой совершенной русской готики и гофманиады советского времени, ляжет еще более зловещий пророческий отблеск.

Насытившись, неизвестный человек начинает думать о том, кому может принадлежать это богатство, и приходит к выводу, имеющему отношение к юности его создателя:

«По-видимому, здесь собиралось общество, преследующее гульливые или конспиративные цели, в расчете изоляции и секрета, может быть, могущественная организация с ведома и при участии домовых комитетов».

Но эта мысль так и остается подозрением, которое не получает продолжения, потому что гораздо больше его волнует девушка, с которой он познакомился на Сенной площади в день весеннего равноденствия 1920 года.

«Она была единственный человек, о котором я думал красивыми и трогательными словами. Бесполезно приводить их, так как, едва прозвучав, они теряют уже свой пленительный аромат. Эта девушка, имени которой я даже не знал, оставила, исчезнув, след, подобный полосе блеска воды, бегущей к закату. Такой кроткий эффект произвела она простой английской булавкой и звуком сосредоточенного дыхания, когда привстала на цыпочки. Это и есть самая подлинная белая магия. Так как девушка тоже нуждалась, я страстно хотел побаловать ее своим ослепительным открытием».

Он должен ее найти, чтобы поделиться с ней своим кладом, подобно тому, как она поделилась с ним булавкой. Тоска по простому человеческому участию выражена в «Крысолове» едва ли не сильнее всего. В одной из комнат человек случайно находит телефон. Не помня оставшегося в проданной книге номера, он называет телефонистке наугад несколько цифр, телефонистка его переспрашивает, поправляет и чудом соединяет с незнакомкой. Чудо двойное, потому что телефон в квартире у девушки уже давно не работал, и так двое получают возможность встретиться.

«Но они были еще в начале событий. Их развитие началось стуком отдаленных шагов».

Дальше начнется самое невероятное. Но прежде надо сделать одно отступление. Неработающий телефон, который неожиданно прозвонил в петроградской квартире, не был чистой выдумкой Грина. Вот что пишет в своих воспоминаниях Эдгар Арнольди:

«Не помню по какому поводу, я рассказал Александру Степановичу о случае, приключившемся с моим знакомым. Звали его Яков Петрович, работал он в штабе Башкирской бригады, расквартированной в 1918 году в Петрограде. Был он молод, но успел заслужить в кругах Красной армии репутацию специалиста по военному снабжению.

Жил он неподалеку от Кузнечного рынка в большой, холодной, старой барской квартире. Работы было много, и после службы он еще до глубокой ночи разбирал документы при свете крохотного огонька керосиновой коптилки. Вся квартира, нетопленая, погруженная в тьму и тишину, говорила о разрухе и лишениях. Со времен исчезнувших прежних хозяев на стене одной из комнат остался давно замолкший телефон. По своему служебному положению Яков Петрович мог бы добиться включения телефона в действующую сеть, но беда была в том, что его квартира находилась в стороне от "броневого кабеля", связывавшего наиболее важные учреждения. Надо было прокладывать специальную соединительную линию, что представляло слишком большие трудности.

И вот в одну из ночей, когда Яков Петрович, по обыкновению, работал у своей коптилки, случилось невероятное... Внезапно из гулкой тишины темной квартиры послышались резкие трели телефонного звонка! Эти звуки были настолько неожиданны, непривычны и нарушали обычную обстановку, что Яков Петрович не сразу понял, что произошло. Он так растерялся, что не сдвинулся с места. Но телефон продолжал настойчиво звонить. Наконец Яков Петрович вскочил и бросился в тьму навстречу призывному звону. Натыкаясь на косяки дверей и мебель, он добрался до неумолкавшего аппарата и снял трубку. К немалому изумлению, он услышал, что спрашивают именно его. Строгий голос произнес:

— Сейчас с вами будет говорить товарищ Авров.

Д.Н. Авров был комендант Петроградского укрепленного района, человек необычайно сильной воли, непререкаемого авторитета и огромной власти. Его приказания выполнялись беспрекословно и без промедлений. Через минуту Яков Петрович услышал голос Аврова, задавшего без всяких предисловий несколько специальных вопросов по военному снабжению. Выяснив все, что его интересовало, он закончил разговор и повесил трубку. Яков Петрович услышал кряканье, щелчок, а затем наступила мертвая тишина. После этого телефон больше не подавал признаков жизни...

В последующие дни Яков Петрович постарался через знакомых в штабе укрепленного района разузнать, что же произошло с его телефоном. Оказалось, что Аврову срочно потребовались какие-то сведения по военному снабжению. Ответить на возникшие вопросы никто толком не сумел. Ему назвали Якова Петровича как специалиста по этим делам. Авров распорядился узнать, есть ли у Якова Петровича телефон. Выяснилось, что телефон имеется, но не действует.

— Значит, надо сделать, чтобы он действовал! — лаконично решил Авров.

Этого было достаточно для немедленного указания из штаба телефонной команде воинской части, расположенной вблизи квартиры Якова Петровича, о присоединении к прямому проводу требуемого телефона. Телефонисты отыскали проводку квартирного телефона, забрались на крышу дома и на живую нитку подключили линию к воинской части. Затем в штаб поступил рапорт о выполнении приказа. Как только разговор Аврова был окончен, телефонисты, ожидавшие на крыше, сразу же оборвали связь, и на том таинственное происшествие кончилось.

Я заметил, что вызвал оживленное внимание Грина.

— Знаешь, мне понравился бездействующий телефон, зазвонивший в пустой квартире! — сказал он, когда я закончил. — Я об этом напишу рассказ.

Через некоторое время Грин как-то мимоходом сказал мне:

— Рассказ о телефоне в пустой квартире я уже пишу!

Никаких подробностей к этому он не добавил. Я счел неудобным расспрашивать, хотя меня очень интересовало, что получится из рассказанного мною происшествия. Я представлял себе, что Грин обратит зазвонивший телефон в какую-нибудь кульминацию психологического конфликта.

