На правах рекламы:

• photography in barcelona . Intimate engagement photoshoot for Ysabel & AJ in the magical Parc del Laberint. Barcelona, the enchanting city filled with vibrant culture and breathtaking scenery, holds a special place in the hearts of many couples. Ysabel and AJ, two lovebirds, found themselves captivated by the magical charms of this wonderful city.

Глава третья. Старт героя

В том мире, где сокровенное прячется, чтобы не быть попранным, человеку делать нечего. Надо его увести, надо дать ему встряску, переключить психику в область неожиданного, пробудить спящие в нем силы. Начинается романтическая одиссея Грина.

Красноречив эпиграф к рассказу 1909 года «Остров Рено»: «Внимай только тому голосу, который говорит без звука». Иначе говоря — внутреннему голосу, логике своего «я».

Для начала утверждается самоценность человека. Но не брезжит ли в этом «я» эгоизм, не слабого, а сильного, способного утвердить свое право на эгоизм? Каков отдельно взятый Тарт?

Говорят, матрос со странностями, болтают, будто знает заговоры. Решил остаться на необитаемом острове. По общему мнению команды клипера «Аврора» — чудак, сумасшедший.

Кажущаяся странность дается воображением, непохожестью Тарта.

Позднее Грин в «Алых парусах» скажет о Лонгрене, что он поступал «внушительно непонятно», — совершенно самостоятельно, не оглядываясь на общепринятое.

Непростое воображение у простого матроса нужно, чтобы возник контакт между Тартом и «новинками леса». Матрос, очарованная душа, испытывает «необъяснимый... восторг», страстное и мучительное потрясение, освобождаясь от памяти «о тяжести жизни и ее трудах». Душа героя «изнашивает прежнюю оболочку».

В «Острове Рено» впервые вырисовывается лик гриновского корабля — на уровне требований к человеку — «весь напряжение и полет, нетерпение и сдержанное усилие».

Грин выбирает фон для своей фантастической страны — «великолепные новинки леса», выделяет одиночку из мира «непредприимчивых и ленивых», перечеркивает вялые от городской и деревенской мглы получувства «полумужчин» крайним напряжением, стремительностью чувств. Это еще только остов будущей Гринландии.

Бывают имена значащие, имена-характеристики — Скотинин, Стародум, Собакевич. У Грина таких прямых, намекающих имен нет. Его имена экзотичны, они не прописаны в общежитейском лексиконе: Тинг, Гнор, Тарт, — где вы их найдете, как переведете? А вместе с тем они звучат и звучанием своим будят ассоциации. Ассоциации у каждого свои, а эмоциональное восприятие имен — безошибочно.

Тарт — так зовут героя рассказа «Остров Рено». Короткое, как выстрел, имя: стремительность, движение, прыжок... Наверное, далеко не каждый из нас, читатель, станет сознательно расшифровывать для себя, что напомнило ему это имя (если начать слово «тарт» с буквы «с», образуется не имя, а понятие — «старт»). Но все равно — подсознательное ощущение рывка, полета остается.

Старт — начало новой жизни героя с новой душой. Ее выплеснул вихрь красок, водоворот чувств, стремительный ритм рассказа. Бесстрашная, упругая душа и бездонная для свежих впечатлений.

То человечество, что сосредоточилось для Тарта в команде клипера и что стреляет в него, ушедшего, из шести штуцеров, не дает поводов для выявления таких качеств и не дает таких образцов. Такому человечеству Тарт говорит: «Каждый за себя, братец!»

Мысль о возвращении ужасала: «часть жизни, отданная другим». Но и одиночество расстреляно в упор. Тарт — без будущего. Защищался дерзко, весело — единственно для того, чтобы «с ним и с его поступками враги считались».

Состоялся старт, но еще не состоялся герой — он не предрекал ничего.

Писатель начал с того, что высвободил своего искателя из-под пресса казенщины, внушал мысль о несовершенстве окружающего, дал ему щтуцер, коня или быстроходный парусник для странствий по неизведанным маршрутам. Не бог весть какой багаж. Но жизнелюбие заражает и яркость притягивает внимание. Грин был замечен.

Сам он еще не рассматривал дезертирство Тарта широко — как дезертирство от человечества, а конец — как заслуженную кару за негуманизм беглеца. Он еще и сам не знал, куда поведет его бегство из «болота будней» в «мир таинственной прелести, где душа повинуется своим законам, как богу».

Второй мир — мир естественной природы. Но он заключен и в самом человеке, он досягаем, и потому искания раннего романтического героя Грина начинаются и заканчиваются в нем самом. Грин еще следует общепринятым канонам романтизма и изображает человека в остром конфликте с целым миром.

Пока что он ценит в своем Тарте несогласие, силу противостояния. Болезненные эксцессы, характерные для персонажей прежних рассказов, отступают перед иной остротой ощущений — вспышкой страстной любви к миру у героя, получившего свободу из рук своего творца. Но полнота свободы была кажущейся.

О главном персонаже следующего своего рассказа — «Колония Ланфиер» — писатель говорит: «Его равнодушие стояло на почве созерцания. Он был сам — Горн».

На перепадах истории, в пору разочарований в общественных идеалах, литература рождала, а в наши дни, на западе, продолжает рождать тип героя, охваченного чувством безответственности, цинического равнодушия или безоглядного гедонизма.

Механику и природу современного гедонизма обнажил в своем «Кубике» В. Катаев. Уже не себя в романтически первозданной природе рассматривает отчаявшийся жизнелюбец, а себя в океаническом и бесплодном кружении разнообразных предметов техницированного быта на фоне горного или водного ландшафта, давно утратившего свою экзотичность.

Горн был «сам», но он не одинок в литературе. Близок мироощущению Грина той поры пафос цикла «Я сам», созданного В. Брюсовым несколькими годами позже: «хочу всего без грани и без меры, опасных битв и роковой любви». Абсолютная степень брюсовского субъективизма: «Я не знаю других обязательств, кроме девственной веры в себя».

У Горна есть и более далекий и снова русский сородич, пушкинский Алеко, всюду чужой горожанин, презревший «оковы просвещения», искавший воли «лишь для себя».

По сравнению с Тартом Горн более стоек, зато Тарт обладает большей непосредственностью ощущений, но тот и другой больны общей болезнью — равнодушием к остальным.

Сбежав от военной службы, Тарт отдался во власть природы почти случайно, «в отчаянном экстазе игрока». Горн разглядывает лицо земли, «расстояние и почву с видом хозяина, долго пробывшего в отсутствии». Вопреки неизгладимому отпечатку культуры, Гори легко применяется к обстановке, обнаруживает самообладание в опасности и работает «складным ножом с такой же ловкостью, как когда-то десертной ложкой». Короче, Горн из той породы, что не подчиняются, а подчиняют. Вместе с тем он неудачник в делах, а потому и в любви, — его избранница оказалась корыстолюбивой.

Но кто же он к моменту знакомства с читателем? Ловец ускользающего счастья? Принципиальный искатель приключений? Ни то, ни другое. В Горне автор представляет «маленькую человеческую точку с огромным, заключенным внутри миром — точку, окрашивающую своим настроением все, схваченное сознанием».

Поищите автора-фабулиста, каким многие считали Грина, с таким явным интересом к настроению и сознанию, с таким желанием дать точный «рельеф сложного мира души».

Настроение — в споре с чуждой силой, обществом. Полуостров, на котором расположилась колония Ланфиер и куда забредает Горн, лежит почти на знакомом большаке, в ста милях от пути в Европу и тоже «загажен расплодившимся человечеством». Колония основана двумя каторжниками. Каторжники — без печати страдания на лице, отнюдь не падшие ангелы. Они — во главе, хозяева. Это преступное лицо настоящих, не мнимых, как Горн, хозяев тогдашней жизни.

