Конфликты гриновского мира

Мы столь подробно остановились на эволюции мировоззрения Грина потому, что именно здесь кроется объяснение важнейших особенностей его эстетической системы — принципов решения проблемы «герой и общество», приемов обрисовки характера.

С максимальной для своего творчества художественной полнотой показав в «Блистающем мире» героя в высшей фазе духовного развития, Грин не изменил законов окружающего его мира. Это сразу придало типичному гриновскому конфликту крайнюю степень драматизма и предопределило трагическую развязку. Когда-то писатель считал, что с течением времени действительность изменит свой облик, а человек останется неизменным. В вершинных же его произведениях все сложилось иначе: человек рос, совершенствовался, становился способным на чудеса, а мир вокруг него сохранял каменную неподвижность.

Если одиночество прежних героев Грина было следствием их индивидуализма, то в образе Друда слагаемые поменялись местами — индивидуализм стал следствием одиночества. Человеку «Двойной Звезды» человечество представляется «стадом домашних гусей, гогочущих, завидя диких своих собратьев, летящих под облаками»; если один какой-нибудь гусь, «вытянув шею и судорожно хлеща крыльями», ненароком и «запросится, — тоже, — наверх», то «жир удержит его» (3, 80). Да и как иначе может оценивать людей Друд, окруженный стеной непонимания и тупости; Друд, в травле которого участвуют все — от кухонной прислуги гостиницы «Рим» до влюбленной в него женщины; Друд, в лучшем случае имеющий дело с «малыми душами», где «поэзия лежит ничком» (3, 124), а в худшем — с полицейскими агентами?

Мы уже показали выше, что тяжба героя с обществом, достигшая в «Блистающем мире» апогея, красной нитью тянулась через все творчество Грина.

Чем больше углублялась эта тяжба, тем более широкие очертания она принимала. Общественные силы, противостоявшие герою, постепенно теряли конкретный социальный облик, а разногласия героя с ними перемещались в плоскость категорий философских, этических, эстетических. В конце концов, мир, в представлении писателя, распался на две группы людей: одна, меньшая, жила в постоянном творческом беспокойстве, страдала, любила, горела, терзалась своими и чужими горестями, делала все, чтобы хоть немного скрасить жизнь на земле; другая, большая, пребывала в нерушимом равнодушии и равновесии, свято охраняла «нищенский покой» души (3, 70) и «принимала как издевательство или вызов все, лишенное готовой клетки в... мозгу, привыкшему к спокойной жвачке» (3, 154).

В то время, как романтические герои писателя блуждали по свету, жадно глотая воздух дальних странствий, рисковали жизнью и безумствовали, «кухарки и объевшиеся лавочники» отсиживались в четырех стенах, цеплялись за «кастрюли, кровати и горшки с душистым горошком» да «пережевывали свое прошлое» (1, 282), Гриновский штурман «Четырех ветров» рвался показать обывателям «все гавани в мире», но «во всей той окрестности не было ни одного человека, который мог бы его услышать» (1, 278).

Образ мещанина кочует из одного произведения Грина в другое, поворачиваясь к читателю все новыми гранями. «История Таурена» (1913), например, доводила до гротеска черты мещанства, подсмотренные Грином в «революционерах» эсеровского типа. Учитель Пик-Мик проделывал с врагом «проклятых буржуа» Тауреном Байей своеобразный эксперимент — сытно и вкусно кормил его. Анархист быстро забывал громкие фразы, вроде «герои Спарты ели кровяную похлебку», «роскошь развращает тело и дух». Идея погибала... «от телятины» Г Однако писатель вкладывал в собирательный образ мещанства содержание неизмеримо более широкое, чем, скажем, культ интересов желудка. Он имел в виду и косную ненависть капернцев к тому, что «внушительно» и «непонятно» (3, 8), и страх перед необъяснимым, охвативший зрителей цирка во время выступления Друда (стоило только летающему человеку отнести свой полет за счет совершенно анекдотической машины, как страх этот сменялся ликованием), и непреодолимую леность мысли вообще.

