Мечты и действительность

Несмотря на то, что художественное мироощущение Грина все шире черпало свои оттенки из красной гаммы, оно до самого конца оставалось далеким от простого и бездумного приятия действительности. Творческая эволюция писателя протекала весьма сложно. Пожалуй, наиболее резко и драматично противоречия между качественно новой концепцией человека и прежними принципами изображения условий существования героя обнаружились в образе Друда из «Блистающего мира».

Друд — почти символ, единственный в своем роде среди главных персонажей гриновских романов символический герой, с предельной остротой воплотивший представление писателя о могуществе человеческих возможностей. Показанный вне друзей (хотя они упоминаются), вне конкретных целей (хотя на них делаются намеки), вне занятий, доставляющих ему средства существования, вне каких-либо бытовых черт, слабостей или пристрастий, Друд воспринимался бы как чистая абстракция, не будь заложено в этом образе такое богатство поэтического содержания.

Друд — богоподобный человек. По поводу сплетен, вызванных его выступлением в цирке, повествователь торжественно замечает: «В столбе пыли за копытами коней Цезаря не важна отдельно каждая сущая пылинка» (3, 70). Почти неземные портреты Друда нанизываются друг на друга, создавая некую удивительную иконопись. План его лица от портрета к портрету укрупняется, как бы надвигаясь на читателя и поглощая частности напряженным поэтическим звучанием общего.

Сначала мы видим Друда в отдалении: «Светлый, как купол, лоб нисходил к темным глазам чертой тонких и высоких бровей, придававших его резкому лицу выражение высокомерной ясности старинных портретов» (3, 76). Потом перед нами глаза: «Глубоко ушли глаза; в них пряталась тень, прикрывающая непостижимое мерцание огромных зрачков, в которых, казалось, движется бесконечная толпа, или ходит, ворочая валами, море, или просыпается к ночной жизни пустыня. Эти глаза наваливали смотрящему впечатления, не имеющие ни имени, ни мерила» (3, 106). И, наконец, рисуется духовное потрясение «смотрящего», теряющего способность различать отдельные детали портрета: Руна остановила взгляд на «массивном лбе, полном высокой тяжести, и заглянула в глаза, где, темнея и плавясь, стояло недоступное пониманию. Тогда, во время не большее, чем разрыв волоска, все веяние и эхо сказок, которым всегда отдаем мы некую часть нашего существа, — вдруг, с убедительностью близкого крика, глянули ей в лицо из страны райских цветов, разукрашенной ангелами и феями, — хором глаз, прекрасных и нежных» (3, 118).

Этот высокий тон описания всецело оправдан самим содержанием образа. В Друде, фактически, нет недостатков, он предельно целен, ясен, гармоничен. Он не говорит с людьми, а почти вещает им. Его монологи, посвященные художественному творчеству, превосходству свободного парения в воздухе, «блистающему миру» своих воздушных путешествий, звучат как нагорные проповеди, пронизанные напряженным поэтическим настроением. Его способности сверхъестественны не только в области полета. Сверхъестественно и его понимание человеческой души, его интуиция.

Увидев Тави, Друд сразу различил в ней «особую песню» и заинтересовался судьбой беззащитного, бесхитростного существа: «С неторопливой, спокойной внимательностью, подобной тому, как рыбаки рассматривают и перебирают узлы петель своей сети, вникал он во все мелочи впечатления, производимого на него девушкой, пока не понял, что перед ним человек, ступивший, не зная о том, в опасный глухой круг. Над хрусталем взвился молоток» (3, 133). И он предлагает Тави руку помощи. А через несколько часов после встречи Друду уже известно непостижимым путем о смерти того негодяя, общение с которым могло осквернить нравственную чистоту девушки. Растлитель душ Торп умирает тем самым утром, когда Тави приезжает в Лисс и знакомится с возвышающим души Друдом. Эта цепь совпадений и противопоставлений в символической системе романа протянута не случайно.

Волшебный дар летающего человека дает ему бесконечные преимущества перед остальными людьми. Обладай таким даром Тарт, он без раздумий покинул бы земной мир ради «блистающего». Блюм объявил бы войну обществу, истребляя непокорных без разбора, а оставшихся держа в трепете и подчинении. Многочисленные Бангоки и Черняки использовали бы свойства Друда, чтобы обеспечить себе легкое, красивое существование на земле, и на этом бы успокоились. Друд не делает ни того, ни другого, ни третьего.

Писатель отказался от множества соблазнительных возможностей, заложенных в сюжете романа, во имя зрелой и выстраданной концепции. Это далось ему тем более нелегко, что богоподобность Друда, ореол избранничества, окружающий героя, явно провоцировали Грина на рецидив индивидуализма. Изучение черновиков романа свидетельствует, что художник боролся с инерцией прежнего творчества, преодолевая привычную логику развития характера. По одному из вариантов, способность к полету настолько отторгает Друда от людей, что он вообще утрачивает «человеческое сознание»¹. В другом эта идея развита подробно — Друд в бешенстве заставляет Стеббса погасить маяк, потому что привлеченные огнем разбиваются о стекло птицы, «сестры-братья его»; судьба людей на кораблях, «гибнущих при свете точного знания, вооруженных капитаном»², ему уже совершенно безразлична.