Довольно долго я ничего не слышал о готовящемся рассказе. Потом Грин вдруг поведал мне:

— С рассказом о телефоне в пустой квартире получается что-то совсем другое... Но бездействующий телефон все-таки будет звонить!»⁷

И написал. И зазвонил. Однако как далеко увел его вымысел от реальности! Вместо товарища Аврова на том конце провода оказалась загадочная девица, дочь старика-крысолова, продававшая тайком от отца на питерской толкучке книги. Вместо революционной воли — подвалы старого банка. А какую замечательную, в духе времени, вещь можно было бы сделать на этом материале! Но Грин предпочел мистику. На первый взгляд — еще один пример ухода от революционной действительности. На самом деле — приближение к ней. Только с другого конца.

Итак, начинается мистика. Человек в пустом доме слышит чьи-то легкие шаги. Он гасит свет и затаивается, но шаги неумолимо приближаются. Как в детской страшилке. Или в рассказах Э. По, но уже безо всяких оскорбительных намеков на подражание.

Кто-то идет сквозь анфиладу темных комнат. Осталось три комнаты, две, одна. Он снова едва удерживает готовый сорваться крик... Но вместо чудовища раздается женский голос, который зовет его за собой: «Идите, о, идите скорей!...Спешите, не останавливаясь; идите, идите, не возражая... Сюда, скорее ко мне!»

Он идет на этот голос, просит женщину показаться ему, но слышит только голос, идет дальше и, за мгновение до того как упасть в провал с высоты 12 метров, поскальзывается. Это его спасает. А женщина исчезает, и кто она, непонятно.

Новый бред настигает его. В огромной зале ему мерещатся сотни голосов, как если бы там собрались богатые гости из прошлого — банкиры, продажные женщины, просто женщины, он слышит звон бокалов, звуки музыки.

Вслед за этим герой становится тайным свидетелем тайного разговора двух неизвестных.

«— Он умрет, — сказал неизвестный, — но не сразу. Вот адрес: пятая линия, девяносто семь, квартира одиннадцать. С ним его дочь. Это будет великое дело Освободителя. Освободитель прибыл издалека. Его путь томителен, и его ждут в множестве городов. Сегодня ночью все должно быть окончено. Ступай и осмотри ход. Если ничто не угрожает Освободителю, Крысолов мертв, и мы увидим его пустые глаза!

Я внимал мстительной тираде, касаясь уже ногой пола, так как едва услышал в точности повторенный адрес девушки, имени которой не успел сегодня узнать, как меня слепо повело вниз, — бежать, скрыться и лететь вестником на 5-ю линию».

Но дом не выпускает его. Его преследуют какие-то люди, новые анфилады, этажи, лестницы, переходы, все мелькает перед его глазами. «Иногда я метался, кружась на одном месте, принимая покинутые двери за новые или забегая в тупик. Это было ужасно, как дурной сон, тем более что за мной гнались, — я слышал торопливые переходы сзади и спереди, — этот психически нагоняющий шум, от которого я не мог скрыться. Он раздавался с неправильностью уличного движения, иногда так близко, что я отскакивал за дверь, или же ровно следовал в стороне, как бы обещая ежесекундно обрушиться мне наперерез. Я ослабевал, отупел от страха и беспрерывного грохота гулких полов».

Наконец через крышу ему удается выбраться на улицу. Однако испытания на этом не заканчиваются. Те призраки, которые населяют огромный дом, настигают его и здесь и стараются остановить, не дать ему перебраться на ту сторону Невы, пока мосты еще не разведены.

Сначала это семилетний ребенок, который цепляется за его руку и не отпускает, потом на Конногвардейском бульваре он видит девушку, ту самую, к которой спешит.

«Она хотела пробежать дальше, но я мгновенно узнал ее силой внутреннего толчка, равного восторгу спасения. Одновременно прозвучали мой окрик и ее легкое восклицание, после чего она остановилась с оттенком милой досады.

— Но ведь это вы! — сказала она. — Как же я не узнала! Я могла пройти мимо, если бы не почувствовала, как вы всполохнулись. Как вы измучены, как бледны!

Великая растерянность, но и величайшее спокойствие осенили меня. Я смотрел на это потерянное было лицо с верой в сложное значение случая, с светлым и острым смущением. Я был так ошеломлен, так внутренне остановлен ею в стремлении к ней же, но при обстоятельствах конца пути, внушенных всегда опережающим нас воображением, что испытал чувство срыва, — милее было бы мне прийти к ней, туда.

— Слушайте, — сказал я, не отрываясь от ее доверчивых глаз, — я спешу к вам. Еще не поздно...

Она перебила, отводя меня в сторону за рукав.

— Сейчас рано, — значительно сказала она, — или поздно, как хотите. Светло, но еще ночь. Вы будете у меня вечером, слышите? И я вам скажу все. Я много думала о наших отношениях. Знайте: я вас люблю.

Произошло подобное остановке стука часов. Я остановился жить душой с ней в эту минуту. Она не могла, не должна была сказать так. Со вздохом выпустил я сжимавшую мою, маленькую, свежую руку и отступил. Она смотрела на меня с лицом, готовым дрогнуть от нетерпения. Это выражение исказило ее черты, — нежность сменилась тупостью, взгляд остро метнулся, и, сам страшно смеясь, я погрозил пальцем.

— Нет, ты не обманешь меня, — сказал я, — она там. Она теперь спит, и я ее разбужу. Прочь, гадина, кто бы ты ни была.

Взмах быстро заброшенного перед самым лицом платка был последнее, что я видел отчетливо в двух шагах».

И он снова бежит по пустому голодному городу и в последний момент успевает перебежать уже поднявшийся мост и достигает заветного дома. После этого наступает провал, а когда герой приходит в себя, то видит, как «из двери вышел человек в сером халате, протягивая отступившей девушке небольшую доску, на которой, сжатая дугой проволоки, висела огромная, перебитая пополам черная крыса. Ее зубы были оскалены, хвост свешивался».

И только теперь, в конце рассказа становится понятно, что все, что с ним происходило, все, кого он слышал и даже видел, включая ребенка и девушку на Конногвардейском бульваре, похожую на дочь старика, — все это были крысы, которые хотели его уничтожить, а эта, зловещая, черная и есть тот самый Освободитель, о котором говорили двое неизвестных в коридоре старого банка.

История как война крыс и людей — вот что такое написанный в 1923 году «Крысолов». Но крысы важны не сами по себе, а как примета и суть времени.

