§ 4. Мотив золотой цепи

В романе «Золотая цепь» (1925) мотив, вынесенный в заглавие, также занимает центральное место в структурно-смысловой организации текста. Золотая цепь фигурирует в произведении как «конкретно-предметная реалия» [Ульянцев 1985, с. 4], ее образ присутствует в легенде о Пироне и в названии дворца, принадлежащего главному герою.

Мотив золотой цепи в романе обладает богатой семантикой, включающей ряд значений, прямых и переносных. Традиционно цепь символизирует зависимость человека от чего или кого-либо, его несвободу. «Как и путы, цепи являются эмблемой рабства, а в христианском искусстве порока» [Тресиддер 1999, с. 404]. Значение образа «золотая цепь» у А. Грина углубляется благодаря наличию ее функциональной (якорная) характеристики, привносящей сему «статичность», поскольку якорь удерживает корабль на одном месте.

Данная семантика образа актуализирована в легенде о пирате Пироне¹, который без сожаления отрубает золотую цепь, чтобы уйти от преследователей. Для сравнения отметим, что Ганувер, напротив, всеми силами старается ее сохранить, скрывает свое сокровище в «лабиринте» комнат за потайной дверью.

Не менее важна для трактовки образа символика золота. Обладая амбивалентным значением, «в негативном аспекте золото является символом идолопоклонства и корыстолюбия» [«Энциклопедия символов, знаков, эмблем» 2000, с. 216]. В романе можно увидеть аллюзию на библейский мотив поклонения золотому тельцу, смысл которого заключается в подмене истинной веры ложною. Ганувер благоговейно называет свою находку «зерном, из которого вышел» [Грин 1965, IV, с. 38], относится к ней как к сакральной ценности. Истинной в художественной концепции Грина является вера человека в собственные возможности². Ее отсутствие гриновский герой заменяет верой в могущество денег. Гануверу кажется, что золото способно дать ему свободу от внешних обстоятельств, свободу действия. Однако это иллюзия.

Как отмечает В. Россельс, в творчестве А. Грина золото символизирует мираж, самообман. В контексте рассказа «Золотой пруд» (1915) золотой блеск приобретает значение «иллюзорность»! Эта сема в исследуемом романе актуализирована благодаря использованию в описаниях цепи мотива блеска: «...после чего должен был с болью закрыть глаза, — так сверкал этот великолепный трос, чистый, как утренний свет, с жаркими бесцветными точками по месту игры лучей. Казалось, дымится бархат, не вынося ослепительного горения» [Грин 1965, IV, с. 39].

С мотивом блеска тесно связан другой значимый мотив — «ослепления», «опьянения» золотом («Она (Дигэ — Г.Ш.) была очень бледна и, опустив взгляд к цепи, казалось, отсутствовала, так не к разговору выглядело ее лицо, похожее на лицо слепой...?» [Грин 1965, IV, с. 40]; «Я (Ганувер — Г.Ш.) был блаженно пьян» [Грин 1965, IV, с. 40]).

Согласно авторской позиции, богатство не только не расширяет, но сужает круг возможностей, мешая человеку объективно оценивать собственные силы и окружающую реальность, видеть истинное положение вещей. Так происходит с Ганувером. Обладатель миллионного состояния, он оказывается окруженным десятками, сотнями лиц и уже не может распознать лицемерия. Золотая цепь «обрекает» его на душевную слепоту: «Но у меня словно завязаны глаза, и я пожимаю, — беспрерывно жму множество рук, до утомления жму, уже перестав различать, жестка или мягка, горяча или холодна рука, к которой я прикасаюсь...» [Грин 1965, IV, с. 37].

Итак, случайно найденный клад несет его обладателям, Гануверу и Молли, призрачные надежды на счастье. Их сказочная мечта, воплощенная во дворце, полном чудес, оборачивается разлукой, страданиями, смертью.

Смысловое поле образа золотой цепи включает также сему «тяжесть». Автор многократно указывает на большой вес цепи. Это качество приобретает переносное значение в словах Молли: «Лучше бы ее не было... Вот уж, именно, тяжесть: я уверена, что от нее — все!» [Грин 1965, IV, с. 59], Галуэя: «Вы сделали преступление, отклонив золото от его прямой цели, расти и давить...» [Грин 1965, IV, с. 109]. И, хотя Ганувер не использует золото в целях манипулирования окружающими людьми, оно давит на него самого, на Молли, становится помехой в любви.