Между тем Друд, каким мы его знаем, не только гордится особостью своей жизни, но и мучительно переживает изолированность ее, постоянно тянется к человеческому теплу. «Я человек, такой же, как ты», — говорит он Тави. — «Смотри, — стол; на нем хлеб, яичница, кофейник и чашки; в помещении этом живет смотритель маяка Стеббс, плохой поэт, но хороший друг... Здесь родился и твой образ... а потом я уже видел тебя всегда, пока не нашел. Бот и все; такое же, как и у других, и люди такие же. Только одному из них — мне — суждено было не знать ни расстояний, ни высоты; во всем остальном значительно уступаю я Стеббсу» (3, 200—201).

Великолепное и могущественное одиночество не удовлетворяет Друда: «Я тебя зову, девушка, сердце родное мое, идти со мной в мир недоступный, может быть, всем. Там тихо и ослепительно. Но тяжело одному сердцу отражать блеск этот; оно делается, как блеск льда» (3, 201). Летя над городом, Друд «развлекается обычной игрой»: он в воображении густо заселяет воздух повседневной городской сутолокой (занятие, которое показалось бы кощунственным Горну, с гневом обнаружившему, что полуостров колонии Ланфиер «загажен расплодившимся человечеством»): «Все звуки, подымающиеся с земли, имели физическое отражение; высоко летели кони, влача призрачную карету, набитую веселой компанией... В стороне скользили освещенные окна трамвая... Тут и там свешивались балконы... Бежал воздушный газетчик, размахивая пачкой газет; кошка стремглав перелезала по невидимым крышам, и гуляющие останавливались над городом, раскланиваясь в теплую тьму» (3, 81). Сокровенная мечта Друда — «приятные, невозможные вещи — что-то вроде восхищенного хора, пытающего, теребя и увлекая его в круг радостно засиявших лиц: и что там, в том мире, где он плывет и дышит свободно? И нельзя ли туда сопутствовать...?» (3, 80).

Порожденные буржуазным строем герои многих научно-фантастических произведений, опираясь на могущественную силу своих открытий, пытались покорить мир. Губительные лучи Инженера Гарина нужны ему, чтобы установить на земле нечто вроде фашистской диктатуры. Моралью уэллсовского Гриффина было: «Элементарная гуманность годится для обыкновенных людей». Невидимка же считал себя сверхчеловеком. Его размышления о пользе, которую можно извлечь из «невидимости», весьма любопытны: для подслушивания она не годится, так как сам невидимка тоже слышен другим; воровать она помогает, но в малых количествах, ибо украденные вещи остаются видимыми; зато очень удобно бежать или подкрадываться — значит, она хороша при убийстве. Возникает ситуация — Гриффин, contra mundum³; озверевший индивидуалист угрожает человечеству террором.

Ситуация эта, с точки зрения класса угнетателей, совершенно естественна — сильный осуществляет право силы. Если бы Друд был Гриффином, министр Дауговет не обманулся бы в своих предположениях: «Взгляните мысленно сверху на все, что мы привыкли видеть в горизонтальной проекции. Вам откроется внутренность портов, доков, гаваней, казарм, артиллерийских заводов — всех ограждений, возводимых государством, всех построек, планов, соображений, численностей и расчетов; здесь уже нет тайн и гарантий... В таких условиях преступление превосходит всякие вероятия» (3, 99). Не обманулась бы в своих честолюбивых надеждах и Руна Бегуэм, умолявшая Друда сделать именно то, чего так опасался ее дядя: «Вам нужно овладеть миром... Америка очнется от золота и перекричит всех; Европа помолодеет; исступленно завоет Азия; дикие племена зажгут священные костры и поклонятся неизвестному... Начнут к вам идти... люди всех стран, рас и национальностей... Вы... напишите книгу, которая будет отпечатана в количестве экземпляров, довольном, чтобы каждая семья человечества читала ее...» (3, 118—119).

Правда, Руна наивно рассчитывает, что план этот, начинающийся апелляцией к слепым инстинктам масс и завершающийся изданием своего рода «Mein Kampf», исполним «без динамита и пальбы» (3, 120), однако существо дела остается прежним. Вместо тезиса «герой против мира» Друду предлагается иной — «герой над миром», вместо порабощения насильственного — порабощение идеологическое. Он отвергает замысел Руны: «Без сомнения, путем некоторых крупных ходов я мог бы поработить всех, но цель эта для меня отвратительна» (3, 120).

Каковы же подлинные намерения нового героя в неизменном мире?

Вначале писатель представлял их несколько облегченно, трактуя миссию Друда не столько философски, сколько поэтически. В черновиках романа сохранилась сцена, изображающая, как освобожденный из тюрьмы Друд внезапно появляется в кабинете министра. Перепуганный государственный муж, не решаясь нажать на кнопку звонка, спрашивает беглеца: «Есть ли у вас цель?» «Едва ли, — отвечает Друд. — Но я рассею веселую и таинственную проказу, от которой блестят глаза»⁴. По первым главам романа действительно кажется, будто герой увлечен мальчишескими шалостями, стремится лишь попугать обывателей: «Я... посмотрю, как это сильное дуновение, этот удар вихря погасит маленькое косное пламя невежественного рассудка, которым чванится «царь природы». И капли пота покроют его лицо...» (3, 69).

По мере развития действия «шалости» приобретают все более глубокий смысл: рискуя жизнью, Друд стремится все время беспокоить «невежественный рассудок», напоминать людям об их высоком предназначении, тревожить мещанское самодовольство явлением неведомого. Его мечта — повести «человечество... все разом в страну Цветущих Лучей» (3, 108). В конце концов образ героя становится олицетворением творческих начал жизни вообще. Теперь уже и понятие «вихря» осмысливается иначе — он создан не гасить, а раздувать, должен мчать душу вперед (3, 205).

