М.И. Плютова. «Живые картины в рассказах А.С. Грина "Фанданго" и "Искатель приключений"»

В творчестве А.С. Грина картины, статуи, музыкальные произведения регулярно оказываются в фокусе сюжета. Герой рассказа «Белый огонь» Лейтер, сбежав из больницы умалишенных, видит в лесу мраморные статуи; это так поражает его, что становится причиной его физического и духовного выздоровления. В рассказе «Черный алмаз» услышанный романс в остроге заставляет каторжника почувствовать всю утраченную музыку свободной и деятельной жизни; он убегает из тюрьмы и спасается. В «Алых парусах» Грэй в детстве любил рассматривать картину, изображающую корабль, вздымающийся на гребень морского вала, «она стала для него тем нужным словом в беседе души с жизнью, без которого трудно понять себя». «Для гриновских героев характерна нерасчлененная, типологически единая реакция на "жизнь" и на "искусство"», указывает Е.Н. Иваницкая [Иваницкая, 1993, с. 35]. Матрос Клиссон и прачка Бетси из рассказа «Акварель» случайно попадают на выставку и смотрят на картину, изображающую их дом, видя не просто поверхность картины, но расширяя и углубляя ее: «За крыльцом помойное ведро; его не видно! — радостно заявила Бетси. — Да — а... а внутри-то?! Хоть бы ты подмела, — с горечью отозвался Клиссон». Герои рассказа будто бы очутились перед своим домом, хотя только мысленно перешагнули за раму изображения.

В романе «Джесси и Моргиана» картина «Леди Годива» становится под взглядом главной героини второй реальностью. «Как же так... из сострадания и деликатности жители того города заперли ставни и не выходили на улицу, пока несчастная наказанная леди мучилась от стыда и холода; и жителей тех, верно, было, не более двух-трех тысяч, — а сколько теперь зрителей видело Годиву на полотне?!», — размышляет Джесси, становясь тем самым участником удивительного зрелища. И следом героиня придумывает выход из сложившейся ситуации и будто бы выход из мира, в котором живет Годива: «Если уж изображать случай с Годивой, то надо быть верным его духу: нарисуй внутренность дома с закрытыми ставнями, где в трепете и негодовании — потому что слышат медленный стук копыт — столпились жильцы; они молчат, насупясь; один из них говорит рукой: "Ни слова об этом. Тсс!" Но в щель ставни проник бледный луч света. Это и есть Годива». Так Джесси предлагает альтернативу картины, чтобы не вмешиваться в пространство легенды и не нарушать ее.

Даже Аммон Кут, герой рассказа «Искатель приключений», человек, живущий только искусством и до тонкости разбирающийся в нем, глядя на поразившую его картину, не может не думать, что перед ним «живая женщина», «что она сейчас оглянется и через плечо взглянет на него». Обратная ситуация в рассказе «Крысолов»: герой, вспоминая поразившую его девушку — действительно живую, приписывает силу впечатления эстетической законченности и сдержанности обстоятельства встреч: «Я давно задумывался о встречах, первом взгляде, первых словах... Есть безукоризненная чистота характерных мгновений, какие можно целиком обратить в строки или в рисунок, — это и есть то в жизни, что кладет начало искусству». Герой воспринимает мир, события, происходящие в нем, как созданные художником картины. Искусство занимает в мире героев Грина особое место, являясь «самой жизнью». Эти категории открыты друг другу в смысле создания искусства из несбывшегося, разнообразнейших мистификаций, секретов, сюжетов и непосредственного «оживления» его жизни.

Цель нашего исследования — рассмотрение двух рассказов Грина «Фанданго» и «Искатель приключений» с точки зрения столкновения двух пространств — картины и действительности. «Пространство у Грина наделено сюжетообразующей функцией. Фабула произведений... построена на переходе из одной жизни в другую... на... пересечении границы между своим и чужим», — пишет Н.А. Петрова [Петрова, 2004, с. 249]. Реакция героев Грина на искусство как на продолжение жизни (и жизни как продолжения искусства) часто подкрепляется иллюзионным характером изображения: картина становится как бы и не картиной, а схваченным рамой, остановленным моментом бытия.