Гриновские обыватели панически боятся думать о чем-либо. Церковного старосту в словах умирающего Рябинина («за гробом один пшик, нуль») приводит в ужас не богохульство, а сама постановка вопроса: «Поверь-ка я ему, как от страха одного похудею... Расстроил он меня. Сорок лет ни о чем не думал, а сейчас, как паршивый студент какой, — мозговать пустился»¹. Тема задумавшегося обывателя, которого процесс мышления вышибает из наезженной колеи и даже... убивает, — одна из любимых тем Грина. Так гибнут Кассан Зитор в «Луже Бородатой свиньи», герой рассказа «Мат в три хода».

Писателю ненавистен в людях «здравый смысл», не способный подняться выше соображений узкого утилитаризма. «Пошлый опыт — ум глупцов», проклятый Некрасовым в «Песне Еремушке», застилает глаза не только воинствующим обывателям, но и многим вполне положительным гриновским персонажам, невыносимо скучным и прозаичным. Около его Грэев всегда есть Пантены, усматривающие в алых парусах всего лишь остроумный способ перевозки двух тысяч метров контрабандного шелка. У Тоббогана, жениха Дэзи («Бегущая по волнам»), роскошное великолепие карнавала в Гель-Гью вызывает лишь одну эмоцию: «Подумать только, какие деньги брошены на пустяки!» «Это не пустяки, Тоббоган», — пытается объяснить ему Дэзи. — «Людям нужен праздник хоть изредка». «Тоббоган, помолчав, ответил: «Так или не так, а я думаю, что если бы мне дать одну тысячную часть этих загубленных денег, — я построил бы дом и основал бы неплохое хозяйство» (5, 96).

Система образов в произведениях Грина строится по закону контраста: герой неразлучен со своим антиподом. Около жизнелюбивой Джесси всегда находится смертоносная Моргиана. Дэзи сравнивает Тоббогана с Гарвеем. Гарвей выбирает между двумя противоположными натурами — Дэзи и Биче, Ганувер — между Дигэ и Молли. Духовное парение Друда подчеркнуто приземленностью Стеббса. Контраст проникает в глубь образа, раздваивает его — Галиен Марк проходит через стадии растительного и интеллектуального существования.

Противопоставление романтического героя обывателю, становясь все шире и шире, перерастает в столкновение поэтического и прозаического начал жизни. В чеховском «Учителе словесности» Ипполит Ипполитыч, изрекающий всем известные истины о том, что «без пищи люди не могут существовать», а «лошади кушают овес и сено», был лишь очень незначительным и наиболее безвредным представителем мира пошлости, окружающего Никитина. В гриновских произведениях этот образ разрастается до размеров главной опасности. Тривиальность мышления становится и эстетически, и этически нетерпимой. Джесси во время завтрака, разбив яйцо, подумала: «Цыпленок не осуществился, погиб...», — и расхохоталась. «В скаредно-жалостной мысли этой... клокотала пышная глупость». Мысль повлекла за собой образ — «чопорный человек явился в общество при всем параде, но забыв надеть штаны. «Цыпленок есть принцип», — сказал он, достойно подрагивая волосатым коленом...»²

Тип, подобный чеховскому учителю, по во много раз более вредоносный, выведен в одном из вариантов «Блистающего мира». Крайнее умственное убожество Ипполита Ипполитыча в гриновском Чарли Бисчере приобретает некий новый и зловещий смысл: он «рассчитал, что все в мире должно приносить какую-нибудь, хотя бы самую капельную, пользишку людям его порядка... «Дети мои, — говорил он, хищно срывая благоухающее растение, — на цветке этом видите вы, как правильно рассчитывает природа каждый свой шаг. Эти штучки называются лепестки. Среди них помещаются тычинки и пестик...» Он перечислял, одно за другим, весь божественный инвентарь... ароматного чуда...»³

Излюбленный гриновский «конфликт — не столкновение прекрасного вымысла и грубой реальности, как представляют его многие, а борьба поэтического взгляда на мир с так называемым «здравым смыслом» мещанина»⁴. Конфликт этот абсолютизируется, смыкается с темой борьбы добра и зла вообще, реальные классовые очертания общества утрачиваются. Открывая мир в творчестве своем заново, художник многократно трансформирует и не только «остраняет», но и в значительной мере отстраняет собственную социальную практику.