В то же время возникает тема иных, более «земных» задач деятельности Друда. Тема эта не развита, дана намеками, но чрезвычайно важна для понимания философии романа. «У меня есть дом, Тави, — говорит Друд, — и не один; есть также много друзей, на которых я могу положиться, как на себя» (3, 203). Подробнее об этой стороне жизни героя мы узнаем из монолога «Руководителя», лица столь же символического, как и сам человек «Двойной Звезды»⁵: «Он вмешивается в законы природы, и сам он — прямое отрицание их. В этой натуре заложены гигантские силы, которые, захоти он обратить их в любую сторону, создают катастрофы. Может быть, я один знаю его тайну: сам он никогда не откроет ее. Вы встретили его в момент забавы — сверкающего вызова всем... Но его влияние огромно, его связи бесчисленны. Никто не подозревает, кто он, — одно, другое, третье, десятое имя открывают ему доверчивые двери и уши... Неподвижную, раз и навсегда данную, как отчетливая картина, жизнь волнует он, и меняет, и в блестящую даль, смеясь, движет ее... Есть жизни, обреченные суровым законом бедности и страданию безысходным; холодный лед крепкой коркой лежит на их неслышном течении; и он взламывает этот лед, давая проникнуть солнцу во тьму глубокой воды. Он определяет и разрешает случаи, по его воле начинающие сверкать сказкой. Мир полон его слов, тонких острот, убийственных замечаний и душевных движений без ведома относительно источника, распространившего их. Этот человек должен исчезнуть» (3, 209).

Повествование, как видим, развивается по восходящей линии. К концу романа герой обнаруживает достойное применение своему таланту, обретает верного друга — любимую женщину, казалось бы, навсегда расстается с ненавистным одиночеством. Тем более неожиданным представляется на первый взгляд финал «Блистающего мира». Друд, «смеясь, переходит границу, раскинутую страшной охотой», одерживает окончательную и бесповоротную победу над Руководителем. «Я сломан», — говорит этот страшный персонаж, «само бешенство с дергающимся синим лицом» и «залитыми мраком глазами». Преступная связь между Руной и Руководителем оборвана. Посвященная мщению жизнь Руны отныне теряет смысл: «смерть... уже решена уснувшей ее душой» (3, 212).

И вдруг это благополучное течение событий, столь удовлетворяющее нашему стремлению к счастливой развязке, беспощадно обрывается, и роман завершается трагическим аккордом, сила которого удвоена его неожиданностью. Расставшись с Руководителем, Руна бесцельно бредет по городу. Внимание ее привлекает толпа людей, собранная уличным происшествием. Войдя в круг, девушка видит мертвого Друда, вероятно упавшего на землю с большой высоты.

В символическом романе писатель сознательно лишает смерть Друда каких-либо естественных, бытовых причин. Отчаяние Руководителя исключает версию убийства. В ответ на предположения о самоубийстве Руна исступленно кричит: «О нет! Вот он — враг мой. Земля сильнее его; он мертв, мертв, да; и я вновь буду жить, как жила» (3, 213).

Земное притяжение оказалось сильнее «подъемной силы» Друда, и «эта крупная душа легла ничком» (3, 214). Еще и еще раз задумываясь над художественной конструкцией романа, мы приходим к выводу, что его развязка имеет жестокую внутреннюю необходимость. Можно, конечно, вспомнить, что роман написан в 1923 году, в период нэпа, когда многие писатели временно потеряли мажорность мироощущения, и объяснить смерть Друда взрывом романтического отчаяния Грина. Но дело в том, что произведение это по всему своему духу далеко не пессимистическое, а образ «летающего человека», как мы пытались показать выше, представляет в значительной мере вершинное достижение гриновской концепции. Утрата героем «невесомости» вызвана не какими-либо преходящими историческими обстоятельствами. Ее объяснение надо искать в философии и логике образной системы самого романа, в тех основных особенностях гриновского творчества, которые ко времени написания «Блистающего мира» выявились вполне определенно.

Образ Друда стоит в одном ряду с образами Битт-Боя и Грэя. Правда, в отличие от них Друд наделен сверхъестественными способностями и подчас болезненно ощущает свою особость. Он так боится оттолкнуть ею Тави и так ненавидит одиночество, что занимается явным самоуничижением, сводя разницу между собой и Стеббсом к способу передвижения. Писатель придерживается иного мнения — в противном случае Друд уподобился бы персонажам знаменитой сказки, которые израсходовали беспредельные возможности трех желаний на мелочную семейную склоку.

Малые цели не требуют ни больших средств, ни большого таланта. Дар полета выделяет героя Грина из среды людей, ибо сам рожден как высшая форма одухотворенности, раскованности, свободы. Грэй удовлетворился тем, что исполнил роль провидения в судьбе Ассоль. Друд точно так же поступил по отношению к Тави. Но этого ему уже недостаточно. Он мечтает стать провидением для всего человечества. Герой Грина теперь — богоборец, а не просто устроитель чьей-то частной судьбы.