В рассказе «Искатель приключений» пространство картины косвенно захватывает Аммон Кута и увлекает его в свой вымышленный мир: «Аммон, отступив, увидел внезапно блеснувший день — земля взошла к уровню чердака, и стена исчезла. В трех шагах от путешественника, спиной к нему, на тропинке, бегущей в холмы, стояла женщина с маленькими босыми ногами... Упала занавесь, а все еще казалось ему, что, протянув руку, наткнется он, за полотном, на теплое, живое плечо». Мир картины наделен светом, движением и теплом. Это пространство сосредоточивает все внимание героя и врывается в его мир. Размывается не рама картины, а действительность Кута, в то время как стены комнаты, в которой он находится, исчезают.

Аммон Кут находит три портрета в тайнике Доггера: на первой лица женщины не видно, зритель только ждет, что она повернется; на второй — ее лицо прекрасно; на третьей — отвратительно, несет в себе безобразное бесовское начало. Но все эти изображения выглядят поистине живыми, не картинными, как будто человек замер и неожиданно превратился в портрет: «Та женщина, в той же прелестной живости, но все еще более углубленном блеском лица, стояла перед ним». И только через некоторое время Грин разделяет пространство Кута и пространство картины. «Тихо смотрел Аммон на эту картину. Казалось ему, что стоит произнести одно слово, нарушить тишину красок, и, опустив ресницы, женщина подойдет к нему, еще более прекрасная в движениях, чем в тягостной неподвижности чудесным образом созданного живого человека».

Женщина со скрытым лицом на первом полотне, обернувшись, показывает ангельское лицо на втором полотне и демоническое на третьем. Загадочное пространство незнакомки расходится по двум направлениям. В конце рассказа сам художник раскроет свой секрет: «Мне выпало печальное счастье изобразить Жизнь, разделив то, что неразделимо по существу». Созданные произведения губят душу Доггера, он уничтожает свои произведения, оставив только одно — первое, словно раскрывшееся на второй и третьей картинах пространство свернулось в первоначальный загадочный образ. Именно тот, который, на взгляд художника, «правдив и хорош».

В финале рассказа на выставке толпа любуется портретом женщины, стоявшей на дороге, что вела к склонам холмов. Героиня картины производит на всех то же впечатление, что и на Кута: «толпа молчала». Хоть и ждут все, когда женщина обернется, единственный Аммон видит счастье в этой тайне: «Пусть каждый представляет это лицо по-своему». Всего лишь одно движение делает героиня картины в рассказе, но всего лишь одного движения было достаточно этой женщине, чтобы погубить своего создателя: портрет как будто оживает, лицо оборачивается, и художник гибнет.

В рассказе «Фанданго» Александр Каур сталкивается с картиной, изображающей комнату, и сразу же замечает особую ее «насыщенность жизнью». «Самое высокое мастерство не достигало еще никогда того психологического эффекта, какой в данном случае немедленно заявил о себе. Эффект этот был — неожиданное похищение зрителя в глубину перспективы так, что я чувствовал себя стоящим в этой комнате». Герой поначалу только чувствует реальность пространства картины: «Солнце горело на моей руке, когда, придерживая раму, смотрел я перед собой, силясь найти мазки». В финале Каур понимает, что изображенная солнечная комната — это дверь в иные измерения, и, перешагнув раму, убеждается, что его прежний мир, его прежнее время тоже оборачивается картиной: «Я сел на плюшевый стул, смотря в ту сторону, откуда пришел. Там была обыкновенная глухая стена, обтянутая обоями с лиловой полоской, и на ней, в черной узкой раме, висела небольшая картина... Я увидел изображение, сделанное превосходно, вид плохой, плохо обставленной комнаты, погруженной в едва прорезанное лучом топящейся печи сумерки: и это была железная печь в той комнате, из которой я перешел сюда».

Научная новизна нашей работы состоит в том, что мы рассматриваем живописное описание произведения искусства в рассказах Грина через понятие «экфрасис». Мы полагаем, что Грин часто использует прием перевернутого или инверсированного экфрасиса: не литературное произведение втягивает в себя изобразительное, а изобразительное (причем существующее исключительно в пространстве рассказа) рождает литературное пространство. Сначала изображение перетекает в реальность: «То, что оставалось от комнаты, было едва видимо и с изменившимся существом. Так, например, часть картин, висевших на правой от входа стене, осыпалась изображениями фигур; из рам вываливались подобия кукол, предметов, образовав глубокую пустоту». Через мгновение Александр Каур сам перемещается в глубь картины и наблюдает картину бывшей действительности. Но и обратный процесс подчеркивает эфемерность мира картины: «Теперь мне не следует оставаться здесь, — сказал Бам-Гран, отходя в тень, где стал рисунком обвалившейся на стене известки». В существовании псевдореальности картины не приходится сомневаться, так как, возвратившись из нее, герой понимает, что «ожил исчезнувшей без следа жизнью»: «Силы оставили меня; между тем два вышедших из пустоты года рванулись в сознание».