Нет одиночества, которого добровольно ищет Горн. Этим он отличается от горьковского отщепенца Ларры в «Старухе Изергиль» — аллегорической фигуры разнузданного циника и себялюбца. Навеки изгнанный свободным племенем, Ларра рвется хоть умереть рядом с людьми, но они не прощают его.

Грин, несмотря на экзотически обобщенный фон, рисует реальную картину переживаний человека, рожденную недавним собственным опытом опасной и бесплодной борьбы. Это действительность, но пересозданная, свое собственное «равнодушие» ставит он на «почву созерцания».

И впредь, когда манера откристаллизуется, он будет передавать конкретное символически. Таков характер его художественных обобщений.

Первые романтические рассказы насыщены интенсивностью описаний красоты или безобразия. Тяга к гиперболе останется и утвердится. Для Горна в портрете свиной фермы дышит вся колония Ланфиер: «...тысячи крысиных хвостов, рыла, сверкающие клыки, разноголосый режущий визг, шорох трущихся тел... трепет грязного живого мяса, скученного на пространстве одного акра».

Без предыстории героя, без новых столкновений с людьми экспрессия описаний была бы самодельной и фальшивой.

Вынужденная дуэль Горна с одним, дуэль со многими, побег, погоня... Атмосфера приключения нагнетается еще и классическим для жанра золотоискательством. Горн находит золото, замышляет «обширный круг разорений», разорение удачливого соперника в первую очередь. Золото не оправдало надежд, Горн лишился его в драке.

Можно откупиться золотом, можно купить успех, но не счастье. Для доказательства этой мысли основатель Гринландии не раз будет эксплуатировать мотив кладоискательства, этот архиприключенческий прием.

«Воспаленная», «запытанная» душа обновлялась в муках. То же происходило и с рождением фона. «Великолепные новинки леса» не всюду раскрывают объятия герою. Неудовлетворенность Горна увиденными местами прямо соотносится с его внутренней неудовлетворенностью.

Жаль, что создатели совместного советско-чехословацкого фильма не ощутили этой внутренней тяжбы героя, а точнее, писателя, с самим собой и создали традиционный кинематографический сюжет о приключении золотоискателя на скалистом полуострове со всеми внешне эффектными аксессуарами такого приключения.

Экзотическая яркость образов у Грина опиралась на серьезное размышление о современности. Исключительность приключения он связывал с героикой отрыва от привычного, от «раз навсегда данной картины жизни», как об этом скажет другой, более поздний персонаж, осмысливая ошибки прошлого. Неизведанное — рискованный, но и доступный вид борьбы с ужасом внутренней скованности, с безысходностью условий существования, знак неодолимой тяги к иной жизни. То была попытка художника ответить самому себе.

В «Колонии Ланфиер» заблуждения очевидны, а интенсивность, значительность авторской речи как бы призвана компенсировать неотчетливость поиска: «Он миновал овраги, гряду базальтовых скал, похожих на огромные кучи каменного угля, извилистый перелесок, опоясывающий холмы, и вышел к озеру. Места, только что виденные, не удовлетворяли его. Здесь не было концентрации, необходимого и гармонического соединения пространства с лесом, гористости с водой. Его тянуло к уютности, полноте, гостеприимству природы, к тенистым и прихотливым углам. С тех пор как будущее перестало существовать для него, он сделался строг к настоящему».

В романтике сквозит навык реалиста, понимающего зависимость героя от обстоятельств. «Темный полет ночи» или «заспанные глаза зари» покажутся Горну «дешевой отталкивающей олеографией», как только он почувствует злобу и зависть колонистов и осознает «полную темноту будущего».

Энергия Горна ничего не изменила в его судьбе. Он не захотел последовать примеру героя в рассказе «Она», не наложил на себя руки. Что-то его удержало. Что же? Не хотел быть слабым.

Испытание Горна без ясной цели делает его «каким-то мыслящим волком». Но вот что важно: «волку», оказывается, люди «еще интересны». Он не безнадежен, только не знает, на что надеяться. Его представления о жизни допускали многое, «кроме чуда, к которому он питал инстинктивное отвращение, считая желание сверхъестественного признаком слабости». Отсюда еще очень далеко до позиции Грэя в «Алых парусах» — быть не просто искателем, но чудотворцем для другого.

Изверившись в теориях и практике эсеровской борьбы, Грин придал своему герою авантюризм иного рода, такой, когда человек может обмануться сам, но не обманывает никого другого. Пираты в чистом виде ничего не говорили его требовательному и сильному воображению. Он узнал пиратов другого рода, изведал разбой, касающийся сердец, а не кошельков.

Гордый и самолюбивый персонаж первых романтических рассказов, «думая о перемене жизни», справедливо полагал, что риск, неизвестное — плодотворнее пресмыкательства «в казенной палате на должности регистратора». Девственная природа рисуется ему единственно подходящей средой, где, несмотря на тяжкие испытания духа и тела, он будет расти, «как зерно в колыбели». Смутные представления о том, как стать «победителем жизни», вели к анархо-индивидуалистическим настроениям. Еще впереди та решающая для героя минута, «когда и ему пришлось считаться с желаниями другого». Еще не стоит вопрос о всепоглощающей гуманной «цели движения». Встреча с человеком — эпизод; отношения с людьми, даже заслуживающими внимания, — что-то «вроде тюремных замков».

«Уходы», внутренние и пространственные, диктовались крайним отвращением к житейским нормам мещанства. Нравственное самоусовершенствование героя началось вопреки хищнической мудрости и вне обывательской среды. А дальше отказ от общепринятых норм выразится в том, что герой не останется равнодушным к несчастью ближнего, не будет эксплуататором, не ожесточится.

Скоро стало ясно, что перемещение, откуда бы ни было и куда бы то ни было, не меняет человека в корне, и экзотика дальних странствий — непременное условие романтики приключений — решительно обрисовалась у Грина как фон формирующегося идеала.

Русской литературе, с ее углубленным психологизмом, просветительской, учительной ролью, не отвечает схема приключенческого сюжета. Грин насытит схему психологизмом, даст сюжету учительный смысл, этическую роль.

В рассказе 1910 года, «Пришел и ушел», герой сделал решающий шаг — от самого себя. Погоня за приключениями приводит военнослужащего Батля из города в некий отдаленный форт, но здешнее уныние и жалкий быт угнетают его еще больше, чем городская казарма.

Больше жары и жажды накаляет чувства романтического героя рутинная бессмыслица окружающего. Происходит внутренний взрыв, разваливший «прежнего человека». Батль уходит, его одинокая фигура становится меньше и меньше, остаются только следы на песке. Куда он движется? По-видимому, движется прочь от иллюзий, от мысли, что охотой к перемене мест можно излечить душу.

В этом же направлении, но еще дальше — ценой самой жизни — продвинется герой рассказа «Смерть Ромелинка».

Ромелинк «жил зрением... чрезвычайно расчетливо, заботливо уклоняясь от пертурбаций, психологических и иных, где можно оставить частицу себя без всякого за это вознаграждения».

Ромелинк испытывает «холодную тоску духа» и хочет убить тоску, курсируя между разными точками планеты — «путешествую, скучно». Но внутренне он замкнулся от мира, и мир замкнулся от него.

Человек — инструмент, по которому настраивается вселенная, но Ромелинк фальшивит. Пока мир автоматически движется мимо, он кажется герою раздражающе унылым, потому что автоматизм овладел им самим, его чувствами. Разговор о неудовлетворенном герое получает новый поворот.

Мотив тоскующего духа — извечная отправная точка романтических сюжетов. Поначалу Ромелинк действует согласно традиции, но Грин вносит свою поправку к образу.