Богоборческое содержание образа Друда ярко обнаруживается в одиннадцатой главе второй части «Блистающего мира», по непонятным причинам изымавшейся из всех изданий романа и восстановленной только в последнем собрании сочинений. В опустевшем храме Руна преклоняет колена перед изображением богоматери с младенцем, испрашивая ответа на свои сомнения. Но благодать не снисходит на нее. Ей чудится «сквозь золотой туман алтаря, что Друд вышел из рамы, сев у ног маленького Христа», которому показывает путь на корабельном компасе (3, 175).

Использование религиозной символики для усиления по существу своему богоборческих идей можно заметить и в «Алых парусах». Слово «Каперна» наводит на прямую ассоциацию с Капернаумом, городом древней Палестины, жителям которого, по евангельскому преданию, Иисус предрек суровую участь за нечестивость (Евангелие от Матфея, гл. II, строфы 20, 23, 24). Мученичество Ассоль в Каперне завершается осуществлением ее мечты, многократно осмеянной капернцами. Появление снаряженного Грэем алого корабля поистине вершит над неверием капернцев некий страшный суд: «Мужчины, женщины, дети впопыхах мчались к берегу, кто в чем был... наскакивали друг на друга, вопили и падали» (3, 63). Единственной возможной верой человека феерия провозглашала веру в мечту, осуществляемую другим человеком.

В сниженном, бытовом плане Грин «богохульствовал» в неопубликованной балладе «У креста старинного, при входе...»⁶ Ее героиня Джесси Гарт «уж два дня как ничего не ела». Она молит бога, чтобы он прислал ей «ленту, платье, пищу, башмаки». Вместо бога появляются дьяволы, злорадно объясняющие Джесси, что «Христос не может придорожных девушек кормить». Приняв дьяволов за таких же нищих, как она, девушка отдает им последнее пенни. После исчезновения дьяволов Джесси погружается в недолгий сон, а проснувшись, обнаруживает у себя в руках хлеб, два шиллинга и сыр. Вдали она видит двух уходящих матросов «с палками, с мешками за спиной». Очевидна полемичность этого сюжета по отношению к знаменитой в свое время легенде Д.С. Мережковского «Сакья-Муни», умиленно повествующей о милосердии Будды, чье священное изваяние в ответ на дерзновенные речи нищих бродяг отдает им «исполинский чудный бриллиант» из своей короны⁷.

Несмотря на целый ряд произведений, наделяющих человека божественной силой, выше которой уже ничего нет, Грин нигде так широко не замахивался на мироздание, как в «Блистающем мире». Здесь меняются сами масштабы изображения, действие переводится в качественно иное измерение. Огромность задуманного добра наталкивается на огромность и неодолимость зла. Стоит гриновскому герою очутиться за пределами частных решений и ограниченного благотворительства, как он один оказывается перед фактом глобальной несправедливости общественного устройства и гибнет под ее тяжестью.

Собственно, эта же тема, хотя уже не в философском плане, а на уровне приключенческого сюжета, прозвучала в «Сокровище Африканских гор», повести, написанной по заказу Горького и редактировавшейся им. Больше того, она подчинила себе все произведение и фактически аннулировала его естественно-географические задачи. Вместо рассказа о путешествии Ливингстона и Стэнли в глубь Африки, получилась история разорившегося миллионера, бродяги и искателя приключений Гента, нашедшего в дебрях Африки пещеру с несметными сокровищами. Гент решил облагодетельствовать человечество — употребить эти деньги для создания «Общества открытий и исследований во всех частях земного шара». Общество во главе с Ливингстоном должно было бы не просто изучать, но и преобразовывать отсталые страны, нести культуру и богатство малым народам. Замысел потерпел полную катастрофу, пещеру нашли другие охотники, сокровища ее были полностью уничтожены, а сам Гент пал от руки негодяя.

Образ Друда, как и образ Гента, воплотил уверенность писателя в величии человеческого духа. Его гибель была коррективом, неизбежно вносимым в мечту о человеческом совершенстве гриновской философией истории.

Немалую роль в формировании мировоззрения Грина сыграла его связь с эсеровским движением. Можно говорить об этом периоде как о ярких страницах революционной юности писателя, что нередко делается ныне. Можно, наоборот, обходить его молчанием. И можно стараться представить его случайным эпизодом в жизни Грина, якобы очень скоро «ощутившего всю неприглядную сущность этой партии»⁸. Вероятно, ни та, ни другая, ни третья точка зрения не являются справедливыми.

Грин познакомился с эсерами во времена своей солдатчины и был захвачен впервые открывшимися перед ним перспективами классовой борьбы, возможностью уничтожения тирании, идеями народного просветительства. Познав несправедливость общественного устройства на собственном опыте, он представлял благодарный материал для революционного воспитания, но, учитывая, «какого склада типом» он был (6, 229), — воспитания последовательного, длительного, глубокого. Этого эсеровская партия с ее политическим авантюризмом, отсутствием четкой программы, беспринципностью и случайностью подбора кадров ему дать не могла.

В революционной работе Грина увлекали скорее романтическая таинственность и постоянные опасности, нежели основательное понимание теории и целей самого движения. О своем свидании с эсером Геккером в Севастополе он вспоминает: «Впоследствии мне рассказывали, что мое обращение с ним носило как бы характер детской игры — предложения восхищаться вместе таинственно романтической жизнью нелегального «Алексея длинновязого» (кличка, которой, окрестил меня «Валериан» — Наум Выховский), а кроме того, я спокойно и уверенно болтал о разных киевских историях, называя некстати имена и давая опрометчивые характеристики» (6, 344).