Классовое деление общества будто бы входит в предпосылку описываемых Грином событий, но очень быстро утрачивает свое значение и сменяется конфликтом иного рода. В «Блистающем мире» оно дано уже на пятой странице романа — производится своеобразный «социальный разрез» цирковой публики. «Ложа прессы была набита битком»; «была также полна ложа министра»; «все ложи, огибающие малиновый барьер цветистым кругом, дышали роскошью и сдержанностью нарядной толпы» — это собран воедино цвет общества, аристократия, представители власти, сильные мира сего. «Выше кресел помещалась физиономическая пестрота интеллигенции, торговцев, чиновников и военных»; «еще выше жалась на неразгороженных скамьях улица — непросеянная толпа: те, что бегут, шаркают и проплывают тысячами пар ног». И, наконец, над ними, за высоким барьером, «на локтях, цыпочках, подбородках и грудях, придавленных теснотой, сжимаясь шестигранно, как сот, потели парии цирка — галерея» (3, 70—71).

«Парии цирка» в таком описании выглядят и париями общества. В дальнейшем в романе время от времени проскальзывают упоминания о неоднородности изображаемого мира — действие происходит не только в роскошных особняках Дауговета и Руны, но и в старом, грязном доме Сан-Риоля, где снимает комнату Тави и где «ютится ремесленная беднота, мелкие торговцы, благородные нищие и матросы» (3, 177). Но все слои общества сливаются в итоге в единую косную массу, которой противостоят лишь несколько человек, группирующихся вокруг Друда.

Социальное положение гриновских героев обозначено лишь в самых общих чертах. На высших ступенях общественной лестницы гриновского мира находятся владельцы несметных богатств, подлинные рыцари наживы, люди, лишенные каких-либо нравственных критериев. Об Авеле Хоггее, чьими алмазами можно было бы нагрузить броненосец, в «Гладиаторах» сказано: «Человек, придумавший и выполнивший столь затейливые и грандиозные преступления, — единственно удовольствия и забавы ради, — что, когда они будут описаны все, многими овладеет тяжесть, отчаяние и ярость бессилия» (4, 340). Грас Паран в «Бегущую по волнам» введен деловой справкой: «Ему принадлежит треть портовых участков и сорок домов. Кроме капитала, заложенного по железным дорогам, шести фабрик, земель и плантаций, свободный оборотный капитал Парана составляет около ста двадцати миллионов» (5, 106). Впоследствии его имя упоминается в связи с организацией бандитской вылазки на карнавале в Гель-Гью. Он остается лицом, действующим за сценой, но косвенно говорят о Паране портреты двух его сообщников: «Первый напоминал разжиревшего, оскаленного бульдога», второй «был широкоплеч, худ, с угрюмо запавшими щеками... и собранными... в едкую улыбку чертами маленького мускулистого лица...» (5, 104). Собеседник Гарвея называет этих людей «акулами».

В то же время целый ряд персонажей гриновских произведений поставлен как бы вне социальных категорий. Богач Ромелинк, чтобы заглушить «холодную тоску духа», бесконечно переезжает из страны в страну и испытывает скуку от нескончаемых разговоров за Табльдотом «о колониальной политике» и «биржевых ценах» (2, 4). Скучны такие разговоры и автору — его занимает психологическая коллизия. Богач Ганувер, обладатель золотой цепи, сам себя называет «одним из случайных людей, которым идиотически повезло и которые торопятся обратить деньги в жизнь, потому что лишены традиции накопления» (4, 82). Ганувер относится к деньгам как прожигатель фамильного наследства. Для общества, превратившего деньги в капитал, это нестерпимо, и бандит Август Тренк защищает, в сущности, классовые интересы, говоря: «Вы сделали преступление, отклонив золото от его прямой цели — расти и давить...» (4, 109). Но в одном эстетствующий Ганувер вполне похож на какого-нибудь Граса Парана — ему безразлично, в чем «вываляно» его золото: «в нефти, каменном угле, биржевом поту, судостроении...» (4, 41). Однако не следует принимать это безразличие за проявление классового аморализма — социальный смысл здесь случайно возникает из чисто сюжетного задания.