Обращает внимание наличие еще одной библейской аллюзии в тексте романа. Ганувер называет золотую цепь змеей. Слова рассказчика, Санди, подчеркивают это символическое значение: «Золотая цепь извивалась передо мной, ползая по стенам, путалась в ногах» [Грин 1965, IV, с. 42]. Сразу же возникает ассоциация со змеем-искусителем из ветхозаветной истории о грехопадении Адама и Евы. Мотив искушения присутствует в романе. Даже в юной и чистой душе Санди на мгновение золотая цепь пробуждает алчность: «Надо узнать, где он купался, когда нашел трос; кто знает — не осталось ли там и на мою долю? Я вытащил свои золотые монеты. Очень, очень мало!» [Грин 1965, IV, с. 42].

Наконец, образ золотой цепи неразрывно связан в произведении с мотивом преступления. По легенде цепь была выкована пиратом Пироном, очевидно, из награбленного золота. Выросшее из нее богатство Ганувера притягивает к себе бесчестных людей. Вокруг миллионера возникает сразу два преступных замысла: у Галуэя-Тренка и его сообщников, а также у брата Молли и Лемарена.

Образ золотой цепи выполняет в произведении сюжетостроительную функцию. Обладая рядом негативных значений (несвобода, статичность, тяжесть, иллюзорность и другие), он как бы предопределяет трагическое развитие событий.

Развернутой метафорой золотой цепи, расширяющей ее семантику, является образ дворца Ганувера, служащий основным средством характеристики главного героя.

Как отмечалось в первой главе, в гриновском творчестве особую значимость приобретает соотношение мотивов пути и дома. В данном романе образ дворца становится семантическим и сюжетным узлом повествования. Он заполняет собой почти все пространство текста. Основные события произведения происходят в доме, и почти каждая глава содержит его описания или упоминания о нем.

Свое название дворец получает от золотой цепи, главного сокровища и источника всех богатств, и полностью его оправдывает. Дом становится для хозяина «золотым» пленом, «золотой» клеткой. Вследствие своего местоположения (мыс Гардена), он оказывается отгороженным от остального мира. Огромное, лабиринтообразное внутреннее пространство дворца затрудняет общение между его обитателями. В доме легко заблудиться, что происходит с юным Санди дважды. В его роскошных залах почти всегда пустынно, большая часть дворца остается безлюдной, полутемной даже во время приема, на который собирается около двухсот гостей. Многочисленная прислуга обычно располагается на нижнем этаже, а завтраки и обеды подаются наверх с помощью механических приспособлений.

Это свидетельствует о неосознанном стремлении Ганувера к уединению, несмотря но то, что герой имеет немало друзей и искренне ценит их. Примечательной является значащая деталь: Ганувер, в отличие от других персонажей, на протяжении всего романа ни разу не покидает пределов дома. Пространство главного героя ограничено дворцом «Золотая цепь». Правда, есть упоминания о трехлетием путешествии Ганувера по свету, но оно находится как бы за кадром и совершается до того, как герой поселяется во дворце.

Важно, что описание дома дается с точки зрения 16-летнего юноши, искреннего, непосредственного, простого человека. Санди восхищается роскошью и причудливостью дворца, но чувствует себя в нем неуютно: «Великолепие этой комнаты, с зеркалами в рамах слоновой кости, мраморной облицовкой окон, резной, затейливой мебелью, цветной шелк, улыбки красоты в сияющих золотом и голубой далью картинах, ноги Дюрока, ступающие по мехам и коврам, — все это было чрезмерно для меня, оно утомляло. Лучше всего дышалось бы мне теперь, жмурясь под солнцем на острый морской блеск» [Грин 1965, IV, с. 43—44]. Характеристики дворца, принадлежащие Санди, имплицируют в тексте мотив неволи, так, лифт юноша называет «вертящимся пленом», «тюрьмой», комнату, где хранится золотая цепь, — «камерой без окон».

Становится ясным, что дворец «Золотая цепь» — это один из вариантов неправильного дома в гриновском творчестве. Неслучайно, смерть настигает Ганувера именно здесь. Дом разъединяет героя с внешним космосом и замещает собой мир. Оставаясь в замкнутом пространстве, Ганувер стремится вместить в свой дворец все многообразие Земли. Огромный аквариум заменяет ему просторы океана, оранжерея — красоты растительного мира, собрание картин, скульптур и других произведений искусства — созданные человечеством «чудеса света».