Символ движения — мощный корабль в движущейся океанской стихии — и сам, океан вступают в борьбу с тусклой судьбой человека. В предсмертные минуты в мозгу Ромелинка, смытого штормовой волной с палубы и отчаянно борющегося за жизнь, вспыхнули, воспламенив его холодную душу, яркие краски мира. «Он был ни Ромелинком, ни меланхоликом, ни бывшим табачным фабрикантом, а новым, чудесным для себя человеком». Ромелинку чудится, что вместе с ним на каком-то нелюдимом и солнечном берегу оказалась женщина, которую он мельком видел на корабле. Впервые его мысли и чувства обратились к другому существу с состраданием и любовью, но было поздно. Носитель беспредметной тоски окончил свои дни, его поглотил «разбешенный» океан.

Лихорадочное видение обладает неожиданной внятностью — подсознательное Ромелинка рвется из мрака на свет.

У художника Грина было контрастное зрение. Его изучение жизни походило на отбор и распределение красок и фактов: светлое — темное, дурное — хорошее. Отображение общественных противоречий приобрело в его творчестве ярко выраженную романтическую окраску. То было трагическое несоответствие идеальных порывов, субъективной свободы духа — и враждебной человеку буржуазной действительности.

Мироощущение подсказывало два пути: в романтизацию одинокого бродяги, с чего Грин начал, и — к утверждению душевно щедрого и деятельного героя, к чему Грин пришел.

Любовь к прекрасному миру станет определяющей чертой его персонажей, восхищение станет активным, и писатель, говоря о пружинах и характере действия в сюжете, будет доказывать, что только в борьбе за благо другого постигается смысл жизни, ценность ее наград и утрат, облик достижимого счастья.

«Я сам» — формула была ошибочной в целеустремленности духовных исканий и потому недолговечной.

Важная веха — «На склоне холмов», рассказ того же 1910 года. Беглый каторжник Ивлет говорит о себе: «...боже мой, я живу такой убогой, нескладной жизнью. Воровать овец, грабить фермеров и делать пакости береговой охране, клянусь вам, скучнее, чем быть писцом у нотариуса». Где людям «встречаться... душа с душой»?

Образ беглого каторжника повторяется у Грина, это образ-символ — человек, вырвавшийся из жизни, гнетущей, как тюрьма. Но та свобода, ради которой Ивлет, обороняясь, должен убивать и грабить, снова изнуряет и давит душу. Между героем и ему подобными снова стоят несправедливые законы.

Романтик пристально всматривается в человека, чтобы вооружить его для борьбы со злом, о котором заранее известно: оно существует и трудно побеждается. Настолько трудно, что приходится прибегать к фантастическим опытам. И фантазия Грина все время будет возвращаться из блистающего мира на землю, к неизжитым противоречиям жизни.

Гринландия не похожа на стерильно-белое убежище на лоне природы, которое приспособил себе пакостник Хонс для внешней благости и неискоренимых своих пороков («Имение Хонса», 1910). Страна Грина не розовая, она блеснет и мрачной краской, а все же — блеснет: такое перо...

Всего год прошел от старта в романтику, и уже обозначилось новое качество героя — интерес к другой душе, возникший взамен куцего себялюбия — «каждый за себя, братец». Большинство персонажей этого короткого отрезка времени связывает «страстное желание выздороветь и жить иначе».

Романтик будет сражаться за нравственное здоровье людей, будет отстаивать и утверждать человеческое в человеке, будет говорить об уважении к духовному миру людей. Он уверен, что люди способны решать свои проблемы, не прибегая к помощи психиатра, как это попытался сделать персонаж рассказа «Мат в три хода», рассказа догринландского по времени и настроению.

Остров, потом полуостров, наконец более или менее обжитая земля с гаванями и городами, с более или менее плотным населением. Географические контуры и облик невиданного материка постепенно определялись.

Обитаемость давала обоснованную диалектику противоречий. Население, как и в жизни, делилось на бедняков и богачей. Но на одном полюсе, независимо от имущественного ценза, самоотверженные и утонченные, на другом — хищные пошляки.

Пусть это классовое деление условно — оно необходимо сюжетам Грина как почва этико-эстетических конфликтов. Власть и деньги — камень преткновения, повод и корень моральных коллизий, обнажающих лицо нужного и ненужного человека.

Смещение времен в Гринландии символизирует временность общественных укладов при неизменности этических проблем.

Характеризуя критику капитализма народниками и назвав ее романтической, Ленин заметил, что «романтических судей капитализма... вовсе не интересует изучение действительного процесса и выяснение его». Романтику экономисту «нужна лишь мораль против этого процесса»¹.

Так же, как неправильно было бы — сегодня это, кажется, ясно всем — механически «накладывать» критику Лениным романтизма экономического, политического и т. п. на романтизм литературный (подобным механическим перенесением ленинских определений вместо применения ленинской методологии у нас в иные годы изрядно грешили), — так же, на мой взгляд, было бы неверно отрицать и всякую связь между ними. Все дело — в характере этой связи, в ее диалектике. Да, романтик в литературе тоже исходит не из сущего, а из желаемого, рисует жизнь не такой, какова она, а такой, какой он хотел бы ее видеть, — от этих определений романтизма, достаточно известных, на мой взгляд, и сегодня нет оснований отказываться. Но вот вопрос, для оценки литературного романтизма решающий: чем порождены идеалы художника, какой морали они объективно служат, куда ведут — во вчера или в завтра? Здесь грань между реакционным романтизмом, критикующим «сегодня» во имя «вчера», и романтизмом революционным, способствующим переустройству жизни, приближающим день завтрашний².

Мораль против процесса... А почему, собственно, против? Или, точнее, против какого процесса? Да, романтика Грина всем своим моральным пафосом была направлена против обуржуазивания душ, против отчуждения человека от общества, порождаемого капиталистическим укладом жизни. И именно поэтому романтика Грина оказалась так созвучна нашему обществу, его этическим идеалам.

В одном разговоре с близким другом писатель подытожит свою практику романтика, искавшего средств положительного воздействия на психику людей еще в глухоте безвременья: писатель должен пользоваться необыкновенным, «чтобы привлечь внимание и начать разговор о самом обычном»³.

При изощренной психике возможна гипертрофия воображения, «феномен» предчувствий, навязчивых звуков, слов, видений, в них отражается видоизмененная действительность.

Гриновский герой скажет: «Я рассматриваю галлюцинацию как феномен строгой реальности». По мнению Грина, острая впечатлительность не мешает, а помогает человеку быть хозяином своих поступков, контролируемых высоким нравственным кодексом.

Странное, потаенное, неизведанное — оно присутствует постоянно, и оно — антипод привычного. Это еще одна из составных романтического мировосприятия.

В зыбком свете дремотного сознания прожитый день дробится на составные части. Ночью воображение затмевает логическую работу ума. Ночью обнажается тайное — сокровенная мечта или скрытый порок, «невыплаканные слезы о красоте» и «нагие сердца, сияющие отвратительным блеском».

Ночь таит мистику, ряд бессвязных и пугающих случайностей в воображении и поступках. Странные ночные происшествия, окрашенные в «цвета воспаленной мысли», воздействие красок на психику, механизм удовольствия или ужаса, иное содержание очевидности...

В «Рассказе Бирка» (1910) героя занимает «смысл рынка, котелка, обезьяны, взломанной двери, коробки спичек», а в послереволюционном «Крысолове» — загадка ожившего телефона в разоренном и пустынном здании банка.

Снова и снова по-своему Грин подходит к принципам старого доброго романтизма с его мистикой тайн.

В большом рассказе «Наследство Пик-Мика» (1910—1912) предпринимается попытка удовлетворить тягу героя к необычному без территориального удаления, в привычных пределах жизни.