В мире, где золото решает все, герои Грина должны обладать состоянием, чтобы гарантировать себе свободу действий и независимость. Поэтому материальная обеспеченность сплошь и рядом аксиоматично заложена в характеристику главных персонажей. Ее источники упоминаются в самых общих чертах, для того только, чтобы как-то удовлетворить естественно возникающие у читателя вопросы. Такими ничего не значащими вставками прослоен, например, весь рассказ Томаса Гарвея в «Бегущей по волнам»: «В ожидании денег, о чем написал своему поверенному Лерху...» (5, 6); «Лерх ответил, по своему обыкновению, сотней фунтов...» (5, 7); «я в состоянии заплатить, сколько надо...» (5, 22); «...месяца три был занят с Лерхом делами продажи недвижимого имущества, оставшегося после отца»; «к тому времени я выиграл спорное дело, что дало несколько тысяч, весьма помогших осуществить наше желание» (5, 172).

Не нанося положения большинства главных своих героев на социальную карту, Грин добивается большой свободы в развитии сюжета и зачастую подчиняет судьбу персонажей авторской воле. Но иногда ощущение социальной логики развития событий оказывается сильнее субъективных симпатий Грина. Это ярко обнаруживается в развязке истории того же Ганувера. В его образе мир отживающий и мир современный вступают в неразрешимое противоречие, усугубляемое милым сердцу Грина демократизмом героя: он не только попирает законы обращения капитала, но хочет еще и подчинить свое золото скромной, воспитанной бедностью Молли, не понимая, что между ним и женой психологически «станет двадцать тысяч шагов», которые нужно сделать, чтобы обойти все залы его дворца (4, 109). Писатель любит людей типа Ганувера — аристократичных, щедрых, с экзотически изобретательной фантазией, изысканным вкусом, одним словом, качествами, названными в «Алых парусах» «грэизмом». Но в изображаемом им обществе есть черты, которые несовместимы с субъективной произвольностью «грэизма», ибо сами предписывают человеку нормы поведения. И в эпилоге романа мы узнаем о полном крахе планов Ганувера: архимиллионер умер через три дня после свадьбы, не успев даже составить завещания (в либретто фильма по роману⁵ концовка звучит еще более определенно — во время эпидемии желтой лихорадки дворец национализирован и превращен в госпиталь; таким образом, баснословное богатство Ганувера впервые выведено за пределы целей частного благотворительства и начинает приносить объективную пользу людям).

Не обозначены не только социальные, но и профессиональные признаки героев Грина. «Кто вы такой?» — спрашивает в «Золотой цепи» Санди у Дюрока и получает ответ: «Я — шахматный игрок». Ответ принят всерьез, он не разочаровывает, а укрепляет восхищение Санди: «Игрок — значит молодчинище, хват, рисковый человек» (4, 46). Разговор такого рода гораздо раньше уже происходил в «Синем каскаде Теллури», где Изотта допытывалась у Рега: «А ваша профессия?» «Я делаю все то, где другие отступают по недостатку сообразительности, смелости или воображения», — сообщал ей Рег (2, 108).

Все гриновские бродяги, искатели приключений, моряки, контрабандисты, охотники, ученые, путешественники, литераторы действительно по натуре — игроки, но играют они в особую игру, своего рода этическое соревнование, где победа всегда присуждается мужеству, верности, чести, благородству. В этой игре социальная лестница превращена Грином в «эскалатор»: ее непрерывное движение делает разницу между верхними и нижними ступенями чистой условностью. Герои Грина случайно становятся миллионерами («Вперед и назад») и, будучи «романтиками», легко расстаются с богатством («Огненная вода» — 5, 448).