Фантастические испанцы появляются будто из картины, из изображенного, придуманного пространства. Поскольку Бам-Гран существует внутри картины, то можно предположить, что и его спутники приходят из мира искусства. Вот как описывает впечатление от даров иностранцев Александр Каур: «Мы были свидетелями щедрого и живописного жеста, совершаемого картинно, как на рисунках, изображающих прибытие путешественников в далекие страны». Вторжение прекрасного в голодный устоявшийся быт людей было столь ошеломляющим, что оно вызвало потрясение и впечатление миража. Перед горожанами стоял выбор: принять этот визит как часть самой жизни, а значит, и усомниться в истинности своего будничного взгляда на жизнь либо отвергнуть это необыкновенное как чуждое их существованию и замкнуться в границах безысходной прозы. И те, чья душа окаменела под тяжестью невзгод, кто не сумел сохранить в себе дыхание красоты и оказался сломленным духовно, растерянно взирают на дары испанцев. Так кричит один из жителей города: «Я не верю ничему! Ничего этого нет, и ничего не было! Это фантомы, фантомы!» Окаменелость души, статичность этих фигур, беспокоящихся лишь о хлебе земном, контрастирует с живостью образов картин, создаваемых испанцами, воплощающими собой искусство.

Традиция оживания статуй и картин (чаще всего портретов) в литературе достаточно развернута. Произведения художников и скульпторов обычно первоначально несут будто бы живые черты, а затем действительно оживают, вмешиваясь в судьбы героев. Начиная с мифа о Пигмалионе и Галатее в мировой литературе возникают живые картины и движущиеся статуи. «Уже в Средние века появилось представление о Госпоже Венере как великой губительнице христианских душ... это представление распространялось на статуи "белой дьяволицы"... Из средневековых легенд о Госпоже Венере позднейших устрашающих проповедей против Идолофилии сложился сюжет о "браке со статуей": изваяние богини, с которой вольнодумец вздумал играть рискованные шутки, не желает отпустить смельчака и душит его в своих каменных объятиях. Так наряду со статуей-покровительницей и статуей-мстительницей появилась и жуткая "влюбленная статуя". В эпоху романтизма этот сюжет обработали Томас Мур в балладе "Кольцо", Йозеф фон Эйхендорф в "Мраморном кумире" и Проспер Мериме в двусмысленной новелле "Венера Ильская". В сюжете о статуе, убивающей своего любовника или жениха, можно заметить родство с темой вампиризма и сюжетом о мертвой невесте ("Коринфская невеста" Гете, "Немецкий студент" В. Ирвинга)» [Назиров, 1991, с. 29].

Р. Якобсон, рассматривая оживающие статуи в поэмах Пушкина «Каменный гость», «Медный всадник» и сказке о «Золотом петушке», отмечает, что «человек, после безуспешного бунта, гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение» [Якобсон, 1987, с. 157]. А. Жолковский, анализируя тот же мотив, указывает на «амбивалентное взаимодействие двух начал: изменчивости, движения, страсти, жизни и неизменности, неподвижности, покоя и смерти» [Жолковский, 2005, с. 324].

В новелле «Неведомый шедевр» О. де Бальзака повествуется даже не о процессе пробуждения картины, для художника созданная им красавица по-настоящему живая: «Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки». В конце новеллы художник, шедевр которого его друзья поставили под сомнение, умирает, сжигая все картины.

В рамках данной традиции оказываются гоголевский «Портрет» и лермонтовский «Штосс». Изображенные на портретах старики приносят героям несчастья, их лица воплощают собой демоническое начало. Удивительно то, что и у Гоголя, и у Лермонтова портреты кажутся почти «живыми»: «...в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать» (Лермонтов). «Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью» (Гоголь).

Мы можем сказать, что рассматриваемые нами рассказы Грина продолжают данную традицию «живых картин», особо привлекательную для писателей начала XX в. Вспомним строки из «Поэмы без героя» Ахматовой об Ольге Судейкиной, «выпорхнувшей, — по словам Ольги Губинчик, — из своих портретов» [Губинчик, 2010, с. 11]:

Ты сбежала сюда с портрета,
И пустая рама до света
На стене тебя будет ждать.
...Словно с вазы чернофигурной
Прибежала к воде лазурной
Так парадно обнажена.