Ключ к разгадке рассказа дается в стилизованном фрагменте древней книги «Кладовая крысиного короля», принадлежащей перу некоего Эрта Эртруса, еретика, сожженного на костре в Бремене четыреста лет назад:

«..."Коварное и мрачное существо это владеет силами человеческого ума. Оно также обладает тайнами подземелий, где прячется. В его власти изменять свой вид, являясь, как человек, с руками и ногами, в одежде, имея лицо, глаза, и движения подобные человеческим и даже не уступающие человеку, — как его полный, хотя и не настоящий образ. Крысы могут также причинять неизлечимую болезнь, пользуясь для того средствами, доступными только им. Им благоприятствуют мор, голод, война, наводнение и нашествие. Тогда они собираются под знаком таинственных превращений, действуя как люди, и ты будешь говорить с ними, не зная, кто это. Они крадут и продают с пользой, удивительной для честного труженика, и обманывают блеском своих одежд и мягкостью речи. Они убивают и жгут, мошенничают и подстерегают; окружаясь роскошью, едят и пьют довольно и имеют все в изобилии. Золото и серебро есть их любимейшая добыча, а также драгоценные камни, которым отведены хранилища под землей".

— Но довольно читать, — сказал Крысолов, — и вы, конечно, догадываетесь, почему я перевел именно это место. Вы были окружены крысами».

Едва ли в русской литературе есть такое фантасмагорическое и точное описание не только бессонницы и голода, но и чувств человека, захлестнутого революцией и разрухой. Когда-то революция в образе эсеров сделала Грина писателем, теперь она же в образе большевиков давала ему новые сюжеты и темы. В этом смысле он, конечно, был революционным писателем, и революция мимо него никак не прошла. Но удельный вес таких рассказов у Грина невелик, и, при всем уважении к Гринландии, к выдумке и мечтам Александра Степановича, об этом можно лишь пожалеть^*.

Точно так же и образ самого крысолова занимает в тексте немного места, тем важнее звучит название рассказа, относящее творчество его автора к целому направлению мировой литературы. Замечателен скупой портрет истребителя крыс, по контрасту с которым напишет своего юношу-крысолова, музыканта-крысолова с лицом, как «причастное вино», Шенгели.

А он прошел по зеленым лугам,
И было лицо его
Такое, какое снится нам
В детстве, под Рождество...

У Грина же это воин, боец без малейшей примеси артистизма: «Острый нос, бритые, тонкие, с сложным упрямым выражением губы, яркие, бесцветные глаза и клочки седых бак на розоватом лице, оканчивающемся направленным вперед подбородком, погруженным в голубой шарф, могли заинтересовать портретиста, любителя характерных линий».

В. Перельмутер, предваряя публикацию «Искусства» Шенгели в журнале «Октябрь», обращал внимание читателей на следующее обстоятельство: «В совпадении идей обыкновенно принято искать некую закономерность. На совпадение дат внимания, как правило, не обращают. Между тем история любит рифмовать.

Поэма Шенгели написана в июле.

Поэма Цветаевой прочитана в Коктебеле в июле.

Крысолов увел детей из немецкого городка Гамельна, что близ Гановера, в июле. Жители Гамельна отметили семисотлетие этого события в июле 1984 года»⁸.

К этому можно было бы добавить, что основные события в рассказе Грина также приходятся на июль. Июль 1920 года.

А о подлинном крысолове, прообразе гриновского старика, уж точно не имеющего никакого отношения ко всем этим литературным традициям и перипетиям, пишет все тот же Арнольди, поведавший Грину историю про волшебный телефон: «...Крысолов был человек хорошо всем известный... Он был "частным предпринимателем", владельцем "предприятия" по борьбе с грызунами. Попросту говоря, он выполнял работы по уничтожению крыс и мышей. Мы называли его Крысолов и неизменно приветствовали его появление, зная, что он всегда успеет заплатить за выпитое пиво быстрее, чем мы сумеем достать свои кошельки. К тому же это было, по нашему убеждению, вполне допустимо потому, что он являлся представителем "частновладельческого сектора" и, следовательно, располагал соответствующей материальной базой.

Несомненно, ассоциации Грина связывались именно с этим Крысоловом, но какое тот мог иметь отношение к зазвонившему телефону?»⁹

И в самом деле, какое?

Арнольди в своих воспоминаниях высказывает предположение, что Грин заменил историю со звонком всемогущего товарища Аврова Якову Петровичу на старика «Крысолова», потому что «необычайная история с телефоном имела очень обычное объяснение, и это могло оказаться непривлекательным для Грина».

Но дело, конечно, не в этом. В истории с Авровым обычного мало. Прокладывать специально кабель ради одного короткого разговора вместо того, чтобы послать за Яковом Петровичем машину — чего уж тут обычного? Товарищ Авров всемогущ, ему все подвластно и для него все возможно. Его поступок — жест неограниченной власти. Точно так же всемогущ гриновский Крысолов. Именно эту идею мистической власти выразил Грин в своем рассказе. Власти, которая рождается из голода, разрухи, нетопленных домов. Власти, которая способна победить власть крыс, но никакого политического содержания в этом сюжете нет. Грин подчеркнуто аполитичен, война, революция, крысы — все это для него одно: стихия, смута, в которой тяжело приходится обычному человеку, но чувства свои, любовь, заботу, нежность он сохраняет и тем спасается, не превращаясь в крысу сам. И даже, пытаясь спасти другого, спасает себя. Выходит из одиночества, из которого не могли выйти герои его ранних рассказов. Побеждает «дьявола оранжевых вод». Когда-то у Грина была «мистика бомбы», ей на смену пришла «мистика власти». То было не только его личное движение, но движение всей страны, и в этом смысле в начале двадцатых Грин ненадолго оказался в «мейнстриме», что очень хорошо почувствовал один из самых лучших и проницательных издателей того времени — И. Лежнев (Альтшуллер), чей образ запечатлен в «Театральном романе» Булгакова.

«Крысолов» был напечатан в журнале «Россия», где впоследствии печаталась «Белая гвардия» — так заочно встретились два великих произведения о разрухе в умах и сердцах и о ее преодолении через образ Дома.