Все это ни в коей мере не ставит под сомнение того факта, что зараженный революционным пафосом Грин был хорошим агитатором среди солдат крепостной артиллерии Севастополя и матросов флотских казарм. Одиннадцатого ноября 1903 года его арестовали, и почти два года он провел в тюрьме. В судебно-следственном деле Севастопольского Военно-Морского суда «О рядовом 213 Оровайского резервного батальона Гриневском и нижних чинах Черноморского флота...» будущий писатель обвинялся в «речах противоправительственного содержания»⁹ и «распространении» революционных идей, которые «вели к подрыванию основ самодержавия и ниспровержению основ существующего строя»¹⁰.

Сам Грин в «Автобиографической повести» характеризует один из эпизодов своей работы в следующих тонах: «Я сказал им (участникам сходки. — В.К.) так много и с таким увлечением, что впоследствии узнал лестную для меня вещь: оказывается, один солдат после моего ухода бросил с головы на землю фуражку и воскликнул:

— Эх, пропадай родители и жена, пропадай дети! Жизнь отдам» (6, 346).

Жестокость тюрьмы охладила романтический пыл Грина, хотя он вел себя здесь, как и под судом и следствием, очень достойно¹¹, а подавление русской революции окончательно убедило его в бессмысленности избранного эсерами пути. К тому же он обрел, неожиданно, свое подлинное призвание — писательство — и отошел от активной политической деятельности. Все дальнейшие мытарства Грина — жизнь под чужой фамилией, две ссылки — были непомерным наказанием за «грехи» юности: карательная машина продолжала двигаться по инерции.

Отношение Грина к эсерам до конца жизни оставалось не столько гневно-критическим, сколько снисходительным отношением взрослого человека к детским забавам. В 1908 году в рассказе «Маленький комитет» он с юмором изобразил «революционера» Геника («Генику двадцать лет... он верит в свои организационные таланты и готов помериться силами даже с Плехановым» — 1, 191), который приехал из центра инспектировать периферийный партийный комитет, но обнаружил, что весь комитет давно в тюрьме, а его функции успешно выполняет маленькая, хрупкая девушка, бывшая посыльная комитета. А в 1931 году с неменьшим юмором вспоминал о своем знакомстве с севастопольскими эсерами: «Киска» была центром севастопольской организации. Вернее сказать, организация состояла из нее, Марии Ивановны и местного домашнего учителя, административно-ссыльного.

Учитель был краснобай, ничего революционного не делал, а только пугал остальных членов организации тем, что при встречах на улице громко возглашал: «Надо бросить бомбу!» или: «Когда же мы перевешаем всех этих мерзавцев!» (6, 344).

Несмотря на легкость гриновского тона, значения его связи с эсерами нельзя недооценивать. Эсерство скомпрометировало в глазах писателя революцию своим бессмысленным терроризмом, разочаровало его в успешности насильственных методов борьбы, а тюрьма и ссылка довершили начатое дело и определили общественные взгляды Грина на много лет вперед.

Вплоть до февраля 1917 года Грин находился на позициях прогрессивности и демократизма либерально-буржуазного толка¹², не поднимаясь в своей позитивной программе выше проповеди абстрактных идеалов любви, свободы, природы, правды и красоты. В эпоху последних и решительных классовых боев пролетариата этой программы было явно недостаточно. Неотчетливость ее становилась особенно заметной, когда речь в произведениях Грина заходила о будущем обществе.

До революции Грин смотрел на прогресс весьма пессимистически — его высказывания порой совпадали с самыми мрачными мыслями его героев. Крайне любопытен в этом отношении ответ писателя на анкету «Синего журнала» «Что будет через 200 лет?»:

«Человек... останется этим самым, неизменным», «леса исчезнут, реки, изуродованные шлюзами, переменят течение... Человечество огрубеет...»¹³ Как близки подобным утверждениям слова Барона: «Люди везде скоты» («Третий этаж» — 1, 176) или Блюма: «Придет время, когда исчезнут леса; их выжгут люди, ненавидящие природу» («Трагедия плоскогорья Суан» — 2, 190) !

В рассказе «Убийство романтика» (1915) Грин рисовал «машинный век», механическое общество конца XX столетия. «Ревнители простоты» убивали в нем последних оставшихся «людей с большими сердцами». Художника Эгана осуждали на смерть в 1985 году за то, что его деятельность «идет вразрез с требованиями века»: «Демократии враждебно мечтательное, отвлеченное содержание картин Эгана...»¹⁴. Но, пожалуй, наиболее беспощадно будущее было изображено в маленьком гротеске «Шедевр» — злой пародии на живопись «социалистического», по представлениям Грина, искусства. Социализм Грин отождествлял здесь с предельным утилитаризмом и механистичностью — над входом на выставку 2222 года висела инкрустация из пробки: «Печной горшок (да-с) мне дороже: я пищу в нем себе варю»; пейзажи изображали «грядки, засеянные петрушкой», и «трудолюбивых муравьев»; натюрморты были составлены из «гаек, солдатских пуговиц, сверл, гвоздиков больших и малых и болтов от домкратов»; жанровые картины пропагандировали «полировку дымовых труб»¹⁵.