А в стихотворении «Царскосельская статуя», рифмующемся со статуей Пушкина, Ахматова видит скульптуру «незябнущей девушкой», которую она ревнует к Пушкину и Недоброво:

И как могла я ей простить
Восторг твоей хвалы влюбленной...
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнаженной.

Н. Гумилев в своем экфрасисе «Портрет мужчины (Картина в Лувре работы неизвестного)» пробуждает холст, видя в изображении глубинную и таинственную жизнь:

Его глаза — подземные озера,
Покинутые, царские чертоги...
Его уста — пурпуровая рана
От лезвия, пропитанного ядом,
Печальные, сомкнувшиеся рано,
Они зовут к непознанным усладам...
Он может улыбаться и смеяться,
Но плакать... плакать больше он не может.

Научные выводы. Мы полагаем, что картины в рассказах Грина, как и в названных нами произведениях, наделены двойственной природой: они совмещают собственно изображенное пространство и пространство, выходящее за рамки изображения, пространство, рвущееся из рамок. Героиня Грина обладает способностью оживать в гла

зах зрителя, она практически выходит за рамки портрета и разрушает его целостность. Когда Аммон Кут смотрит на первую картину Доггера, он видит, что «сверхъестественная, тягостная живость изображения перешла здесь границы человеческого; живая женщина стояла перед Аммоном и чудесной пустотой дали; Аммон, чувствуя, что она сейчас обернется и через плечо взглянет на него, — растерянно улыбнулся». Именно это свойство требует от художника новых и новых ракурсов, новых и новых образов. Так, загадочная незнакомка, лица которой никто никогда не увидит, подобно лицу рембрандтовского «Блудного сына», на второй картине Доггера оборачивается, а на третьей — приобретает демоническую сущность.

В повести Гоголя искусство тоже как будто разрушает свою сущность и выходит в реальность, в итоге происходит гибель Чарткова как художника, он невольно походит на пугающий его портрет: «Эта ужасная страсть (уничтожение купленных картин) набросила какой-то страшный колорит на него: вечная желчь присутствовала на лице его. Хула на мир и отрицание изображалось само собой в чертах его». И хотя еще в начале повести старик-ростовщик выходит из картины и пугает Чарткова, уже в конце первой части — Чартков будто бы занимает его место.

Подобный обмен между пространством картины и действительностью совершается в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Не желая распрощаться с молодостью и красотой, любуясь собственным изображением, Грей однажды восклицает: «Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас!» Фантастическая мысль автора разрешает этому пожеланию исполниться: Дориан становится неизменяющимся воплощением молодости и красоты, а портрет отражает все изменения, происходящие с героем. В конце романа вводится прием инверсированного экфрасиса: вбирающий в себя следы пороков Дориана портрет в итоге остается сияющим великолепием, тогда как «хозяин» его, уже мертвый, обретает свои истинные черты.

Оживающие картины и скульптуры Грина не всегда несут в себе демоническое разрушительное начало (например, «темного» оттенка совсем нет в «Бегущей по волнам», в «Белом огне» и др.). Изобразительные произведения, описанные Грином, придают текстам писателя пространственную трехмерность, истинный объем, пусть не кубическую яркость, как в стихах футуристов, но ощущение соприсутствия оживающей картины или скульптуры внутри чисто литературного жанра рассказа.

Литература

1. Жолковский А.К. К описанию поэтического мира Пушкина // Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, интертексты / отв. ред. Л.В. Панова. М.: РГГУ, 2005. 654 с.

2. Иваницкая Е.Н. Мир и человек в творчестве А.С. Грина. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1993. 64 с.

3. Назиров Р.Г. Сюжет об оживающей статуе // Фольклор народов России. Фольклор и литература. Общее и особенное в фольклоре разных народов: межвуз. науч. сб. Уфа: Башкир. ун-т, 1991. С. 24—37.

4. Петрова Н.А. Структура пространства в «Фанданго» А. Грина // Алфавит: Строение повествовательного текста. Синтагматика. Прагматика. Смоленск: СГПУ, 2004. С. 249—256.

5. Рубинчик О.Е. «Если бы я была живописцем...». Изобразительное искусство в творческой мастерской Анны Ахматовой. СПб.: Серебряный век, 2010. 348 с.

6. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М., 1987. С. 145—180.