В каждом своем произведении писатель идет по одному и тому же пути: создает какую-нибудь общечеловеческую ситуацию, возможную в любом основанном на социальном неравенстве обществе, и извлекает из столкновения добра и зла определенный этический смысл.

Рассмотрим этот принцип на примере «Алых парусов».

Грин произвел в повести на редкость четкое социальное деление. На одном полюсе общественного неравенства находится маленький рыбацкий поселок. Все здесь, кроме богатого трактирщика, живут «в работе, как в драке». Бедные из беднейших в поселке — Ассоль с Лонгреном. Мать Ассоль умерла в нищете — не было почти ни одной семьи, где она «не взяла бы и долг хлеба, чаю или муки» (3, 4). Немногим лучше приходится и ее выросшей дочке: Ассоль «не взвешивала и не мерила, но видела, что с мукой не дотянуть до конца недели, что в жестянке с сахаром виднеется дно, обертки с чаем и кофе почти пусты, нет масла..» (3, 41).

На другом социальном полюсе высится феодальный замок Грэев, где самое важное для «надменных невольников» своего положения и богатства — прожить жизнь «по известному, заранее составленному плану» и пополнить после смерти собственным портретом галерею предков «без ущерба фамильной чести» (3, 18—19). Лонгрен не может прокормить единственного ребенка, а единственный сын Лионеля Грэя любуется на кухне корзинами, «полными рыб, устриц, раков и фруктов» (3, 21). Аристократы живут скучно, но изысканно. Капернцы — скучно, дико, грубо. Их «рослые женщины с густыми бровями и руками круглыми, как булыжник» (3, 17), пьют водку стаканами, не уступая мужчинам. Их дети воспитаны «в грубом семейном начале, основой которого служил непоколебимый авторитет матери и отца» (3, 9).

Их чувства по-животному примитивны и напоминают «бесхитростную простоту рева»: «здесь ухаживали, ляпая по спине ладонью и толкаясь, как на базаре» (3, 43). У них «...не поют песен. А если рассказывают и поют, то... истории о хитрых мужиках и солдатах, с вечным восхвалением жульничества... коротенькие четверостишия с ужасным мотивом...» (3, 14—15).

Антипатии писателя к капернцам, не простившим Лонгрену его духовного превосходства, не умеющим любить, говорящим преимущественно на «истерическом языке сплетни», выражены вполне недвусмысленно. Антипатичны ему и обитатели замка, хотя время от времени Грин стремится найти в них нечто человеческое. Лионель Грэй, например, «узнает себя» в благородном негодовании сына. Лилиан Грэй, знатная дама, «чья тонкая красота скорее отталкивала, чем привлекала», «наедине с мальчиком делалась простой мамой, говорившей любящим, кротким тоном те самые сердечные пустяки, какие не передашь на бумаге...» (3, 23).

Если мы обозначим население Каперны словом «народ», Грэя назовем представителем господствующих классов, а исполнение им роли провидения посчитаем филантропическим мероприятием, посильным только для богача, то тем самым успешно совершим вульгарно-социологическую подтасовку фактов, которые могут стать понятными только в свете эстетического анализа.

Попробуем, однако, посмотреть на «феерию» с иной, более широкой и непредвзятой точки зрения, разобраться в ее замысле, учесть органические особенности таланта и метода художника, вслушаться в объективное звучание его произведения.

Тема «Алых парусов» отчетливо сформулирована в словах Грэя: предназначение человека на земле в том, чтобы «делать так называемые чудеса своими руками» и дарить их людям. Понятие чуда в данном случае лишено каких-либо сверхъестественных признаков. Это и добрый поступок, и благородное движение души, «улыбка, веселье, прощение, и — вовремя сказанное, нужное слово» (3, 61). Мир, окружающий гриновских героев, жесток, скуп даже на такие, казалось бы, всем доступные вещи. Носителями «чудес» в нем являются редкие люди «изысканно нервной жизни», выделяющиеся среди общей массы, как «прелестная печаль скрипки» выделяется в «ровном гудении солдатской трубы» (3, 43). Из многообразия социальных отношений Грином выключен и подробно рассмотрен только один тип отношений — этический.