Там же, в «России», должна была появиться, но так и не была опубликована, третья рецензия А.Г. Горнфельда на прозу Грина. Об этом рассказывается в статье Ю. Первовой и А. Верхмана: «Он (Горнфельд. — А.В.) просил Лежнева взять ее целиком, а тот настаивал на сокращении: "Помилуйте, пол-листа, и об одном Грине! Статья, конечно, прекрасна, но места не хватает!"» — писал Лежнев критику. Горнфельд сократить отказался, и она осталась в его фонде, в архивах Ленинградской Публичной библиотеки.

Лежнев боялся. В одном из разговоров с Грином Исай Григорьевич сказал о возможности ночного стука в дверь.

Что же писал Горнфельд в своей статье?

«...В произведениях Грина поражает прежде всего тон; это — тон глубокой сосредоточенности и чрезвычайной значительности. ...Для него это не рассказ о других, это роковое событие из его собственной жизни.

...Грин пытается раскрыть картину мира. Для этого он создает мир, и мы должны его принять целиком или целиком отвергнуть, но каждая подробность этого создания необходима. ...Вместе со своими героями он верит в правду человеческих отношений, отвергая угрюмую отьединенность»¹⁰.

«Крысолов» с его пафосом преодоленного одиночества — тому лучшее доказательство.

В двадцатые годы на рассказ посмотрели сквозь пальцы. Разве что Г. Лелевич, обозревая журнальную прозу, писал, повторяя зады дореволюционной критики: «"Русский современник" и "Россия" переполнены фантастикой самой разнообразной. Вот, например, — фантастика старого подражателя заграничным "писателям ужаса" Грина. Его рассказ "Крысолов" (№ 3 "России") отличается от фантастических новелл Эдгара По и Вилье-де-Лиль-Адана, главным образом, меньшей талантливостью, меньшим мастерством и более бредовым характером вымысла... иного сорта фантастика Каверина, который — в рассказе "Бочка" — ухитрился весь земной шар поместить в огромную пустую винную бочку... Если Грин спасается от своей неспособности художественно показать нашу современность в фантастику жуткую, то Каверин спасается в фантастику легкомысленную. Грину страшно, Каверину весело. Но и этот страх, и это "веселье" одинаково далеки от здорового мироощущения, одинаково болезненны и упадочны...»¹¹

В тридцатые спохватились. Литературный критик А.И. Роскин, возмущавшийся тем, что Грин работает «исключительно на "импортном сырье", с поразительной настойчивостью оберегая свои произведения от всякого вторжения российского материала», писал о «Крысолове»: «В сборнике есть только одна новелла на "отечественном сырье" — "Крысолов". Здесь читатель наталкивается на упоминание о 1920 годе, голодном Петрограде и Сенной площади. Именно только упоминание, и то и в этой новелле Грин, бросив, кстати, несколько ехидных фраз по адресу реалистического духа советской литературы, использует это сырье для создания полуфантастического фона событий вполне уже фантастических... Вот и все, что счел нужным сказать Грин об эпохе, заполненной событиями всемирно-исторического значения»¹².

В 1950 году В. Важдаев с присущей борцам с космополитизмом обостренной проницательностью обронил в своем обвинительном акте: «Идея рассказа в том, что только через "крещение" ирреальным, через познание его и приятие может очиститься человек от "скверны" жизни и стать достойным счастья»¹³.

«Крысолов» — это действительное доказательство того, что лучшие свои произведения Грин писал тогда, когда скрещивал фантазию и действительность. Перенеси он действие этого рассказа в любой из своих городов — хоть в Покет, хоть в Лисс, хоть в Гель-Гью — все пропало бы. «Крысолов» хорош и силен именно своим петербургским контекстом. Об этом неплохо сказала Вера Панова: «"Крысолов" замыкает цепь величайших поэтических произведений о старом Петербурге-Петрограде, колдовском городе Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, — и зачинает ряд произведений о новом, революционном Ленинграде»¹⁴.

То же самое можно сказать и про написанный несколько позже рассказ «Фанданго», который Грин также отослал в «Россию» Лежневу, но тот не смог его опубликовать, так как в 1925 году «Россия» закрылась, а ее издатель уехал за границу.

«Фанданго» провалялся без движения два года и был опубликован лишь в 1927 году с предисловием автора: «Настоящий рассказ есть, конечно, фантастический, в котором личный и чужой опыт 1920—22 годов в Петрограде выражен основным мотивом этого произведения: мелодией испанского танца "Фанданго", представляющего, по скромному мнению автора, высшее (популярное) утверждение музыки, силы и торжества жизни. Автор».

Это предисловие имеет форму камуфляжа, «Фанданго» — рассказ менее всего фантастический. Место действия опять Петроград. И время — все тот же голод и холод «петербургских зим». И тема его — как люди выживали.

У героя «Фанданго», в отличие от героя «Крысолова», есть имя. Александр Каур занимается посреднической деятельностью, связанной с куплей-продажей картин, он хорошо знает романские языки, и мелодия фанданго, это «ритмическое внушение страсти, страстного и странного торжества... транскрипция соловьиной трели, возведенной в высшую степень музыкальной отчетливости» для него — воспоминание о дореволюционном Петербурге, о том веселом времени, когда он ходил по ресторанам и «был весел по праву человека находиться в любом настроении» — нота настолько ностальгическая, а право до такой степени отнятое, что непонятно, как весь этот пассаж на излете нэпа пропустили. Фанданго для него — средство отгородиться от того, что его окружает в революционном городе.

«Я боюсь голода, — ненавижу его и боюсь. Он — искажение человека. Это трагическое, но и пошлейшее чувство не щадит самых нежных корней души. Настоящую мысль голод подменяет фальшивой мыслью».

Новый мир ему чужд и непонятен даже на уровне языка, он в нем иностранец. Однажды на улице Каур подходит к человеку этого нового мира, задает ему самый простой вопрос и получает ответ почти платоновский:

«— Гражданин, не дадите ли вы мне пару досок?

— Что такое? — сказал тот после долго натянутого молчания. — Я не могу, это слом на артель, а дело от учреждения.

Ничего не поняв, я понял, однако, что досок мне не дадут и, не настаивая, удалился».

В сущности, в этом коротком диалоге вся формула гриновского поведения в советскую эпоху. Не понял и удалился. Точнее даже не формула, а — обманный жест. На самом деле — все понял и удалился.