Но для этого нужна ночь. Герой-оборотень, Пик-Мик, чувствуете?

Второе «я» героя — бес фантазии, бес воображения, выпущенный на волю. День для Пик-Мика — «поэзия инфузорий», ночь — «простор смятению», «царство тревожных душ».

Убедившись, что жизнь складывается «не из событий, а из дней», герой берет на себя роль искусителя-сатаны, влиятельную роль поставщика дразнящих событий.

Идея черта-искусителя заставляет вспомнить генеалогию образа и на западной почве (Гете, Гофман, Томас Манн), и на русской у Достоевского, у Леонида Андреева, и через десятки лет — у Булгакова, в романе «Мастер и Маргарита». Испокон веков литература эксплуатирует демоническую «нечистую силу» для решения нравственных коллизий. Образом дьявола, мощью сверхъестественного олицетворяются живучесть и изощренное коварство зла, которое человек призван развеять, победить.

Черт в «Братьях Карамазовых» изобличает жизнь с точки зрения пресловутого здравого смысла. «Ты именно говоришь то, что я уже мыслю... Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны... Моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых», — отбивается от наседающего черта Иван Карамазов. «Ты — дрянь, ты — моя фантазия!» Черт возражает: «То есть, если хочешь, я одной с тобой философии, вот это будет справедливо».

Такой черт прав, когда настаивает на своей реальности. Неистовый бес коварства и всяческой дряни сидит в обманщике, в цинике, учит приспособленчеству.

В.И. Качалов, сыгравший в 1910 году на сцене Художественного театра Ивана Карамазова, настоял на том, чтобы в сцене «Кошмара» диалог стал монологом. Черта на сцене не было, был один Иван, а реплики черта, которые произносил Качалов, изобличали второе «я» Ивана, обнажая жестокую борьбу, которую он вел с самим собой.

Интерес и внимание театра сосредоточились не на воплощении потусторонней силы, а на глубине внутренних конфликтов, в которых страдающий человек обретает силу духа и разума для борьбы со злом.

В рассказе Леонида Андреева «Правила добра» черт опять двойник человека. Здесь двойственность говорит о распаде, о бессильной душе. Возжаждав добра, странный черт кончает отчаянным выводом: что вчера было злом, сегодня — добро, и наоборот, «и время стояло неподвижно, как проклятое».

Рассказы Андреева и Грина написаны в одно время, но гриновский «сатана на час» как будто наделен бойцовскими качествами. Он упоенно казнит толстосумов и пошляков, похваляющихся своей мнимо утонченной психической жизнью с ее грошовыми изысками и модной погоней за сильными ощущениями.

Увы, расправа с врагами — мнимая, и сам герой не находит удовлетворения в мистификациях, предпринимаемых во спасение души. Недовольство собой томит Пик-Мика больше, чем недовольство другими. Вот еще новая черта гриновского героя — требовательность к себе, а не только к другому, к другим.

В демонизме гриновского искусителя есть второй слой. На поверхности — циническая бравада, а глубоко внутри — жадное согласие пройти «квадриллион километров» (Достоевский) по дороге к добру. В этой двоякости суть «наследства» Пик-Мика.

Подытожив в своем Пик-Мике заблуждения, Грин сделал его и знаком прозрений. Арвентур — «замок радости», куда рвется герой в «жестокой надежде» (выделено автором. — Л.М.), что «есть» эта обетованная земля, не может не быть, — символизирует новый поиск средств борьбы с безверием и новое сопротивление растительной «поэзии инфузорий», безнравственной, как всякое извращение.

Надежда получает неожиданную характеристику — «жестокая». Неверие трудно изживается обманутым человеком, скепсис ломает душу. Похоже на качаловский подход к проблеме подсознательного — изживание дряни в себе самим человеком вне помощи и вне помех потусторонней силы, одним словом, в отрыве от мистики. И у гриновского Пик-Мика «в прошлом не было ничего, что нельзя было выразить иначе, чем ясным человеческим языком».

Человек не отдался во власть зла, «сатана на час» ушел со сцены, и светлое приобретает силу постоянно действующего фактора в биографии гринландца. Грин постоянно будет выводить героя за пределы обычного, но не в темноту иррационального.

Достичь глубины души, чтобы не дать человеку «задавить в себе хороший момент и остаться при пакостях» (Достоевский), — в этом смысл многих рассказов, написанных Грином после 1910 года.

Сопряжение реальности с фантастикой, странное раздвоение обыденного, обращение к мистическому — в собственных целях, — сочетание неотвратимой логики с острым переживанием, наэлектризованность тона, когда речь о «запытанной» душе, — все это навеяно раннему Грину Л. Андреевым и Достоевским не меньше, чем Эдгаром По (с которым его часто — и не всегда кстати — сопоставляют). Не меньше, если не больше, потому что у Грина — русская школа глубоко нравственного отношения к жизни и поисков выхода для человека.

Грин, как и Андреев, был влюблен в Эдгара По. Но при мистическом и пессимистическом характере своих вещей Леонид Андреев сохранил выраженную русскую фактуру. Грин же с решительностью фантаста вынес действие за пределы обычной обстановки, изменил, остранил весь антураж, внес экзотику, обратился к рассказу и роману приключений, которых не знала русская литература. Это и дало почву для упреков в разрыве с русской традицией и в близости к западной.

— Имя Эдгара По было плотно ко мне приклеено...

Слова Грина помнила и записала Нина Николаевна, его вдова⁴.

Эдгар По, гений отрицания, увлекательный, таинственный, пугающий художник ночи, мастерски разработавший на тончайшем психологическом основании мистический сюжет. «Безумный Эдгар», могучий поэт разочарования, бессильный дать надежду...

Грин, знавший цену мастеру, повторяет:

— У меня свое...⁵

Уклончивая фраза поддастся расшифровке.

Свое — это потребность и способность радовать, мечта о свободном человеке, о гармонии человека и среды.

Общее — интерес к тайнам человеческой души. Свое — оптимизм. Выход героя из мрака на свет.

Блок еще в 1906 году сформулировал для себя главное: «Искусство должно изображать жизнь и проповедовать нравственность»⁶. Грин по-блоковски страстно мечтал о гармоническом человеке. Поэт жаждал

Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся воплотить!

Впоследствии Грин напишет роман «Бегущая по волнам», где в образе Несбывшегося воплотит повелительное движение человека к осуществлению своей мечты.

Романтическая мечта Грина была о распрямлении человека, о естественной «полноте человеческих желаний», об «упорствующих», перед которыми жизнь «стыдится ходить в черном теле».

Леонид Борисов однажды услышал от Грина: «Литература за того, кто страдает... закон искусства всегда на стороне угнетенных, оскорбленных; он — за правду!»⁷

Сквозная тема русской литературы, от Радищева до Достоевского, — защита униженных и оскорбленных. Она была органичной и у молодого Грина.

В 1913 году, после многих романтических рассказов, появляются у Грина «Тихие будни». Рассказ любопытен уже тем, что в подробностях характеризует настроения и облик автора на солдатской службе. Но главный интерес не в этом. Писатель прямо и непосредственно говорит о том, что зашифровано и осложнено экзотикой в его романтических произведениях. Говорит о судьбе людей, чья внутренняя жизнь «по необходимости замкнута».