Все остальное приобретает второстепенный характер и призвано лишь подчеркнуть психологическую исключительность героя, поведение которого является в то же время, с точки зрения автора, нормой человеческого поведения, потенциально достижимой для каждого.

Каперна и фамильный замок Грэев противопоставлены как два собирательных образа, в самых общих чертах характеризующих социальные противоречия действительности. Если бы в основу сюжета были положены эти противоречия, Грин превратился бы в писателя совершенно иного склада. Но для него гораздо важнее другое — те этические контрасты, которыми пронизана жизнь людей на любой ступени социальной лестницы.

И Ассоль, и Грэй переросли свою среду. Одна должна пронести мечту сквозь насмешки и издевательства, проявив колоссальную силу внутренней сопротивляемости. Другой — преодолеть беспощадную равнодушность феодальной касты, стремящейся превратить живого человека в очередной портрет фамильной галереи. И с этой точки зрения для писателя существенны уже не имущественные различия в социальном положении героев, а их этическое единство. Мир богатых и бедных незаметно трансформируется Грином в мир хороших и плохих. Способности Ассоль и Грэя творить добро, мечтать, любить, верить противостоит фактически только один лагерь, объединяющий и бедняков-капернцев, и богачей-аристократов — лагерь косности, традиционности, равнодушия ко всем иным формам существования, кроме собственных, говоря расширительно, лагерь мещанства.

Население Каперны представляется Грину, конечно же, не народом, а «чернью», в пушкинском смысле слова. Вместе с тем капернцы — понятие неоднородное. Ведь Ассоль и Лонгрен — тоже жители рыбацкого селения. И около них есть простые, славные люди: соседка Лонгрена, взявшая на себя после смерти Мери заботы о ребенке; прямодушный угольщик, способный представить, как цветет ивовая корзина. Точно так же создается и некий противовес надменной монолитности аристократического лагеря: кухарка Бетси, философствующий погребщик Польдишок, косноязычный, милый Летика, странствующие музыканты, словом, все, кто группируется вокруг Артура Грэя. Внося в расположение образов реалистические коррективы, Грин постоянно смягчает и уравновешивает тяготение собственной системы к предельным обобщениям.

Несомненно, что в подмене социальных категорий этическими — одна из самых уязвимых сторон творческого метода Грина, сказавшаяся и в скептическом взгляде на возможность переустройства общества, и в глухоте ко многим новым явлениям социальной действительности, и в утопическом прекраснодушии представлений о морали. Мечтая о бескровной, постепенной революции и возлагая надежды на самоусовершенствование человека, Грин впадал в своеобразное модернизованное толстовство. С одной стороны, его герои всячески противились насилием частному злу, с другой — не доводили этого насилия до попытки радикального преобразования общества.

Революция представляется Грину прежде всего внутренней переделкой человека, этической переплавкой. Несмотря на уроки революции, писатель продолжал, вероятно, уже в планетарном масштабе, надеяться на время, «когда начальник тюрьмы сам выпустит заключенного», а «миллиардер подарит писцу виллу... и сейф» (3, 61). Иллюзии относительно «хороших» миллиардеров заметны во многих произведениях Грина. Один из таких богачей — Аспер (рассказ «Вокруг света»), затеяв хладнокровное издевательство над изобретателем Жилем, внезапно отказывался от своей затеи и даже произносил под занавес совершенно немыслимые для капиталиста слова: «Увы! Деньгами не сделаешь и живой блохи» (4, 189).

Когда «акулы» гриновской страны становятся сентиментальными добряками, в произведениях Грина начинают звучать фальшивые ноты. Вероятно, писатель понимал опасности, возникающие при чрезмерном приближении его представлений о должном к разрушительной логике реальности, и потому старался проложить этические магистрали своего мира в некоем социально нейтральном пространстве.