«Фанданго» — рассказ эстетский. В отличие от «Крысолова», на первый план здесь выходит не мистика, а искусство, которым занимается главный герой, и благодаря этому образу Грину удается выразить свои представления о живописи — мотив, с годами все более часто проникающий в его прозу.

Вот как описывается одна из картин, которую заказали купить гриновскому протагонисту: «Это был болотный пейзаж с дымом, снегом, обязательным, безотрадным огоньком между елей и парой ворон, летящих от зрителя. С легкой руки Левитана в картинах такого рода предполагается умышленная "идея". Издавна боялся я этих изображений, цель которых, естественно, не могла быть другой, как вызвать мертвящее ощущение пустоты, покорности, бездействия, — в чем предполагался, однако, порыв.

— Сумерки, — сказал Брок, видя, куда я смотрю. — Величайшая вещь!»

Кауру унылое искусство реализма так же ненавистно, как снег, мороз, лед — «эскимосские радости чужды моему сердцу».

Милы его сердцу совсем другие полотна: «Это была длинная комната, полная света, с стеклянной стеной слева, обвитой плющом и цветами. Справа, над рядом старинных стульев, обитых зеленым плюшем, висело по горизонтальной линии несколько небольших гравюр. Вдали была полуоткрытая дверь. Ближе к переднему плану, слева, на круглом ореховом столе с блестящей поверхностью, стояла высокая стеклянная ваза с осыпающимися цветами; их лепестки были рассыпаны на столе и полу, выложенном полированным камнем. Сквозь стекла стены, составленной из шестигранных рам, были видны плоские крыши неизвестного восточного города.

Слова "нечто ошеломительное" могут, таким образом, показаться причудой изложения, потому что мотив обычен и трактовка его лишена не только резкой, но и какой бы то ни было оригинальности. Да, да! — И тем не менее эта простота картины была полна немедленно действующим внушением стойкой летней жары. Свет был горяч. Тени прозрачны и сонны. Тишина — эта особенная тишина знойного дня, полного молчанием замкнутой, насыщенной жизни — была передана неощутимой экспрессией; солнце горело на моей руке, когда, придерживая раму, смотрел я перед собой, силясь найти мазки — ту расхолаживающую математику красок, какую, приблизив к себе картину, видим мы на месте лиц и вещей.

В комнате, изображенной на картине, никого не было. С разной удачей употребляли этот прием сотни художников. Однако самое высокое мастерство не достигало еще никогда того психологического эффекта, какой, в данном случае, немедленно заявил о себе. Эффект этот был — неожиданное похищение зрителя в глубину перспективы так, что я чувствовал себя стоящим в этой комнате. Я как бы зашел и увидел, что в ней нет никого, кроме меня. Таким образом, пустота комнаты заставляла отнестись к ней с точки зрения личного моего присутствия. Кроме того, отчетливость, вещность изображения была выше всего, что доводилось видеть мне в таком роде».

Так мы опять сталкиваемся с резкой поляризацией гриновского мира, с тем, что в литературоведении называют романтическим двоемирием. Об этом двоемирии, о столкновении двух миров, их конфликте в человеческом сердце и идет речь в «Фанданго» с его карнавальным сюжетом. Противопоставление мечты и действительности имеет в этом рассказе географическое выражение. Это противопоставление Севера и Юга, отсылающее к раннему рассказу Грина «Воздушный корабль», но теперь усталых безжизненных декадентов «начала века» сменила бывшая русская и молодая советская интеллигенция. Основные события в рассказе разворачиваются в КУБУ — Комиссии по улучшению быта ученых, к которой с подачи Горького был прикреплен Грин, которая спасла его от голода в начале двадцатых и о которой несколько лет спустя он писал довольно иронически: «Секретарь с мрачным лицом, стол которого обступили дамы, дети, старики, художники, актеры, литераторы и ученые, каждый по своему тоскливому делу (была здесь и особая разновидность — пайковые авантюристы), взрыл наконец груду бумаг, где разыскал пометку против моей фамилии.

— Еще дело ваше не решено, — сказал он. — Очередное заседание комиссии состоится во вторник, а теперь пятница».

Тут необходимо сделать одно отступление. КУБУ была, пожалуй, одной из самых популярных среди творческой интеллигенции двадцатых годов прошлого века аббревиатур, и в документах этого времени, письмах, дневниках эта организация упоминается очень часто. Созданная по инициативе Горького в 1920-м либо 1921 году, она спасла от голодной смерти многих деятелей культуры, но платой за эту помощь были унижение и страх, что в любой момент тебя могут сократить.

Так, примерно в то же самое время, когда разворачиваются события в рассказе «Фанданго», поэтесса Софья Парнок писала своей подруге Евгении Герцык: «Дорогая моя, в КУБУ я бываю почти каждую неделю. Свободных пайков нет. Наши пайки тоже сокращены, ожидается еще сокращение и пересмотр списков»¹⁵.

Эта угроза была более чем реальной. В комментариях к переписке Парнок и Герцык, опубликованной в журнале «De Visu», приводится письмо писателей-коммунистов, направленное в 1922 году в Агитпроп: «Мы заявляем отвод против нижепоименованных писателей, предложенных так называемым Всероссийским Союзом Писателей на получение академпайка по следующим мотивам: <...> Мандельштам — поэт с мистико-религиозным уклоном, республике никак не нужен. <...> Шершеневич — литературное кривляние. <...> Соболь Андрей — резко враждебен советскому строительству, вреден. <...> Парнок — поэтесса, бесполезна, ничего ценного. <...> Лидин — мелкобуржуазное освещение людей и событий, мало даровит. <...> Айхенвальд — вреден во всех отношениях. <...> Кроме коммунистов, академпайком должны быть удовлетворены те писатели-художники, которые приемлют революцию и могут работать в интересах развития литературы под углом новой для них идеологии и не будучи коммунистами. < Подписи: > Серафимович, Фалеева, М. Журавлева, Чижевский»¹⁶.