Февраль 1917 года Грин встретил восторженно. Как эсеры в свое время показались ему единственно возможной революционной силой, так и буржуазно-демократическая революция была принята им за единственно возможную и окончательную революцию. Писателя пьянило и вдохновляло зрелище «волн революционного потока». Против Финляндского вокзала он увидел «нечто изумительное по силе впечатления: стройно идущий полк. Он шел под красными маленькими значками»¹⁶. Вероятно, именно это впечатление Грин попытался выразить в наброске неопубликованного стихотворения:

В толпе, стесненной и пугливой,
С огнями красными знамен,
Под звуки марша горделиво
Идет ударный батальон¹⁷.

Февраль вселил в Грина реформистские иллюзии, надежды на подлинный демократизм. Он ждал теперь успокоения «волн революционного потока», которые стали не в меру бурными. Но волны не утихали. Надвигалась новая революция. За какую-нибудь неделю до Октября Грин изобразил восстание в своей стране. На улицах Зурбагана строились баррикады. Противоборствующие партии возглавляли Президион, делающий «все для других», и Ферфас, делающий «все для себя». Не зная, кому отдать предпочтение при всенародном голосовании, избиратели отказывались от обоих вождей. Те принимали смертельный яд, а через несколько дней новый Ферфас и новый Президион начинали борьбу за власть. Социальная история общества в рассказе «Восстание» выглядела как бессмысленное движение по кругу.

Многие гриновские произведения 1917—1918 годов ныне практически недоступны широкому читателю. Это открывает неограниченный простор для сознательного искажения фактов «с лучшими намерениями». Приведем лишь один пример — выдержку из статьи Вл. Сандлера «Как приплыли к нам «Алые паруса»: «Он (Грин. — В.К.) видел, как Временное правительство расстреляло мирную демонстрацию третьего июля, и отвернулся от него сердцем своим. В журналах, журнальчиках и газетках, где он был давним сотрудником, у него требовали: «дайте сатиру... на большевиков». Он не отвечал... И все же написал сатиру — рассказ «Восстание», злейшую сатиру на буржуазную революцию»¹⁸. Это утверждение Вл. Сандлер повторяет, уточняя даже, что речь идет о Февральской революций, и в другой своей статье¹⁹.

Дело представлено так, будто реакционные журнальчики и газетки наперебой стремились приобрести у Грина антибольшевистские писания, а взамен получали (и печатали почему-то!) произведения ярко антибуржуазные. Оставим без внимания наивность подобного предположения. Любопытно другое, что высказано оно именно по поводу «Восстания», опубликованного в реакционной амфитеатровской «Вольности»²⁰, газетке, громко превозносившей Февральскую революцию и уповавшей на твердую власть крупной буржуазии. Высмеивание Грином бессмысленного круговорота политической борьбы в целом совпадало с позициями «Вольности», возмущавшейся «мельканием составов правительства» и симпатизировавшей идее военной диктатуры, которая могла бы такое мелькание пресечь. И хотя содержание рассказа оказалось шире платформы газетки, социальный пессимизм «Восстания» прямо вел писателя к его «новосатириконской» продукции 1918 года (почему-то, кстати, даже не упомянутой в статье В. Вихрова, посвященной специально этой теме²¹): едким выпадам «Реквиема», аллегорическому антидемократизму «Буки-невежи», откровенному снобизму фельетона «Лакей плюнул в кушанье», опубликованного в «Чертовой перечнице»²².

Не укладывается, правда, в эту логическую последовательность рассказ «Маятник души», где изображен обыватель, уставший от «потрясений эпохи, принявших хроническую затяжность». Он «привык к выстрелам», «пестрой смене на различных пьедесталах... определенно исторических фигур», голодовкам и видит в «великой революции» лишь одно — «у кого на сапоге дырка, кто пьет валериановые капли и кто где достает масло»²³. Сообщая, что герой застрелился, рассказчик подводит многозначительный итог: «Мне не было его жалко. Он шел путем зрителя. Между тем грозная живая жизнь кипела вокруг, сливая свою героическую мелодию с взволнованными голосами души, внимающей ярко озаренному будущему»²⁴.

Нам хочется в связи с этим произведением указать лишь на одно — на его сложность и двойственность. Вл. Россельс справедливо обращает внимание на «жестокую правку», которой рассказ был подвергнут в буржуазном еженедельнике «Республиканец»²⁵, но все же не следует забывать, что наряду с реверансом в сторону «героической мелодии» жизни «нынешняя действительность» названа «недействительностью», полной «трагедий... перевозбужденного сознания и — озверения»²⁶, а мелкая драма уставшего мещанина поэтически именуется «трагедией-орхидеей среди этих черных роз и жестких бессмертников»²⁷.

Можно даже предположить, что Грин в самый момент Октябрьской революции был захвачен могучим движением масс, яркая стихия которого всегда находила отклик в романтической душе писателя. Однако затяжной характер революционной борьбы и ее неприкрашенная суровость вскоре испугали Грина. «Революция пришла не в праздничном уборе, а пришла, как запыленный боец... Если бы социалистический строй расцвел, как в сказке, за одну ночь, то Грин пришел бы в восторг. Но ждать он не умел и не хотел»²⁸. В его иронической заметке «Пустяки» звучали ноты подлинного трагизма — героя ночью мучали кошмары, подстерегали голоса: «Бедный русский! Русский! Остановись!» Оглянувшись, видел он «людей, закрывших лицо руками... они мчались и падали... они в крови»²⁹.