«Соткин принадлежал к числу людей, которые обладают несчастной способностью, находясь в зависимости, вызывать, без всякой заботы об этом, глухую беспричинную вражду со стороны тех, от кого эти люди зависят. Провинностей по службе и дисциплине за ним никаких не было, но внутреннее его отношение к службе, вполне механическое и безучастное, — неуменье заискивать, вылезать, изгибаться и трепетать — выражалось, вероятно, вполне бессознательно, в пустяках: случайном, пристальном или беглом взгляде, улыбке, тоне голоса, молчании на остроту унтера, спокойных ответах, быстрых движениях. Он чистил фельдфебелю сапоги, не морщась, но только по приказанию; другие же, встав рано, с непонятным сладострастием угодливости работали щетками... Солдаты уважали его, а мелкая власть, холодно поблескивая глазами, смотрела на Соткина туманно-равнодушным взглядом кота, созерцающего воробьев в воздухе».

Бесстрастность тона передает атмосферу тихих будней, стоячего болота, в котором гибнет живое.

Соткин, как Грин, бежал из казармы, чтобы «тихие будни» не запоганили душу.

Второй персонаж рассказа — простая и сердечная девушка Евгения. Она «внутренне умолкла» под деспотической властью отца, директора гимназии, в котором странно соединились «бюрократ и либерал».

Столкновение героини с одним, другим и третьим персонажами обнажает тему обманутого доверия, а столкновение Соткина с «мелкой властью» — тему попранного достоинства.

Вот чего хотела Евгения: «во-первых, заслужить любовь и уважение людей, во-вторых, — находиться в каком-нибудь большом, очень нужном и важном деле и так тесно с ним слиться, чтобы и я, и люди, и дело — было одно».

В реалистически очерченных фигурах Грин подчеркивает те же свойства, что и в романтических персонажах этого периода, — одухотворенность и жажду действия.

Беглый Соткин доверительно беседует с птицей, и Евгения, случайно подслушивая, разгадывает скрытый смысл сцен. Сама она доверилась пошляку — и была наказана пошлостью.

Вера потеряна, остается внутреннее бегство. Она решила, что «надо жить подобно этому солдату, что человек, скрывший себя от других, больше и глубже вникнет в жизнь подобных себе, подробнее разберется в путанице души человеческой... редкий человек интересуется чужим «заветным» более, чем своим, и так будет до тех пор, пока «заветное» не станет общим для всех... А людей, которым и теперь оно близко в светлой своей сущности, — можно лишь угадать, почувствовать и подслушать».

В этом рассказе Грин объяснил свой интерес к определенному типу человеческих натур и будет к ним возвращаться. Они ярки не внешними поступками, не внешним успехом. Их девиз — тютчевское «молчи, скрывайся и таи».

«К себе, к себе! Все порвать и уйти к себе! — в Америку?.. — К себе, к одному себе! Вот в чем вся «моя идея»...»

Это не Грин, а Достоевский.

Но такой была поначалу и гриновская робинзонада — внутреннее одиночество, «настоящее, пока доступное счастье».

Страстные натуры, у которых «логический вывод обращается иногда в сильнейшее чувство», о чем говорят у Достоевского персонажи «Подростка», — такое найдем мы и у Грина. Эту необузданность от неподдельности, одержимость при глубоком внутреннем целомудрии и при способности анализировать свои поступки, осмысливать себя и других.

Не всегда правильно. И умные люди не всегда правы. Не только потрясение, но и проницательность учит осторожности и нередко ведет к разочарованию и одиночеству.

Хорошо уже то, что герой задумывается...

Вот характерный отрывок из гриновского рассказа «Человек с человеком», того же 1913 года: «Человеческие отношения для них (для людей, которых автор признает рано родившимися на свет. — Л.М.) — источник постоянных страданий, а сознание, что зло — как это ни странно — естественное явление, усиливает страдания до чрезвычайности. Может быть, тысячей лет позже, когда изобретения коснутся областей духа и появится возможность слышать, видеть и осязать лишь то, что нужно, а не то, что первый малознакомый человек захочет внести в наше сознание путем внушения или действия, людям этим будет жить легче, так как давно уже про себя решили они, что личность и душа человека неприкосновенны для зла».

Люди живут в неимоверной зависимости друг от друга, и надо, чтобы их слова, жесты и поступки стали бы разумными и бережными, «действиями думающего человека», подчеркивает Грин.

Интересно, что Аносов объясняет большой и чистый, как он говорит, успех таких произведений, как «Робинзон Крузо», не интригой приключения, а тем, что идея «свободы, удаления от зла человеческого слита в них с особенным напряжением душевных и физических сил человека».

Грин последовательно отстаивает свою структуру приключения, где главное — не интрига, не предприимчивость практика, как у героя Дефо, а свободолюбие героя. Независимое настроение мирных, но неуступчивых и мужественных и вера в то, что «рано или поздно наступит день людей, стоявших в тени, они выйдут на яркий свет, и никто не оскорбит их».

Страстная защита прав человека импонирует, хочется верить писателю, хотя каждый, кто прочтет рассказ, почувствует иллюзорность выхода, предложенного автором герою, — отгородиться от окружающего с мыслью, что ничего и никого не нужно, кроме преданной жены и своего угла. Да и сам автор опроверг себя. Оказывается, люди нужны герою, нужен первый встречный, которого он спасает.

Пафос напряженных духовных исканий, исповедальный тон, крайняя, почти болезненная чувствительность персонажей в рассказах «Тихие будни» и «Человек с человеком» указывают на источник, питавший Грина.

«Я пишу теперь, как давно отрезвившийся человек и во многом уже почти как посторонний; но как изобразить мне тогдашнюю грусть мою (которую живо сейчас припомнил), засевшую в сердце, а главное — мое тогдашнее волнение, доходившее до такого смутного и горячего состояния, что я даже не спал по ночам — от нетерпения моего, от загадок, которые я сам себе наставил».

Образчик из Достоевского, который легко можно вмонтировать в дореволюционную прозу Грина, решавшего теперь загадку взаимоотношений «человека с человеком».

«Вот я несчастен, а смотрю с удовольствием вокруг и так бы ехал еще долго. Да несчастен ли я? — сказал он, подумав, — Что же — жизнь для меня кончилась, что ли?.. Я не тряпка, а только убивающий сам себя человек. За всю жизнь я не пережил столько, сколько за эту неделю. Другую буду любить. Пройдет все. Другой я; спасибо тебе, Лиза». Чрезвычайно отчетливо припомнил он библиотеку и себя в ней, работающего без устали для будущего. Все люди, посещавшие библиотеку, вспомнились ему с книжкой под мышкой: Гоголев, барышни, гимназистки, дама с флюсом, небритый пожиратель романов. «И все-таки тень жизни осеняет его, — подумал Рылеев, — а многих ли осеняет она?» И жизнь представилась ему такой, как она есть: чудесная, полная неожиданностей, а вместе с тем — грубая и голая правда о борьбе, скуке и смерти, — кто чего хочет».

Кто чего хочет... Еще недавно Рылеев, молодой герой повести «Таинственный лес» (1913), не щадя усилий, с «каменным терпением» воздвигал «здание жизни», мечтал о материальном достатке, «выгодной известности», о браке с любимой. Внезапно долготерпеливое «здание» дало трещину. Лиза полюбила другого, более яркого человека.

Жизнь того времени показывает свое, хорошо знакомое лицо — труд и пот, скромно-честолюбивые мечты интеллигентного горожанина. «Ну и что же? — спросит читатель. — При чем тут теперь Грин, если уже заявлено о его таланте романтика?» А при том, что для гриновского героя, в каком бы обрамлении он ни предстал, реальном или условном, жизнь не хочет и не будет строиться как отчетливо вычерченное «здание». Жизнь — «таинственный лес», где человека подстерегает неожиданное — радостное чудо прозрения или драматическая неудача, — то, что может вызвать мужество, убив ненадежный инстинкт самозащиты, приспособленный для хилого прозябания.