Грина в этом списке нет, но очевидно, что и его кандидатура была среди получателей пайка не самой прочной. А что касается Мандельштама, то, хотя он сам услугами КУБУ пользовался, в «Шуме времени» довольно презрительно писал о белом полковнике Цыгальском, выражая свое отрицательное отношение к нему, в том числе и через образ горьковской богадельни: «Запасные лаковые сапоги просились не в Москву, молодцами-скороходами, а скорее на базар. Цыгальский создан был, чтобы кого-нибудь нянчить и особенно беречь чей-нибудь сон. И он, и сестра похожи были на слепых, но в зрачках полковника, светившихся агатовой чернотой и женской добротой, застоялась темная решимость поводыря, а у сестры только коровий испуг. Сестру он кормил виноградом и рисом, иногда приносил из юнкерской академии какие-то скромные пайковые кулечки, напоминая клиента Кубу или дома ученых».

Этим своим высокомерием Мандельштам ужасно возмутил Цветаеву, которая ответила ему гневной отповедью из-за границы: «Запасные лаковые сапоги просились на базар... Вывод: Цыгальский был нищ. Цыгальский ухаживал за больной женщиной и скармливал ей последний паек. Вывод: Цыгальский был добр. Пайки Цыгальского умещались в скромных кулечках. Вывод: Цыгальский был чист. Это мои выводы, и твои, читатель. Вывод же Мандельштама: зачем нужны такие люди в какой бы то ни было армии».

Однако и сама Марина Ивановна хорошо знала, что такое КУБУ. В письме от 16 марта 1922 года, направленном в Комиссию, она жаловалась на то, что, несмотря на наличие документов, подтверждающих ее квалификацию «научной работницы в области литературы», Московское отделение КУБУ не предоставило ей никаких льгот по жилью и не выдало жилищное удостоверение; ввиду этого Цветаевой вместе с 9-летней дочерью Ариадной грозило выселение из квартиры. ЦЕКУБУ немедленно удовлетворила просьбу Цветаевой, однако 11 мая 1922 года Цветаева с дочерью уехала в Берлин¹⁷.

Наконец, Мандельштам писал про ЦЕКУБУ в «Четвертой прозе» и, более того, в тексте этого запальчивого произведения упоминается Грин (правда, здесь имеется в виду ЦЕКУБУ не питерская, а московская, но суть от этого не меняется):

«Меня ненавидела прислуга в Цекубу за мои соломенные корзинки и за то, что я не профессор. Днем я ходил смотреть на паводок и твердо верил, что матерные воды Москва-реки зальют ученую Кропоткинскую набережную и в Цекубу по телефону вызовут лодку. По утрам я пил стерилизованные сливки прямо на улице из горлышка бутылки. Я брал на профессорских полочках чужое мыло и умывался по ночам, и ни разу не был пойман. Туда приезжали люди из Харькова и из Воронежа, и все хотели ехать в Алма-Ату. Они принимали меня за своего и советовались, какая республика выгоднее. Ночью Цекубу запирали, как крепость, и я стучал палкой в окно. Всякому порядочному человеку звонили в Цекубу по телефону, и прислуга подавала ему вечером записку, как поминальный листок попу. Там жил писатель Грин, которому прислуга чистила щеткой платье. Я жил в Цекубу как все, и никто меня не трогал, пока я сам не съехал в середине лета. Когда я переезжал на другую квартиру, моя шуба лежала поперек пролетки, как это бывает у покидающих после долгого пребывания больницу или у выпущенных из тюрьмы».

Таким образом, поместив ЦЕКУБУ в центр своего повествования, Грин попал в самое яблочко, надавил на больную мозоль всей творческой и научной интеллигенции молодой советской республики. В «Фанданго» в эту бюрократическую и всемогущественную, всех подкармливавшую КУБУ, куда еще только стремится попасть главный герой, приезжает делегация с острова Куба — незатейливая игра слов и очень затейливая — образов. Во главе делегации некто Бан-Грам — «высокий человек в черном берете с страусовым белым пером, с шейной золотой цепью поверх бархатного черного плаща, подбитого горностаем. Острое лицо, рыжие усы, разошедшиеся иронической стрелкой, золотистая борода узким винтом, плавный и властный жест...».

Бам-Гран у Грина — «сквозной персонаж» подобно тому, как в рассказах эсеровского цикла фигурировал революционер Геник, а в рассказах десятых годов — учитель Пик-Мик. Этот же волшебник действует в рассказе «Ива», где у него есть стекло, позволяющее видеть мир в ином свете. Нечто подобное происходит и в «Фанданго», но тема оптического обмана звучит в этом рассказе очень щемяще и как вызов Гофману. Возглавляемая магом делегация привезла с собой два вагона сахара, пять тысяч килограммов кофе и шоколада, двенадцать тысяч — маиса, пятьдесят бочек оливкового масла, двадцать — апельсинового варенья, десять — хереса и сто ящиков манильских сигар. А кроме этого она доставила в голодный Петроград курительные свечи, кораллы, куски шелка, раковины, гитары, мандолины, и происходящее в КУБУ действо, связанное с демонстрацией и раздачей этих подарков, начинает «принимать характер драматической сцены с сильным декоративным моментом».

Два мира — две морали сталкиваются на уровне вещей.

«Канцелярия, караваи хлеба, гитары, херес, телефоны, апельсины, пишущие машины, шелка и ароматы, валенки и бархатные плащи, постное масло и кораллы образовали наглядным путем странно дегустированную смесь, попирающую серый тон учреждения звоном струн и звуками иностранного языка, напоминающего о жаркой стране. Делегация вошла в КУБУ, как гребень в волосы, образовав пусть недолгий, но яркий и непривычный эксцентр, в то время как центры административный и продовольственный невольно уступали пришельцу первенство и характер жеста. Теперь хозяевами положения были эти церемонные смуглые оригиналы, и гостеприимство не позволяло даже самого умеренного намека на желательность прекращения сцены, ставшей апофеозом непосредственности, раскинувшей пестрый свой лагерь в канцелярии "общественного снабжения"».

Все это снова сильно напоминает «Мастера и Маргариту»: и сатирическим пафосом, и образом похожего на Воланда иностранца — воистину Булгаков, как и Олеша, шел по следам Грина. Но никакой инфернальности у последнего нет. А есть смесь нежности, грусти и иронии по отношению к обеим сторонам — и той, что дарит, и той, которой предназначен этот дар, и горечь от того, что понять друг друга они не могут.