На многое в мировосприятии Грина бросает свет эпизод, рассказанный Н. Вержбицким. Читая как-то в 1918 году статью Вержбицкого о судьбах русского офицерства, удиравшего к белогвардейцам, писатель обратил внимание на мысль автора, что нельзя строго судить солдат и матросов, совершавших насилия над офицерами. «Ты одобряешь матросов, которые привязывают камни к ногам офицеров и бросают их на съедение рыбам?» — спросил Грин. А вечером того же дня, между прочим, заметил, что готов бы и согласиться со статьей, но все же не стоило разжигать и так накалившиеся страсти.

В зарисовке 1918 года «Колосья» писатель ужасался голоду, заставлявшему одних воровать хлеб на поле, а других охранять его с винтовками и самопалами, беспощадно нацеленными на голодных: «Хлеб... не будет более волновать нас мирными поэтическими образами: вещи изменили смысл, а люди потеряли его»³⁰. «Он был добр, ему претила всякая жестокость»³¹, — пишет о Грине Н. Вержбицкий.

Постепенно состояние растерянности у Грина проходит, и его взгляд на мир начинает претерпевать тот самый процесс общего просветления, который мы уже проследили ранее. Отныне будущее выступает в «образе светлого житья», когда «труд бездушный, механичный» должен смениться трудом во имя человека, свободным и прекрасным («Фабрика Дрозда и Жаворонка»).

Пути к достижению этого будущего, однако, представляются автору в совершенно фантастическом виде. Подняться выше символики «зари», «рдяных рыцарей» («Заря»), образа Мечты, для которой ныне «открыты ВСЕ пути» («Движение»), и т. д. Грин не сумел. Не случайно рабочего Якова Дрозда переносил в будущее обернувшийся девушкой волшебный жаворонок: «выйдем из земного ада и на фабрику мою, — ту, что ты в мечтах представил... попадем без промедленья»³². Выдумка эта в 1919 году, когда рабочий класс уже практически доказал, что будущее завоевывается революционным действием, а не прекраснодушным мечтательством, выражала вполне определенную творческую позицию.

Грин как бы сознательно отворачивался от крови и жестокости, неизбежно сопровождавшей революцию, и принимал ее в очищенном от страданий и противоречий, возвышенно-романтическом виде. Точно так же и в «Фанданго», созданном спустя много лет после «Фабрики», философия «второй реальности» приобретала некий оппозиционный оттенок, ибо в сверкающий весной и счастьем Зурбаган герой наведывался уже не из антагонистического мира угнетателей, а из голодающего революционного Петрограда.

Со временем полемический пафос Грина совершенно утратил тот характер принципиального несогласия, который заставлял писателя повторять прежнюю попытку «увода» героя из общества. Осталась полемика литературная, прямо связанная для Грина с невозможностью изменить собственный творческий метод. Это о себе говорил он, имея в виду свой непрерывный спор с критикой, когда отстаивал словами Дэзи из «Бегущей по волнам» право и счастье человека, которого «не понимают», «видеть все, что он хочет и видит» (5, 182). В августе 1930 года Грин писал Горькому: «Издательство отказалось... вообще издавать меня, — не по тиражным соображениям, а по следующему доводу...: «Вы не хотите откликаться эпохе и, в нашем лице, эпоха Вам мстит». Алексей Максимович! Если бы альт мог петь басом, бас — тенором, а дискант — фистулой, тогда бы установился желательный ЗИФу унисон»³³.

Время действительно не понимало Грина, но и он не понимал времени, не признавал его прав на иные требования, а вульгарно-социологические перегибы «ЛЕФа» или рапповцев (лозунги «социального заказа», «литературы факта», «диалектико-материалистического метода») принимал за истинную художественную программу эпохи. Отсюда проистекали нередкие у него выпады против «творчества масс, о котором ныне, слышно, чрезвычайно хлопочут» (3, 82), «литературы факта», «фактов, пропитанных удушливой смолой публицистических и партийных костров» (3, 131), и т. п. Грин пришел в новую эпоху автором многих книг, сложившимся художником, чей метод исключал возможность сколько-нибудь непосредственного отклика на текущие события. Не следует думать, будто это положение, обрекавшее Грина на своего рода романтическое одиночество в современной ему советской литературе, было предметом его постоянной гордости и самолюбования. Он ощущал его как трагедию и даже делал отчаянные попытки выйти из него, принимаясь безуспешно, к примеру, за какой-нибудь очерк о клевероуборочной машине (одной из таких попыток, кстати, была и «Автобиографическая повесть»).

По первоначальному замыслу романа «Дорога никуда» Грин предполагал вывести его героем «несовременного писателя». Этот автобиографический мотив многое объясняет в звучании конечного текста романа — сюжетные мотивировки и персонажи изменились, а сама идея несложившейся жизни осталась. Повествователь в черновике говорил о себе:

«С детства меня влекло к природе, к редким, исключительным положениям, могущим случиться в действительности... Я не стеснялся поворачивать реальный материал его острым или тайным углом. Все невозможное тревожило мне воображение», открывавшее «даже в обыденном» такие «черты жизни», которые «удовлетворяли мой внутренний мир». «Само собой, такие произведения среди обычного журнального материала, рисующего героев эпохи, настроения века, всего современного, только слетевшего с печатного станка жизни, напоминали запах сена в кондитерской»³⁴.