Авантюристка Дигэ называет дворец «кинематографическим домом», подразумевая под этим его замысловатость, таинственность, наличие в нем множества удивительных вещей. Но данное определение имеет и другой, символический, смысл: «кинематографический» — то есть ненастоящий, бутафорский, создающий иллюзию реальной жизни.

Построенный Ганувером для любимой девушки и по ее замыслу, дворец, тем не менее, не соответствует внутреннему миру Молли, не привыкшей к излишествам. Восхищаясь волшебным домом так же, как Санди, она будет чувствовать себя в нем «неуместной». Яснее всех понимает это холодный, расчетливый Галуэй: «Ганувер, вы дурак! Неужели вы думаете, что девушка, которая только что была здесь, и этот дворец — совместимы? <...> Между вами и Молли станет двадцать тысяч шагов, которые нужно сделать, чтобы обойти все эти, — клянусь! — превосходные залы...» [Грин 1965, IV, с. 109]. Не умея соотносить мечты и реальность, главный герой, действительно, не сознает, что Молли нужен просто дом, надежный и уютный, а не роскошные декорации.

Одним из чудес дворца является «человек-автомат» Ксаверий. Этот образ вводит в произведение тему «мертвой жизни». Ксаверий — кукла, умеющая говорить и не умеющая чувствовать. Казалось бы, между ним и его владельцем, человеком с богатым духовным миром, нет ничего общего. Тем не менее, их сближает внутренняя и внешняя статичность. Мертвенность Ганувера обусловлена не бездуховностью, а бездеятельностью. Причем герой смутно ощущает пустоту и мертвенность собственной жизни. Вот почему Ксаверий, чьи слова отражают глубинные мысли и чувства собеседника, на вопрос Ганувера о будущем отвечает: «Разве я прорицатель? Все вы умрете; а ты, спрашивающий меня, умрешь первый» [Грин 1965, IV, с. 84].

Примечательно, что приглашенных на торжество друзей герой называет «живыми» людьми, подразумевая под этим качеством умение «наполнять жизнь» значительным содержанием. Сам же Ганувер такой способностью не обладает и потому торопится «обратить деньги в жизнь» [Грин 1965, IV, с. 82], насыщая свое существование бессмысленными забавами и удовлетворением сиюминутных прихотей.

Главная причина внутренней утомленности, надломленности главного героя (и это всего в двадцать восемь лет) романа кроется в его духовной слабости, которая находит отражение и в слабости физической (он страдает пороком сердца, неврастенией, алкоголизмом). Если сопоставить Ганувера с персонажем более раннего гриновского произведения — рассказа «Борьба со смертью» (1918), который благодаря силе своего духа преодолевает тяжелейшую болезнь, выходит из безнадежного состояния, то становится понятным, что смерть владельца золотой цепи — закономерное следствие его пассивности.

Инфантильность героя ярко проявляется в истории его взаимоотношений с любимой девушкой. Мучительно переживая потерю Молли, Ганувер даже не пытается встретиться с ней, выяснить причины ее внезапного охлаждения. Вместо этого он безуспешно ищет забвения в алкоголе.

В сущности; герой ничего в своей жизни не делает сам: другие люди приумножают его капитал, осуществляют идею сказочного замка, возвращают ему Молли. Ганувер всегда надеется на внешнее разрешение проблем. Показательно, что он устраивает в доме своего рода алтарь Фортуны, древнеримской богини удачи, счастливого случая: «Слева у стены на узорном золотистом столбе стояла черная статуя: женщина с завязанными глазами, одна нога которой воздушно касалась пальцами колеса, украшенного по сторонам оси крыльями, другая, приподнятая, была отнесена назад. Внизу свободно раскинутыми петлями лежала сияющая желтая цепь...» [Грин 1965, IV, с. 39]³.

Собственно, случай в истории Ганувера — лишь проявление скрытой закономерности, согласно авторской точке зрения, которую излагает герой романа «Дорога никуда» Давенант: «...все, что неожиданно изменяет нашу жизнь, — не случайность. Оно — в нас самих...» [Грин 1965, VI, с. 94]. Иными словами, драгоценная находка отвечает характеру Ганувера и предельно обнажает его сущность.