«Далекие сестры! Мы, двенадцать девушек-испанок, обнимаем вас издалека и крепко прижимаем к своему сердцу! Нами вышито покрывало, которое пусть будет повешено вами на своей холодной стене. Вы на него смотрите, вспоминая нашу страну. Пусть будут у вас заботливые женихи, верные мужья и дорогие друзья, среди которых — все мы! Еще мы желаем вам счастья, счастья и счастья! Вот все. Простите нас, неученых, диких испанских девушек, растущих на берегах Кубы!

Я кончил переводить, и некоторое время стояла полная тишина. Такая тишина бывает, когда внутри нас ищет выхода не переводимая ни на какие языки речь. Молча течет она...

"Далекие сестры..." Была в этих словах грациозная чистота смуглых девичьих пальцев, прокалывающих иглой шелк ради неизвестных им северянок, чтобы в снежной стране усталые глаза улыбнулись фантастической и пылкой вышивке. Двенадцать пар черных глаз склонились издалека над Розовым Залом. Юг, смеясь, кивнул Северу. Он дотянулся своей жаркой рукой до отмороженных пальцев. Эта рука, пахнущая розой и ванильным стручком, — легкая рука нервного, как коза, создания, носящего двенадцать имен, внесла в повесть о картофеле и холодных квартирах наивный рисунок, подобный тому, что делает на полях своих книг Сетон-Томпсон: арабеск из лепестков и лучей».

Это полотно и эта сцена в рассказе — кульминация повествования, та высокая пронзительная нота, которая должна обернуться своей противоположностью. Гремучая смесь из Кубы и КУБУ, из голодного Петербурга и бессмысленно-прекрасных даров Бам-Грана не может не взорваться, и она взрывается. Когда-то на глазах у изумленных жителей Каперны появился корабль с «Алыми парусами» и восторжествовал над приземленностью и грубостью тучных обитателей прибрежного селения, когда-то в «Сердце пустыни» среди африканских лесов возникло человеческое поселение, но в «Фанданго» Грин, как ни странно это звучит, — объективнее, и конфликтом высокой мечты и низкой обыденности с убедительным поражением последней дело не ограничивается. Автор уже не оставляет народ на берегу, но дает ему право голоса и делает его героем.

На сцену выходит обыватель, тот самый, который в рассказе «Маятник души» проклинал революцию. Однако, в отличие от покончившего с собой Репьева, статистик Ершов в «Фанданго» проклинает мечту и, надо признать, получается это у него весьма убедительно и эмоционально:

«Это какое-то обалдение! Чушь, чепуха, возмутительное явление! Этого быть не может! Я не... верю, не верю ничему! Ничего этого нет, и ничего не было! Это фантомы, фантомы! — прокричал он. — Мы одержимы галлюцинацией или угорели от жаркой железной печки! Нет этих испанцев! Нет покрывала! Нет плащей и горностаев! Нет ничего, никаких фиглей-миглей! Вижу, но отрицаю! Слышу, но отвергаю! Опомнитесь! Ущипните себя, граждане! Я сам ущипнусь! Все равно, можете меня выгнать, проклинать, бить, задарить или повесить, — я говорю: ничего нет! Не реально! Не достоверно! Дым!.. Я в истерике, я вопию и скандалю, потому что дошел! Вскипел! Покрывало! На кой мне черт покрывало, да и существует ли оно в действительности?! Я говорю: это психоз, видение, черт побери, а не испанцы! Я, я — испанец, в таком случае! .. Я прихожу домой в шесть часов вечера. Я ломаю шкап, чтобы немного согреть свою конуру. Я пеку в буржуйке картошку, мою посуду и стираю белье! Прислуги у меня нет. Жена умерла. Дети заиндевели от грязи. Они ревут. Масла мало, мяса нет, — вой! А вы мне говорите, что я должен получить раковину из океана и глазеть на испанские вышивки! Я в океан ваш плюю! Я из розы папироску сверну! Я вашим шелком законопачу оконные рамы! Я гитару продам, сапоги куплю! Я вас, заморские птицы, на вертел насажу и, не ощипав, испеку! Я... эх! Вас нет, так как я не позволю! Скройся, видение, и, аминь, рассыпься!»

В ответ на этот гениальный крик исступленного человеческого сердца кудесник Бам-Гран исчезает, перед этим вынеся свой приговор:

«Так будет тебе то, чем взорвано твое сердце: дрова и картофель, масло и мясо, белье и жена, но более — ничего! Дело сделано. Оскорбление нанесено, и мы уходим, уходим, кабалерро Ершов, в страну, где вы не будете никогда!»

А его переводчик и, вероятно, авторское альтер эго Александр Каур — деталь очень точная и символичная, Грин тоже осознавал себя переводчиком между этими двумя мирами, да и в литературном сообществе не зря имел репутацию толмача убитого им же английского капитана, у которого он похитил манускрипты, — так вот полиглот Александр Каур, как некогда Ассоль, как некогда Тави Тум, получает приглашение посетить волшебную страну, из которой прибыл в революционный город маэстро Бам-Гран.

Грин пишет не просто феерию. Он обнажает и эстетизирует свой метод. Окном в страну Бам-Грана оказывается картина, которая фигурировала в начале рассказа, через нее герой попадает в весенний Зурбаган, когда в нем цветут апельсины.

«Я дышал веселым воздухом юга. Было тепло, как в полдень в июне. Молчание прекратилось. Я слышал звуки, городской шум. За уступами крыш, разбросанных ниже этого дома, до судовых мачт и моря, блестящего чеканной синевой волн, стучали колеса, пели петухи, нестройно голосили прохожие.

Ниже галереи, выступая из-под нее, лежала терраса, окруженная садом, вершины которого зеленели наравне с окнами. Я был в подлинно живом, но неизвестном месте и в такое время года или под такой широтой, где в январе палит зной.

Стая голубей перелетела с крыши на крышу. Пальнула пушка, и медленный удар колокола возвестил двенадцать часов.

Тогда я все понял. Мое понимание не было ни расчетом, ни доказательством, и мозг в нем не участвовал. Оно явилось подобно горячему рукопожатию и потрясло меня не меньше, чем прежнее изумление. Это понимание охватывало такую сложную сущность, что могло быть ясным только одно мгновение, как чувство гармонии, предшествующее эпилептическому припадку. В то время я мог бы рассказать о своем состоянии лишь сбитые и косноязычные вещи. Но само по себе, внутри, понимание возникло без недочетов, в резких и ярких линиях, характером невиданного узора».