Рылеева прельщало «хорошее штатное место при академии». Грин дал ему новое «знание, не выразимое словами», «новые глаза», «полноту человеческих желаний». Писатель подталкивает героя к желанной метаморфозе, хочет доказать, что и более или менее заурядный человеческий тип способен к быстрому росту под сильным воздействием перемен. Это нужно Грину. Нужно, чтобы житейская осмотрительность до конца была побеждена бесстрашием свободного духа — его несет с собой соперник Рылеева, Тушин... Так не получается: струсила Лиза, вернулась к Рылееву.

Будто бы есть конец у этого рассказа, но, в сущности, такого, как нужно Грину, — нет. С возвращением Лизы не лучше, а хуже станет Рылеев, отчасти прозревший, снова уйдет в скорлупу мнимого благополучия, и непокорный Тушин, бродяга и охотник, так и останется лишним, бобылем, а ведь это на его стороне писатель всем своим сердцем. Он все время пытается внести свой, романтический корректив в действительность, но та целостная действительность, о которой мечтает романтик, сама не приемлет половинчатости, и он, в воображении и к пользе человека, так, как он это понимает, пересоздаст сущее на свой лад.

Да, таким было свойство этого таланта — в своих фантазиях Грин крупнее, чем в попытках реалистического творчества. Его наброски не связаны цельной композицией, потому что цельность картины достигается общим планом. Такого плана у реалиста Грина не было. Об его тяжбе с самим собой — романтиком и реалистом — можно, пожалуй, сказать словами Михаила Кульчицкого:

Вы отображаете удачно Дач лесок,
А я — романтик.
Мой стих не зеркало,
Но телескоп.

Романтическое преувеличение у Грина возросло на почве реальности, его позиция романтика была не бегством от людей, а следствием любви к людям, к их единственной и неповторимой жизни. Он заговорил о жажде счастья у человека, который требует к себе внимания не завтра, а сегодня, сейчас.

Грин рос как художник в мире искалеченной нравственности, он взялся за перо, чтобы громко об этом сказать. Его писательство возникло из того «совестливого», исконного в русском художнике, чувства, из той вины человеческой совести — чего-то непонятного внутри нас — перед человечеством, перед убожеством жизни, перед тяжким, беспросветным трудом, перед «малыми сими», о чем так хорошо написала Мариэтта Шагинян в своих воспоминаниях «Человек и время»⁸.

Писатель двух эпох, Грин начал с того, что обнажил жалкое в человеке. Потом изобразил гордого отщепенца, и вот — задача «угадать, почувствовать» достойного. Романтические сюжеты вобрали «тучи строжайших проблем».

Утверждение одного из героев Достоевского: «Реализм, ограничивающийся кончиком своего носа, опаснее самой безумной фантастичности, потому что слеп».

Герою этому за каждым случаем человеческой жизни видится «нечто фантастическое, необычайное, выходящее из ряда, почти чудесное».

Похожее сплетение реального и фантастического в поэтике Грина говорит, разумеется, не о равнозначности дарований, но о том, что, выбирая свой путь, он опирался на традицию.

Пять писателей могут разно описать увиденное. Но если двое описывают похоже и возникает невольное ассоциативное сопоставление, как при параллельном чтении двух отрывков — тех, что приводятся ниже, — то, очевидно, речь идет о внутренних связях, о духовном родстве, вызвавшем эту интереснейшую перекличку средств выражения, даже ритмическую, интонационную родственность.

Морозная «ночь ложилась над городом... Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столбы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами — отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую волшебную грезу, на сон...». Таким видит Петербург герой «Слабого сердца», ранней повести Достоевского, чиновник Аркадий Иванович Нефедов, потерявший безумного своего друга Васю.

В тоске и в жажде гармонии похожую картину видит гриновский Эли Стар. На его глазах «город принимал странный вид: дома, улицы, вывески, трубы — все как бы сделано из кисеи, в прозрачности которой лежали странные пейзажи, мешаясь своими очертаниями с угловатостью городских линий: совершенно новая, невиданная мною местность лежала на том же месте, где город» (рассказ «Путь», 1915).

Но за сходством стоит и разность — разность метода.

У Достоевского «гнилой, склизлый город» остается жестокой реальностью для «подростка», хотя и кажется ему, что «ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного». Несуразен Петербург, непригоден для счастья.

Осуждая несправедливо устроенную жизнь, Достоевский живописал страдания героя, его противоречивость, динамику его прозрений и падений на фоне русской действительности, убийственной, безнравственной, всепроникающей эксплуататорской сущности деспотизма, рисовал, в духе своего фантастического реализма, широкие социальные картины.

Грин испытывал острое сочувствие к человеческому страданию, разделял идеал чистоты и бескорыстия, воспринял нравственный и эстетический максимализм Достоевского. Но как романтик он шел от общей картины зла к интимному миру отдельной личности.

У реалиста Достоевского душа человека — зеркало мира. Его герою надо не свою судьбу устроить, а судьбу всей земли. Величие человека показано Достоевским в горьком и страстном борении с вынужденным своим ничтожеством, которое навязано жизнью. В жажде «настоящего, истинного» поступка его герой проходит крестный путь исканий и искуплений зла мира в себе самом. Он потому так и издерган, что в его душе целый мир неотступно ведет свои жестокие диалоги. Отрицательные персонажи Достоевского знают высокие духовные взлеты, а положительные попадают во власть порока. Душа героя — арена вселенской битвы добра и зла, и пока существует зло, нет счастья человеку.

И у Грина высок накал страстей. И Грин, как об этом говорилось вскоре после появления его первых романтических вещей, умел вызвать «охватывающее впечатление напряженного чувства и потрясенной мысли»⁹. Но у романтика Грина добро и зло в их схватке персонифицированы.

Романтик Грин не дал исчезнуть второму, радужному миру Эли Стара. Переселив своих героев за горизонт обыденности, он позволил восторжествовать добру над злом. Победа относится на счет пересоздающей силы красоты. В романтизме Грин увидел «веселое насилие», подобное тому, какое было сотворено свежестью и чистотой лесного утра над тоскующей душой Рылеева в «Таинственном лесе». Взошло солнце, и мгла отступила, оставила человека. Но далеко не всегда, как мы уже видели и увидим дальше, возникал в его произведениях закрытый, счастливый конец. Своеобразие его романтизма как раз и заключалось в перепроверке метода жизнью. И выходы его героев из жизненного тупика диктовались не трусостью, не утешительством, а предощущением близости нового, предчувствием грядущих перемен.

Своеобразным ответом Грина на новый подъем революционных настроений в России в 1912 году была «Зимняя сказка».

Зимняя сказка, колдовство зачарованной белизны, оцепенение леса, тишина на сердце. О чем у Грина «Зимняя сказка»? «Дух мой опережает меня, и теперь он далеко, а это действует, как вино». Человеку, действующему в реалистически воссозданной атмосфере царской ссылки, приданы черты романтического героя, не ведающего преград. Ссыльный расколдован силой бунтующего духа и бежит из мглистых лесов севера, пока другие трое, покорные судьбе и ссылке («и здесь люди живут»), примеряют к нему и к себе «различные практические соображения». В этой сказке бывший Ивлет — условно назовем так этого человека без имени, окруженного персонажами с фамилиями, звучащими, «как в жизни», — Ячевский, Гангулин, Кислицын, — ставит диагноз и прописывает себе и остальным средство от болезни: «Я еду, думаю... все скучаем, это сон, сон, мы проснемся, честное слово, надо проснуться, проснемся и мы. Будем... подлости отвечать пощечиной, благородству — восхищением, презрению — смехом, женщине — улыбкой, мужчине — твердой рукой...» Лекарство — в неуклонном следовании высоким этическим нормам, а «сказка» в том, что этого нет, но будет.