Уверенность Грина в неизменяемости общества была тесно связана с изображением конфликта между обывателями и романтиками как конфликта не только главного, но и вечного. Обывательщина разрослась в глазах художника до размеров неистребимой силы. Отчетливее всего это было сформулировано, пожалуй, в «Наследстве Пик-Мика», в главке «Ночная прогулка». Рассказчик путешествовал по ночному городу с неким символическим спутником. «Тот, о котором говорят он», важно изрекал прописные истины. В его «лакированной душе» жили претензии на глубокомыслив и даже поэтичность. Перед решеткой гастрономического магазина он сокрушался по поводу «остатков живого существа», перед ювелирной витриной — о «продажной человеческой душе». Встретив уличную женщину, это «печальное человеческое животное» произносило проповедь, полную ханжества и самодовольства: «Видите, я говорю с вами вежливо, ничем не подчеркивая разницы нашего положения. Вы — проститутка, живете скверной, уродливой жизнью и умрете в нищете, в больнице, или избитая насмерть, или сгнившая заживо. Я же человек общества, у меня есть благородная, чистая жена и нервная интеллектуальная жизнь... Итак, вот папироса, дитя мое; смотрите — я сам зажигаю вам спичку. Я поступил хорошо».

К концу прогулки рассказчик убил своего спутника «широким каталонским ножом. Но он воскрес прежде, чем высохла кровь на лезвии, и высокомерно спросил:

— Чем могу служить?»

Изумленный, рассказчик «стал душить его, стискивая пальцами тугие воротнички, а он тихо и вежливо улыбался» (3, 320).

Внутреннее деление гриновского мира проходит не по линии реального и фантастического, не по линии обстоятельств, как принято нынче думать. Оно, в конечном счете, лишь выражает духовное «расслоение» героев. Одну страну населяют любимые персонажи писателя, воплотившие его представления о должном в человеке. Другая страна — та символическая «упрямая страна дураков», где ходят, «выпячивая грудь», с ножами за пазухой, где царят «свои нравы, мировоззрения, свой странный патриотизм», где живут под лозунгом: «Что нам до этого» (4, 48—49). В «Золотой цепи» страна эта многозначительно названа «Сигнальным Пустырем».

Разоблачение мещанства было сквозной и характернейшей темой нашей литературы, темой, которая развивалась от од и сатир русского классицизма через все великие творения XIX века к творчеству Горького и советских писателей 20-х годов, где она наполнилась новым, многообразнейшим и актуальным содержанием, связанным с послереволюционной эпохой. В этом смысле Грин целиком в русле устойчивых традиций отечественной литературы. Одновременно он с этими традициями в известном смысле расходится, ибо русская литература всегда вкладывала в понятие мещанства определенное историческое, «конечное» содержание, а Грин превратил его в общечеловеческую, вечную категорию.

Считая, что обывателя ни переделать, ни истребить нельзя, Грин возложил все надежды лишь на часть человечества, которая способна к духовному развитию, а задачу художника ограничил созданием неких этических образцов для нее. В его черновиках сохранилась выразительная запись:

«2 художника.
1-й — идейный худ.
2-й — просто художник.
1-й — проповедует.
2-й — творит...
1-й — поучает.
2-й — совершенствует...»⁶

Поставив своей целью совершенствовать читателя, не поучая его и не проповедуя каких-либо конкретных социальных идей, апеллируя исключительно к нравственному чувству человека, Грин выработал твердый этический кодекс поведения героя и превратил сюжет в своеобразную серию нравственных испытаний.

Нам думается, в прямой связи с этим положением, что репутация Грина прежде всего как приключенческого писателя, мастера авантюрного жанра⁷ уводит в сторону от понимания подлинного существа его творчества.

Сюжетное мастерство писателя действительно вряд ли может быть поставлено под сомнение. Дело не только в том, что он создал интересные образцы приключенческого романа и повести («Золотая цепь», «Ранчо «Каменный столб»), детективной новеллы («Мебелированный дом», история убийства Геза в «Бегущей по волнам»), романа путешествий («Сокровище Африканских гор») и т. д. — образцы, немыслимые без свободного владения секретами фабульной увлекательности. Дело также и не в том, что многие гриновские рассказы по эффектности замысла и развязки сделали бы честь даже такому виртуозу новеллистического сюжета, как О'Генри (достаточно вспомнить «Пропавшее солнце», «Загадку предвиденной смерти», «Леаля у себя дома», «Веселого попутчика»).