Это тоже пейзаж, но психологический, отражающий состояние человеческой души, отблеск того мира, в котором спасался и Грин, и его герои. Этот мир противопоставлен миру реальному, как «да» и «нет». В Питере декабрь, темно и холодно, в Зурбагане май, тепло и солнечный свет. Там играет музыка барселонского оркестра Ван-Герда и цветут апельсиновые деревья — ни в одном из посвященных описанию Гринландии произведений страна Александра Грина не показана в таком щемящем, волшебном, ирреальном свете.

Но пробыть в этом земном раю герой может не вечность — лишь полчаса — и после должен вернуться в действительность. Как справедливо, хотя и несколько наукообразно написал А.А. Фомин, «персонаж не может остаться в этом, столь привлекательном для него мире. Сюжетное движение не закончено, так как герой по ряду признаков не совпадает с миром, где он оказался. И прежде всего персонаж отличается от него по признаку определенности хронотопа. Каур — человек из мира с определенным фиксированным хронотопом; будучи сам человеком детерминированным в пространственно-временном континууме (носитель русского языка и культуры, сложившийся как личность в определенную историческую эпоху, физически и духовно регламентируемый ею), он не способен, оставшись собой, отказаться от "своего" времени и пространства, выйти навсегда за их пределы. Мир же Зурбагана — это материализовавшийся, овеществленный мир мечты, он идеален в своей сущности; материализоваться он мог только за счет сведения к полной неопределенности пространственной и временной координат. Аналогичный способ материализации идеального мира можно обнаружить, например, в фольклоре, когда идеальный мир правды и добра помещается в тридевятое царство, за тридевять земель, а действие развертывается при царе Горохе. Именно поэтому герой не может остаться в Зурбагане, подобно тому как оказавшийся в раю праведник, не закончивший еще земную жизнь, не мог бы остаться там навсегда, а должен был бы вернуться на землю. Каур находится в Зурбагане лишь тридцать минут, по истечении которых ему приходится покинуть этот город»¹⁸.

Однако возвращается он не в голодный 1921-й, а в куда более милосердный 1923 год, где теперь живет не один, а со своей женой Елизаветой Александровной. Голода и холода больше нет, он может ходить обедать в частный ресторан, в котором ему готовят жирного и неуязвимого, как факт, леща.

В сущности, «Фанданго» — это история со счастливым концом. История о том, как с помощью мечты о чуде один человек сумел пережить голод и разруху. История о другом человеке, который был доведен до отчаяния и мечту отверг и неизвестно, сумел ли эту пору пережить. Но в том не вина его, как в «Алых парусах» или «Блистающем мире», а — беда.

К «Фанданго» как, может быть, ни к какому другому рассказу Грина подходят его собственные слова: «Фантазия всегда требует строгости и логики. Я менее свободен, чем какой-либо бытописатель, у которого и ляпсус сойдет, покрывшись утешением: "Да чего в жизни не бывает!" У меня не должно быть так. Это не происходило, на взгляд обывателя, но произошло, и именно так, единственно так, как должно было, для читателя, в душе которого звучит то же самое, что и в нашей душе. Всякий выход за пределы внутренней логики даст впечатление карамельности или утопичности или просто "врет, как сивый мерин"»¹⁹.

Если в «Алых парусах» и «Блистающем мире» Грин за пределы внутренней логики порой выходил, то здесь этого не происходит, и как художник в двух своих фантасмагорических петроградских новеллах Грин безупречен.

Однако кончается в рассказе все тем, что на улице промозгло и идет дождь. И в Петрограде счастья герою не найти. Петербургский, петроградский период жизни Грина на рассказе «Фанданго» закончился, и к образу этого города Грин более не возвращался. Мандельштамовское «В Петербурге мы сойдемся снова / Словно солнце мы похоронили в нем» написаны не про Грина, и свое солнце он хранил очень далеко отсюда. Но про Грина у вечно гонимого и вечно странствующего, бездомного Осипа Мандельштама нашлись другие стихи.

Примечания

*. Впрочем, не исключено, что у Грина просто не получалось больше или не складывалось из-за переезда в Крым писать в такой манере. Нина Грин вспоминала: «В 1924 году, еще до отъезда из Петрограда, Александром Степановичем был задуман и начат роман "Король мух" (тут сразу вспоминается Голдинг с его "Повелителем мух", Грин и Голдинг, герои на необитаемом острове — вот, кстати, еще одна заслуживающая внимания литературная параллель. — А.В.). Порядочно было написано заметок. Как крысы в "Крысолове", так и в начатом, но ненаписанном романе "Король мух", мрачную и сильную роль играли мухи, плодясь, распространяясь, заражая и уничтожая все человеческое, человечное, прекрасное...» (Воспоминания об Александре Грине. С. 399).

1. Цит. по: Михайлов А. Маяковский. С. 373.

2. Воспоминания об Александре Грине. С. 337.

3. Подробнее об этом: Перельмутер В. Время крыс и крысоловов // Октябрь. 2002. № 7.

4. Воспоминания об Александре Грине. С. 199.

5. Рождественский Вс. Страницы жизни. С. 327—328.

6. Воспоминания об Александре Грине. С. 519.

7. Там же. С. 297—298.

8. Перельмутер В. Время крыс и крысоловов.

9. Воспоминания об Александре Грине. С. 299—300.

10. Первова Ю., Верхман А. Грин и его отношения с эпохой // Крещатик. № 9.

11. Лелевич Г. Гиппократово лицо // Красная новь. 1926. № 1.

12. Роскин А.И. Судьба художника-фабулиста.

13. Важдаев В.М. Проповедник космополитизма.

14. Цит. по: Тарасенко Н. Дом Грина. С. 51.

15. De Visu. 1994. № 5—6 (16).

16. Там же.

17. Подробнее об этом: Исторический архив. № 3. 2002.

18. Фомин А.А. Ономастика «Фанданго» А. Грина: хронотоп и концептуальный план произведения // Известия УРГУ. № 17.

19. Воспоминания об Александре Грине. С. 353.