Реалистические рассказы этого периода обнажали мечту оскорбленного человека, указывали на истоки романтических сюжетов. В этих последних «на однообразное существование человека» накладывалась «неуловимая тень прекрасного» и сквозь «сказочные стада представлений» проступали черты искомого портрета.

За 1912—1914 годы написано много. Одни рассказы вобрали горечь петербургских впечатлений и пережитое в ссылке, другие переносят читателя в накаленную страстями и солнцем Гринландию, где герой обрел желанную свободу и возможность поступать без колебаний так, как находит нужным.

Настроения не однотипны и в рассказах, написанных в реалистической манере, в «формах самой жизни». Есть неукротимое свободолюбие «Зимней сказки», и есть безысходное страдание от равнодушия и пошлости в «Четвертом за всех».

Трое журналистов захотели освежающих впечатлений, но в огромном Петербурге, как и следовало ожидать, «нет приключений, городок глух, нем и жесток». Единственное «приключение» нашлось в густо населенном доходном доме. Там «человек пропадает, только и всего». Бедный студент из Рязани, одинокий, с расстроенными нервами, испуганный глухой тишиной ночи. Так, «городская мелочь», «шелуха жизни», горько иронизирует один из троих. Приятели изверились, кощунствуют и позируют. Студент — «Четвертый за всех», — пожалуй, и вправду может повеситься. Съест его серая мгла Петербурга, как купринского героя из рассказа «Черный туман».

Под стремительным пером возникает множество фи-гур, существующих рядом с художником в суете большого столичного города. Фразеры, беспомощные книжники, которые живут и не живут, — питаясь великими мертвецами, торгуя по дешевке мыслями гениев; циники, что существуют за счет слюнтяев; страдающие или дерзкие одиночки; все оценившие умники, чей тон превосходства все же звучит иногда «детской верой в дракона».

Разделавшись по-своему с обывательской пошлостью, пригвоздив вялые изыски богемы, Грин решительно предпочел «настроения сильных натур».

Картинные персонажи с громоподобными голосами, баталии и дуэли, все, что привычно и в чистом виде говорит об авантюрах и приключениях, питало психологическую нацеленность романтических сюжетов лишь отчасти и на свой лад. Подобному антуражу писатель отдал дань в таких своих ранних экзотических рассказах, как «Штурман «Четырех ветров» или «Пролив бурь», но и там уже заметен вдумчивый почерк душеведа.

Эпиграф из Сервантеса к первому рассказу — «Во всей той окрестности не было ни одного человека, который мог бы его услышать» — говорит здесь не о безлюдье, а о нравственной глухоте обывательского мирка. Штурман семи футов роста, с луженой глоткой и пудовыми кулаками бушует в ночи, перед запертой дверью припортового кабачка. Но заперта не просто дверь — речь о главном, о несоответствии сильного характера сонливой атмосфере жизни. В другой красочной фигуре — юном пирате из «Пролива бурь» — все «крепко и ясно, как свежая ореховая доска», но Аян — волк среди волков.

Цельность ради цельности? Грин убедился, что этого мало. Выразительная точка в конце ряда безоглядных жизнелюбцев — герой рассказа «Синий каскад Теллури» (1912).

Всадник въезжает в зачумленный город. Это Рег, он вызвался забрать бумаги, оставленные в этом городе его другом, врачом. Вопреки мрачным пророчествам обреченных горожан, Рег спасается, прорывает карантинный кордон — добивается цели. Но выбрасывает пакет с планом основания курорта вокруг каскада Теллури. Зрелище чумы отвратительно, и теперь любая затея излечения недужных людей и курорт в прекрасной местности, где «предполагается только шуршать рецептами», кажутся Регу скучной ненужностью. Неумолимо разрушительная энергия бедствия — лишь оселок, на котором он оттачивает энергию своей дерзкой воли. Безупречно мужественный Рег все видит и все взвешивает с точки зрения собственного превосходства. У него «душа слишком нетерпеливая для того, чтобы сострадать или бояться».

Беспечная, «нетерпеливая» душа вступает в противоречие с человечностью.

Была благородная цель — и пущена по ветру, хотя герой и стоял «лицом к цели». Что дальше? Повторение рискованных предприятий? Но повторяемость заваливает душу балластом, даже такая. Мобилизация стихий на подмогу драматической коллизии грозила однотонностью мотива. Форсированный звук может говорить и об однообразии. И Грин направит жажду полноты чувств у своего героя и его протест против мелкотравчатости по другому руслу. Писатель воплощал свое представление о человеке, «устранив все лишения чувств» на пути ищущего героя, но чувства качественно изменились.

На смену скучающим или бездумно наслаждающимся остротой жизненных положений фигурам появляются персонажи, у которых жажда яркости сопряжена с гуманистическим действием. «Трагедия плоскогорья Суан» (1912) — рассказ о грозной жизни и гуманном герое, во всеоружии встречающем все ее испытания. Безнравственность получает воздаяние по заслугам. В схватке с садистом, что стоит «под защитой закона», побеждает человек возвышенного, героического характера. Как и первых романтических персонажей, Тинга влечет «волнение перед неизвестным, подстерегающим человека», но уже не только это. Человек сбросил путы индивидуализма.

Герою пришлось переделывать себя, чтобы разговаривать человеческим, а не волчьим языком пистолета. Таких, как Рег, а еще прежде Аян или беспечный искатель приключений Черняк из рассказа «Возвращение «Чайки», равнодушных ко всему, кроме ярких впечатлений и чувства собственной силы, будут вытеснять персонажи, подобные кузнецу Б[енкалю, герою рассказа «Лунный свет». Мечтатели с «беспредельной душой».

Гринландия будет меняться вместе с мироощущением автора, станет землей мужественных и интеллектуальных людей. Свиные корыта колонии Ланфиер вытеснит «сочетание ружейного ствола с печатной страницей» в «Трагедии плоскогорья Суан».

Если веришь и борешься, трудная цель будет достигнута. Об этом — «Глухая тропа». В «Зурбаганском стрелке» идеал открывается еще одной стороной — пренебрежением к смерти, риском во имя благородной «цели движения». Новое, осмысленное существование героя будит и «новые мысли». В рассказе «Система мнемоники Атлея» открывается стойкий оптимизм героя, он принадлежит к тем редким натурам, которые способны «забыть долги жизни».

Грин нащупывает «далекий путь» в будущее вместе с персонажем одноименного рассказа. «Далекий путь» написан в 1913 году, и сюжет развернут в обстановке, которая сама таит «безмолвное обещание очистить сердце и помыслы».

Бывший чиновник стал проводником в горах, вошел в «великодушное и строптивое» племя, рассеянное повсюду. Это — «тысячи безымянных людей, «плавающих и путешествующих», когорты авантюристов, проникающих в неисследованные места, безумцев, возлюбивших пустыню, детей труда, кладущих основание городам в чаще лесов».

Не пугайтесь словца «авантюристы»: у Грина это — синоним поиска, преодоления. В сущности, далекий путь гриновского героя — это возмужание души и тела для подвига.

Так теперь отвечает герой, чуть постарше Пик-Мика, на вопрос человека самому себе — зачем я?

Осознание себя личностью ошибочно привело раннего романтического персонажа Грина к асоциальности.

Но асоциальность эта была недолгим этапом в становлении героя. В гриновской вымышленной экзотике не утвердился сильный индивидуалист — гордец, изгой и хищник. Откристаллизовался нужный человек для людей. Одержимый, только другого склада, чем «одержимый» мизантроп в пряной мечте Гумилева, прошедший шагом поработителя по «Африке» («Бредет с копьем наперевес мое чудовищное горе»). Не «странный паладин с душой, измученной нездешним», воспетый Гумилевым, не сверхчеловек.

