§ 3. Мотив серого автомобиля

В рассказе «Серый автомобиль» (1925) заглавный образ также является стержнем, на котором зиждутся смысловые уровни и произведения¹. На поверхности здесь — стремление автора выразить тревогу по поводу наступающей механистической цивилизации и кризиса сознания на рубеже XIX—XX веков, волновавших многих писателей 20—30-х годов и блестяще отраженных в творчестве Е. Замятина («Мы», «Островитяне» и др.).

Как справедливо отмечает В.А. Мескин, «...сложившийся уклад духовной жизни был сломан наступившей... как результат научной революции эрой машинной цивилизации. Мысль научная соединилась с мыслью технической, и в мир грозно ворвалась машина. За ней следовал новый темп, неведомый уклад жизни» [Мескин 2000, с. 8]. Все это нередко вызывало в людях мысли о катастрофе, разрушении прежней культуры, возбуждало страх перед будущим.

Психопатологию как крайнюю форму такого состояния человеческого сознания изображает А.С. Грин в указанном произведении. На этом содержательном уровне образ серого автомобиля представляет собой навязчивую галлюцинацию главного героя, страдающего манией преследования.

Мотив безумия возникает здесь не только как следствие авторского интереса к аномальным психическим состояниям человека, он позволяет взглянуть на окружающее в ином ракурсе. Точка зрения главного героя, Эбенезера Сиднея, лежит в основе второго, иносказательного плана рассказа, дополняющего гриновскую художественную концепцию движения.

Мы уже отмечали, что писатель в своих произведениях нередко изображает оппозицию динамического и статического начал. В «Сером автомобиле» оппозиционность возникает между разными типами движения. Чрезвычайно важным в этом аспекте рассказа является противопоставление «живой» и «мертвой» жизни. Последнее соотносится с механическим движением, представленным в образе серого автомобиля.

«Мертвая», «ложная» жизнь характерна для мира машин, которые в точке зрения главного героя предстают живыми существами, обладающими сугубо материальной природой. Их описания рассыпаны по всему тексту произведения и отличаются обилием метафор, соотносящих автомобили с животными («Он промчался..., расстилая по мостовой призраки визжащих кошек, — заныл, взвыл и исчез...» [Грин 1965, V, с. 185]; «металлический урод... с выползающей шестигранной мордой» [Грин 1965, V, с. 186]; «скользящие с быстротой гигантских жуков сложные седалища» [Грин 1965, V, с. 191] и так далее). Механизм оказывается живым, но безличным и бездушным. Не случайно, в описании машин присутствует мотив слепоты. (Глаза шофера в рассказе всегда спрятаны за очками, и черты еГо лица нельзя уловить).

По мнению Сиднея, автомобиль наделен сознанием, «у него есть голос, движение, зрение, быть может — память» [Грин 1965, V, с. 203], даже свое искусство — футуризм. При этом машины не существуют отдельно от людей, а составляют с ними единое целое.

Конкретным воплощением механистического мира в рассказе становится серый автомобиль. В точке зрения главного героя цвет и номер машины не только выделяют ее из ряда подобных, но имеют особый смысл. Согласно Д. Тресиддеру, серый оттенок «наиболее часто означает бесцветность» [Тресиддер 1999, с. 332] и может символизировать безразличие. Серый как цвет праха иногда ассоциируется со смертью. Кроме того, он является цветом металла.

Полное совпадение в трактовках значения серого оттенка обнаруживают художественные концепции А. Белого и А. Грина. В эстетике поэта-символиста, согласно которой ограничение цвета — признак злого начала, противоположного божественному, серый символизирует «воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность» [Белый 1911, с. 115]. Таким образом, он является знаком бездуховной, «мертвой», ненастоящей, дьявольской жизни. Символизм серого цвета в рассказе подчеркивает контраст с яркими красками естественной природы ущелья Калло.

Номер автомобиля Сидней воспринимает как некий код: «...записка с цифрой — такой многозначительной, такой глухой, молчащей и говорящей на языке вещей, нам недоступном...» [Грин 1965, V, с. 197]. Его составляют три семерки. Примечательно, что семь — священное число для многих народов, — символизирующее «космический и духовный порядок» [Тресиддер 1999, с. 416], а число «семьдесят» означает «завершенность и всеобщность». Существенной деталью является утроение цифры, поскольку три — знак «абсолютного совершенства, превосходства» [Топоров 1982, с. 630]. Номер серого автомобиля включает также буквы С.С., за которыми может скрываться латинское выражение «sancta sanctorum» — святая святых.