Герою не достает активности, устремленности к чему-либо. Он оторван от реальности, его мир — это мир грез, но мечты Ганувера бесплодны. Столкновение с действительностью для него опасно (неслучайно он многим обязан жизнью), поэтому герой стремится спрятаться от нее в своем уединенном дворце. Он жаждет лишь покоя, по словам Дюрока, а богатство как раз покоя дать не может. Золотая цепь способствует возникновению вокруг Ганувера конфликтной ситуации, в которой его пассивная мечтательность сталкивается с безудержной, преступной жаждой наживы и проигрывает. Найденный клад только ускоряет и без того неизбежную гибель героя, делая его еще более слабым, уязвимым.

С рассмотренным выше мотивом в романе связана чрезвычайно важная в гриновском творчестве проблема человеческой активности. Золотая цепь здесь является знаком отсутствия в жизни главного героя внутреннего и внешнего движения — необходимого, с позиции автора, условия гармоничного существования всякой личности.

Итак, рассмотренные выше индивидуально-авторские мотивы играют ведущую роль в сюжетно-композиционной и идейной организации произведений Грина. Каждый из них становится своеобразным центром повествования, с которым связаны все основные события и персонажи.

Обладая в большинстве своем сложной внутренней структурой, эти внутритекстовые мотивы вступают во взаимодействие с другими сюжетными элементами, выполняют функцию семантического ядра в возникающем обширном смысловом пространстве. Как тонко подмечает В.Е. Ковский, залегая в «толще» повествования, они подобны ценным породам. «Образы, эпизоды, детали, подробности располагаются в структуре гриновской прозы вокруг этих мотивов — симметрично» [Ковский 1990, с. 296].

Математическая выверенности на которую как на одно из художественных достоинств творчества писателя, указывает Ковский, проявляется не только в композиционном построении произведений, но и в структурно-смысловом единстве самих мотивов. Например, динамичность «алых парусов» и «Бегущей по волнам», заключенная в их семантике, дублируется сюжетным движением мотивов — превращением одного образа в другой (игрушечных парусов в настоящие и так далее). В мотиве серого автомобиля подобного репродуцирования не наблюдается, что подтверждает мысль о ложности его движения.

Являясь сквозными, исследуемые мотивы пронизывают все нарративные слои гриновских творений. Возникая в заглавиях произведений, они заключают в себе свернутую идею, которая, обычно при их непосредственном участии, «получает завершенную концентрированную форму и обобщенный, извечный нравственно-философский смысл» [Загвоздкина 2000, с. 127] в финале повествования.

Двоякая (предметно-образная) форма данных мотивов соответствует «параболической» структуре произведений, которую образуют два плана — «событийный, конкретный, материальный и иносказательный, обобщенно-философский» [Загвоздкина 2000, с. 124].

Анализ особенностей функционирования указанных мотивов подтверждает наличие следующих смысловых доминант в творчестве писателя: 1) идею движения как необходимого условия гармоничного существования и совершенствования человека, 2) идею творчества как формы активного преобразования мира и 3) нравственно-этическую идею.

Примечания

1. Сюжет этой легенды положен в основу незаконченной драмы Грина под названием «Цепь Пирона», черновик которой находится в фонде писателя в РГАЛИ.

2. Библейские реминисценции в гриновском творчестве нередко вводят мотив веры, например, в романе «Бегущая по волнам». Но при этом у писателя вера в Бога оказывается замещенной верой в человека, его потенциал. По словам В. Россельса, сквозной в произведениях А. Грина является тема «возвеличения человека и гневного — порой саркастического, порой патетического, но всегда гневного — разоблачения всех, кто хотел бы представить человека в облике "маленькой твари", сожженной бесплодной мечтой о силе и красоте» [Россельс 1967, с. 371]. Однако она не связана с богоборческими тенденциями в духе времени (поскольку писатель не разделял атеистических взглядов), а скорее с христианскими воззрениями на человека как существо, сотворенное по образу и подобию Божию.

3. Древнеримская богиня Фортуна «изображалась с рогом изобилия, иногда на шаре или колесе (символ изменчивости счастья), или с повязкой на глазах». [«Мифы народов мира» 1982, с. 571].