Грин разрабатывает и утверждает пункты своего морально-этического кодекса в общечеловеческом измерении, но и с конкретным адресом. Он живет и работает на родине и для родины. Этим кодексом четко обозначалась гуманная, русская природа его психологизма и его фантастики.

На гриновского избранника ляжет характерная печать простоты и утонченности. Подобными свойствами речи, образа действий отмечена близость героя к обычной жизни и его готовность жить в будущем прекрасном мире.

Простота и ясность целеустремленных поступков при сложности размышлений и ощущений. Но разве мало простоты и ясности?

Грин воюет с той простотой, основное выражение которой — грубость, и с той ясностью, за которой стоит примитив. При подобном состоянии психики человек топчется на месте, гибнет плодотворное содержание его природы, гибнет творчество.

Рисуя свой идеал бескомпромиссного, бескорыстного и деятельного человека, Грин дает язык и поведение интеллигента лодочнику и кузнецу, а интеллигенту — цельность и физическую силу простолюдина, и вы верите такому персонажу, потому что он прекрасен, потому что Грин талантлив и умеет убеждать.

«Хула на человека — нужна, но похвала ему того более необходима, и, вероятно, полезнее хулы», — писал Горький к переизданию «Сказок об Италии», намечавшемуся в 1919—1920 годах. Человек вырабатывает в себе самом достоинства медленно, с великими страданиями, писал Горький, важно поднять значение, красоту ростков добра, «которые — будем верить! — со временем разрастутся пышно и ярко»¹⁰.

Люди обладают огромными недостатками и маленькими достоинствами, — так подытожил Горький опыт изучения дореволюционного человека. Грин сознательно преувеличил красоту ростков добра, чтобы дать герою победу над его недостатками.

Чем дальше, вместе с временем, шел Грин, тем ближе становилась ему горьковская, героическая концепция человека.

Была дружба с Куприным. Она дала литературные знакомства и связи, без чего немыслимы жизнь и труд профессионального литератора. Во-вторых, — и это важно, — поддержку, когда Грин утвердился в своей манере и начал писать «странные» рассказы. В.Б. Шкловский, знающий «трудную жизнь Грина», рассказывает, что «Куприн даже предлагал Грину деньги на год: писать»¹¹.

Расцвет дружбы пришелся на 1912—1918 годы, время, когда Грин вернулся из ссылки, а Куприн еще не уехал в эмиграцию.

Имя Грина замелькало в десятках петербургских изданий. Одно время, с чужим паспортом в руках, он подписывался то Мальгиновым, то А. М—овым, то Степановым, то Александровым, то Викторией Клемм, то Еленой Моравской.

Грин писал рассказы, стихи, басни, фельетоны, юморески, вокруг него и в нем бушевало наводнение тем. Писал с размаху, был заряжен образами и сюжетами.

Неутомимый, жизнелюбивый, навеки влюбленный в писательство, Грин был неистощим в своей литературной молодости и получил кличку «мустанг».

Чехов начинал «Мелочью» в «Осколках», молодой Куприн зарабатывал на хлеб в «Одесских новостях» и в «Киевской мысли», Грину приходилось писать ради копейки для газеты «Копейка», для «Петербургского листка», для легковесного «Синего журнала».

Сначала доступ в солидные журналы был закрыт неизвестностью, потом непризнанием.

Приходилось вращаться среди литературных «марципанов», так Леонид Борисов, автор книги о Грине «Волшебник из Гель-Гью», охарактеризовал, ссылаясь на Грина, компанию второсортных петербургских журналистов¹². Талант был поставлен непризнанием на одну шаткую доску с «марципанами». Грин защитился талантом, устоял. В этой компании он близко увидел скучное лицо пошлого скудоумия.

По счастью, был Куприн.

Куприн ввел Грина в журнал «Современный мир», он был членом редколлегии, а издавала журнал М.К. Давыдова, его первая жена. Много лет сотрудничал Грин в «Новом журнале для всех». Редактировал этот популярный журнал близкий друг Куприна В.С. Миролюбов, а сам Куприн вел там отдел беллетристики.

У Грина был замысел написать о дружбе с Куприным, он часто вспоминал их «богемское время»¹³. Конечно, этих двух людей объединяло не застолье ради застолья, а сходство интересов.

Куприн, предпочитавший общество клоунов, кучеров и борцов обществу иных праздно болтающих литераторов, встретил в Грине родственную душу. Посещение какого-нибудь трактира означало для обоих таинственное путешествие но извилинам чужой души и мозга, как говорил Куприн, и у обоих возникал острый профессиональный интерес к новому собеседнику, когда под влиянием вина откровенность делала его рыцарем или хамом, как говорил Грин.

Жадный до простых отношений, Куприн не мог не оценить сдержанного Грина.

Талант ставит загадки и самому художнику, и его читателю. Грин и Куприн многое видели одинаково, но писательский почерк их был резко различен.

Грин и Леонид Андреев могли в остром психологическом сюжете срастить реальное с фантастическим, но то и другое виделось им в разном освещении.

Леонид Андреев любил описывать серое. Серые тона, серые состояния души, серые «Дни нашей жизни», серую «Жизнь человека».

Близко знакомый с Леонидом Андреевым, Куприн признавал его одаренность, но не любил его творчества, осуждал и самого Андреева за манеру выворачивать душу, свою и собеседника.

Премьера андреевской «Жизни человека» состоялась 22 февраля 1907 года в театре Комиссаржевской. Когда жена Куприна вернулась из театра, гость Куприных, Бунин, спросил у нее язвительно:

— Правда, что смерть сидит в уголке и кушает бутерброд с сыром?¹⁴

Можно талантливо рассказать о том, что видел и пережил сам. Можно талантливо вообразить невиданное.

Куприн покидал казенный Петербург для ласкового юга, сам ходил в море с сетью, с рыбаками из Балаклавы. И литература обогатилась «Листригонами», реалистически-яркой, живописной страницей.

Куприн уверял: ему нужно было геройское усилие, чтобы сесть за письменный стол в угнетающей мгле чиновного города.

Грин научился вытеснять мглу воображением и оборудовал свой блистающий мир, не выходя из гранитных стен Петербурга. Факт присутствия в той или иной географической точке был ему не обязателен. Вскользь, когда-то и как-то замеченные оттенки и неугомонная пульсация домысла создавали искомые краски, нужный пейзаж и нужное настроение...

Примечания

1. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 157.

2. Я не касаюсь здесь вопроса о специфических художественных средствах романтизма, о его поэтике, — это тема особая, и я пытаюсь освещать отдельные ее грани при анализе отдельных произведений Грина; сейчас же для меня важен вопрос о социальной обусловленности и социальной функции гриновской романтики.

3. Н. Вержбицкий, Светлая душа. — Журн. «Наш современник», 1964, № 8, стр. 105.

4. Н.Н. Грин, Рукопись воспоминаний, ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 3, ед. хр. 17.

5. Там же.

6. Ал. Блок, Сочинения в одном томе, Гослитиздат, М.—Л. 1946, стр. XII.

7. Леонид Борисов, Документ, воображение, догадка. — «Вопросы литературы», 1962, № 4, стр. 143.

8. М. Шагинян, Человек и время. — «Новый мир», 1971, № 4, стр. 142.

9. А. Горнфельд, А.С. Грин. Рукопись, ЦГАЛИ, ф. 155, оп. 2, ед. хр. 5, л. 8.

10. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 10, стр. 510.

11. В. Шкловский, Тропа в Старый Крым. — «Юность», 1967, № 7, стр. 91.

12. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 2, ед. хр. 14.

13. Там же, оп. 3, ед. хр. 16.

14. М.К. Куприна-Иорданская, Годы молодости, Гослитиздат, М. 1966, стр. 285.