На первый взгляд, позитивная семантика номерного знака вступает в противоречие с негативным восприятием серого автомобиля главным героем рассказа. Однако можно иначе взглянуть на символику номера в произведении. Его нарочитая позитивность наводит на мысль, что серый автомобиль — это и есть совершенное воплощение, сердце вещного мира, организованного по своим законам, упорядоченного и целостного, пришедшего на смену прежнему — живому, природному миру.

Образ серого автомобиля как бы очерчивает границы «мертвой» жизни, связывая в сюжете произведения явления одного порядка. Впервые герой сталкивается с серым автомобилем в кинематографе. Кино — это «беспрерывное мелькающее движение экранной жизни» [Грин 1965, V, с. 185], то есть ненастоящей, иллюзорной. Бессодержательная картина авантюрного характера, в которой шесть или семь раз появляется «металлический урод», не затрагивает души зрителей, а лишь кратковременно возбуждает азарт.

Затем Сидней случайно выигрывает серый автомобиль в казино. Подобно кинематографу, жизнь в этом заведении наполнена лихорадочным движением. Сходство усиливается благодаря метафоре, которой Сидней обозначает происходящее в казино — спектакль. Здесь кипят страсти, главной из которых является алчность. Но души людей остаются холодными. Смерть разорившегося Гриньо лишь на мгновение смутила «суеверных и тех, у кого не совсем умерло сердце, после чего все стали по-прежнему отчетливо слышать оркестр, и движение восстановилось» [Грин 1965, V, с. 197].

Казино — это также пространство «мертвой», механистической жизни, что подчеркивается в тексте упоминанием «длинной цепи автомобилей» [Грин 1965, V, с. 190], расположившихся вокруг здания. На связь серого автомобиля с данным локусом указывает повторяющаяся в описании казино цифра «семь»: семь игроков за столом, комбинация семерок в картах Сиднея.

Примечательно, что данная цифра в контексте рассказа наполняется новым смыслом. Так, в эпизоде «поединка» с Гриньо победу главному герою обеспечивает «джокер» — особая карта с изображением дьявола, которую, согласно условиям игры, Сидней объявляет семеркой. В результате разоренный мулат внезапно умирает от кровоизлияния в мозг («Джокер убил Гриньо!» [Грин 1965, V, с. 197]), а герой становится обладателем серого автомобиля С. С. 77—7, что вызывает в нем ощущение «глубокого, смертельного холода» [Грин 1965, V, с. 196]. Таким образом, семантика «семи» дополняется значениями «дьявол» и «смерть». Данная цифра в рассказе становится знаком «мертвой» жизни и маркирует относящиеся к ней технические новшества: кинематограф, казино, автомобиль.

Основным критерием дифференциации «живой» и «мертвой» жизни в рассказе выступает движение. В первом случае оно является спокойным, замедленным, соответствующим «внутреннему ритму» человека и его духовным потребностям. Во втором — характерными признаками движения становятся быстрота, легкость и бессодержательность.

Мотив «бешеного», «исступленного» движения — определяющий в описании механистического мира (и, в частности, машин: «Не прошло двух минут, как серый автомобиль начал налетать издали, — ко мне, готовому принять последний удар» [Грин 1965, V, с. 217]). Принадлежащая этому миру Коррида Эль-Бассо утверждает: «Но я — люблю эту увлекающую быстроту, люблю, когда распирает воздухом легкие. Вот жизнь!» [Грин 1965, V, с. 209]. О том же говорит и Томас, кузен главного героя: «Жизнь делается сложнее, быстрее, ее интенсивность возрастает беспрерывно. Этой интенсивности содействует техника» [Грин 1965, V, с. 203].

Автомобиль потому и завоевывает центральное место в новой культуре, что обладает высокой скоростью. Но его быстрота не только нарушает «тайную, внутреннюю жизнь» человека, но и угрожает «искалечением или смертью» [Грин 1965, V, с. 191].

Другим существенным признаком механистического движения является легкость, которая «уничтожает обычное представление об усилии» [Грин 1965, V, с. 216]. В мифопоэтических представлениях, нашедших отражение в гриновской художественной концепции, преодоление пространства сопровождается напряжением физических и духовных сил человека. Это неотъемлемое условие освоения мира и становления личности. Поэтому легкое движение, с позиции автора, является ложным.