В то же время Грин в целях самозащиты утрированно представлял себе писателя противоположного склада непременным приспособленцем и конъюнктурщиком, типа знаменитого автора «Гаврилиады» Никифора Ляписа-Трубецкого, высмеянного И. Ильфом и Е. Петровым. Таков в черновиках романа преуспевающий делец Иосиф Мейер, заваливший журналы своей продукцией; каждому журналу он давал то, что от него требовали (семейному изданию — повесть «Очаг», еженедельнику «Воскресное развлечение» — две шарады, геометрическую задачу и описание физического опыта, «журналу радикальному» — поэму «Восстание углекопов»), и если бы появился журнал, посвященный несуществующей науке «тауроскопии», Мейер немедленно принес бы туда статью, «определив метод тауроскопии со всеми вытекающими отсюда следствиями прикладного, исторического и теоретического характера»³⁵.

Любопытно, что редакторы журналов предъявляют к Ляпису такие же требования, как и гриновские редакторы к его герою («Нам как раз нужны стихи. Только — быт, быт, быт. Никакой лирики...»), а оба романа написаны примерно в одно и то же время. Гриновское недовольство было небеспричинно.

Одним словом, анализируя гриновское мировоззрение, взаимоотношения писателя с революционной эпохой, мы должны постоянно иметь в виду всю сложность общественно-политического облика Грина, с одной стороны, выразившего решительный протест против старого миропорядка, с другой — не сумевшего примириться с целым рядом конкретных черт новой действительности, которые противоречили его абстрактно-идеализированным представлениям о будущем. Позиция эта не представляла исключительного случая и была типична для большого слоя русской демократически настроенной интеллигенции, восторженно приветствовавшей Февраль и испугавшейся Октября. Однако не менее важно помнить и другое — подобная позиция не привела Грина в лагерь врагов социалистического строя, как это произошло со многими русскими литераторами, променявшими родину на чужбину и бесславно закончившими свой жизненный и творческий путь в эмиграции.

Примечания

1. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 3, п. 8.

2. Там же, л. 146.

3. Против мира (лат.).

4. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 3, л. 138.

5. Портрет Руководителя вызывает у нас ассоциацию с обликом Сальери: «Полуприкрытый взгляд узких тяжелых глаз... выражал острую, почти маниакальную внимательность... вокруг скул темного лица вились седые, падающие локонами на грудь волосы, оживляя восемнадцатое столетие. Кривая линия бритого рта окрашивала все лицо мрачным светом...» (3, 208). Со «страшной охотой» на Друда, возглавляемой Руководителем, в романе отчетливо начинает звучать пушкинский мотив моцартианства — светлой силы гения, преследуемого бесталанностью мирового зла.

6. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 47.

7. Д.С. Мережковский. Полн. собр. соч. т. XXII. М., 1914, стр. 129—130.

8. «Советская книга», 1946, № 8—9, стр. 118.

9. ЦГАВМФ СССР, ф. 1025, оп. 2, д. 22, л. 24 об. — 25.

10. Там же, д. 21, л. 292.

11. Э. Арнольди совершенно прав, утверждая, что хотя «жестокие условия жизни превратили борца в наблюдателя», «он не переметнулся... по ту сторону баррикад» (Э. Арнольди. Беллетрист Грин. — «Звезда», 1963, № 12, стр. 180).

12. Именно с этих позиций написаны «Флюгер» («Новый Сатирикон», 1915, № 9, стр. 6—7), «Встреча» («Новый Сатирикон», 1915, № 12, стр. 7), «Журналист в беде» («Новый Сатирикон», 1914, № 42, стр. 10) и другие произведения.

13. «Синий журнал», 1914, № 1, стр. 11.

14. «Северная звезда», 1915, № 6, стр. 63.

15. «Свободная Россия», 16 июня 1917 года.

16. А.С. Грин. Пешком на революцию. — Альманах «Революция в Петрограде». Пг., 1917, стр. 24.

17. Цит. по журналу «Нева», 1960, № 8, стр. 145.

18. «Крымская правда», 6 января 1966 года.

19. Вл. Сандлер. Шел по земле мечтатель. — В кн.: А.С. Грин. Джесси и Моргиана. Л., 1966, стр. 15.

20. «Вольность», 12 (25) октября 1917 г., № 3, стр. 2.

21. В. Вихров. А.С. Грин в «Новом Сатириконе». — «Крымская правда», 18 июля 1965 года.

22. «Чертова перечница», 1918, № 1.

23. «Литературное наследство», т. 74. М., 1965, стр. 652.

24. Там же, стр. 658.

25. Там же, стр. 644.

26. Там же, стр. 650.

27. Там же. Весь тон этот очень похож на тон вычеркнутого в первом наброске «Алых парусов» отрывка: «Иногда завеса, раскрывшись, показывала малолюдную улицу, с ее прохожими, внутренне разоренными революцией. Это разорение можно было подметить в лицах даже красногвардейцев, шагавших торопливо, о ружьями за спиной, к неведомым землям» (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 1, л. 4—4 об.). Как видим, от восторга перед маршем ударного батальона и «красными огнями знамен» здесь осталось немного.

28. К. Паустовский. Собр. соч., т. 5, стр. 553—554.

29. «Новый Сатирикон», 1918, № 15, стр. 3.

30. Цит. по журналу «Советская Украина», 1960, № 8, стр. 103.

31. Н. Вержбицкий. Светлая душа. — «Наш современник», 1964, № 8, стр. 106.

32. «Пламя», 1919, № 36, стр. 13.

33. Архив А.М. Горького, КГ-П, 22-3-8.

34. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 11, л. 91 об. — 92 об.

35. Там же, л. 96—96 об.