Пустоту и бессодержательность «мертвой» жизни в произведении олицетворяет Коррида Эль-Бассо. Таинственная связь девушки с серым автомобилем (она посылает его за раненым Сиднеем в ущелье Калло) указывает на ее принадлежность к механистическому миру. Об этом свидетельствует и «говорящее» имя героини. Слово corrida с испанского языка переводится не только как «бой быков», но и как «бег, быстрое движение» [«Испанско-русский словарь» 1954, с. 260]. Основу жизни Корриды Эль-Бассо составляют вещи: «туалетные принадлежности, экипажи, автомобили, наркотики, зеркала и драгоценности» [Грин 1965, V, с. 198]. Ее кумиром являются деньги. Она не любит ничего живого. «Лучезарная» природа оставляет Корриду безучастной. А ее собственная красота лишена одухотворенности.

Поэтому в глазах безумного Сиднея Коррида Эль-Бассо является куклой, ожившим механизмом: «Меня не оставляло воспоминание о Глен-Арроле, где я в первый раз увидел ее. Да, — там, на возвышении, в белом широком ящике под стеклом лежала она, вытянув и скрестив ноги, под газом, среди пыльных цветов. Ее ресницы вздрагивали и опускались; легкая, как лепестки, грудь дышала с тихим и живым выражением» [Грин 1965, V, с. 215].

По словам Ю.М. Лотмана, кукла, особенно заводная, является «воплощенной метафорой слияния человека и машины», ассоциируется «с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью» [Лотман 1992, с. 379]. Как отмечает исследователь, данная мифологема была особенно востребована в романтизме, традиции которого лежат в основе творческого метода А. Грина².

Главным показателем внутренней пустоты Корриды Эль-Бассо является отсутствие в ее душе любви, без которой немыслима истинная жизнь. Попытки Сиднея воспламенить холодное сердце девушки остаются безуспешными, потому что в механистическом мире нет подлинных человеческих чувств.

Если воплощением «мертвой» жизни является механизм, то воплощением «живой» — природа. Первый, по мнению главного героя рассказа, несет смерть, вторая — «ликующее бессмертие». Как уже упоминалось, полярность искусственного и естественного миров подчеркивает цветовая символика. «Мертвая» жизнь бесцветна, окрашена в серые и белые тона (например, в описании казино, в портрете Корриды Эль-Бассо). «Живая», напротив, ярка, в ее палитре основное место занимают оттенки голубого и зеленого: «призрачный лиловый свет, полный далекой зелени» [Грин 1965, V, с. 210], «огромное голубое пространство» [Грин 1965, V, с. 211], «зеленое серебристое море холмов» [Грин 1965, V, с. 215]. Зеленый цвет традиционно считается символом жизни, а голубой — бессмертия.

Следует отметить в «Сером автомобиле» также контрастность пространственных характеристик. Замкнутости механистического мира противопоставлена безграничность и световая насыщенность естественной природы. Не случайно, на наш взгляд, в рассказе живописное ущелье носит имя французского художника XVII века Жака Калло, чьи офорты отличались особой пространственностью.

Проблема надвигающейся машинной цивилизации важна для А. Грина постольку, поскольку за ней скрывается более общая проблема духовности человеческой жизни. Слова сумасшедшего Сиднея: «...механизм уже растет, скрежещет внутри меня; его железо я слышу» [Грин 1965, V, с. 213], — приобретают глубокий смысл. Опасность исходит не извне, а изнутри человека, и заключается она в предпочтении легкости и торопливости поверхностного существования трудностям осмысленного бытия, требующего постоянного душевного напряжения.

Примечания

1. Следует напомнить, что в 1917 г. Грин опубликовал в газете «20-й век» коротенький рассказ «Черный автомобиль» с подзаголовком «Революционный шарж». Конечно, произведения мало сопоставимы в художественном отношении и далеки друг от друга в идейно-содержательном плане, но более раннее можно считать своего рода наброском к «Серому автомобилю», являющемуся одним из лучших в гриновской новеллистике. В рассказе-шарже образ автомобиля предстает атрибутом революционной эпохи, автор использует его с целью изображения времени хаоса и абсурда. В произведении 1923 года указанный образ значительно совершенствуется и углубляется, занимая центральное место в созданной писателем картине нового, механистического, мира.

2. Т.Е. Загвоздкина, утверждая «типологическую близость А. Грина с романтиками прошлого столетия» [Загвоздкина 1985, с. 63], указывает на схожесть сюжетов в рассказах «Песочный человек» Э-Т-А. Гофмана, «Вечера третьего» А. Погорельского и «Серый автомобиль» А. Грина. Этот ряд следует дополнить именем В.Ф. Одоевского: гриновский образ бездушной красавицы удивительно напоминает героиню его «Сказки о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту». В творчестве писателя-романтика XIX века мотив человека-куклы служит средством выражения идеи мертвенности современного общества. Уместно вспомнить также и куклу Ю. Олеши, персонажа его сказки «Три толстяка».