Грин ищет острый, выразительный сюжет для любого своего произведения, ибо всюду изображает «настроение сильных натур, поставленных в исключительные обстоятельства устремления к цели»⁸. Без редкостно развитой техники сюжетосложения, которую мы не имеем здесь возможности подробно рассматривать, он не мог бы стать первоклассным новеллистом, художником, чьи романы тоже по существу представляют сложные, многособытийные новеллы.

Ю. Олеша в связи с рассказом «Огонь и вода» говорит: «Наличие в русской литературе такого писателя, как Грин, феноменально. И то, что он именно русский писатель, дает нам возможность не так уж уступать иностранным критикам, утверждающим, что сюжет, выдумка свойственны только англо-саксонской литературе»⁹. Вместе с тем Ю. Олеша решительно восстает против обвинения Грина в «подражании Эдгару По, Амброзу Бирсу», причем восстает, имея в виду именно сюжетосложение: «Как можно подражать выдумке? Ведь надо же выдумать! Он не подражает, им, он им равен, он так же уникален, как они»¹⁰. Речь о влиянии в данном случае действительно может идти только в плане самых общих параллелей, мало что открывающих нам в творчестве сопоставляемых писателей.

Сейчас, вероятно, уже никто не решится утверждать, что Грин кому-либо «подражает». А. Хайлов справедливо переводит вопрос из области «подражания» и влияний в плоскость «связей»: «...в гуманистических устремлениях Грин близок русскому классическому реализму... И однако же, совершенно нет причин спешить мимо его литературных связей с иностранными авторами. Ведь Грин... приобщил литературу к формам и приемам, для русской словесности не вполне обычным»¹¹. Конечно, определенные творческие импульсы от западноевропейской литературы Грин получал, но думается, что импульсы эти не принимали не только вида прямых зависимостей, но и даже сколько-нибудь отчетливо просматриваемых параллелей с какими-то конкретными зарубежными писателями.

Весьма показательна эволюция взглядов на проблему «иностранности» Грина у А. Роскина. Если в первой статье о Грине критик называл материал его произведений «чужеземным», «импортным сырьем»¹², то через несколько лет он пришел к выводу, что острая авантюрная фабула, иностранные имена героев, экзотика — все это для Грина «только литературный грим» и что он «больше тяготел к неторопливым размышлениям о чувствах и мыслях своих героев, чем к суетливому рассказу об их приключениях»¹³.

Не отрицая в принципе возможности «связей», мы но беремся, однако, их устанавливать, так как это потребовало бы серьезного вторжения в сферу зарубежной литературы.

Нас интересует сейчас другое — то, чем Грин «выламывается» из зарубежных стандартов авантюрного жанра.

При всех неоспоримых сюжетных достоинствах произведений Грина стоит задуматься по поводу нападок Мих. Левидова именно на эту, наиболее неуязвимую, казалось бы, сторону его творчества¹⁴. Любопытно, что рассказ, названный Олешей, поражая своей фантазией, свидетельствует как раз об отсутствии в произведениях Грина черт авантюрной литературы. История человека, который стремился к своей семье, погибшей при пожаре в тридцати верстах от него, с такой неукротимой силой желания, что пересек по воде залив, даже не заметив отсутствия земли под ногами, не отличалась ни умело построенной интригой, ни неожиданностью развязки, ни богатством событий. Сюжет этого рассказа был, используя слова Белинского, лишь предельно обнаженной «формой мысли» художника, выраженной им с прямотой и одержимостью, подобной состоянию самого героя.

Фактически «Огонь и вода» просто варьировал излюбленную тему Грина — тему неограниченности человеческих возможностей. Точно так же у Грина выделяется и ряд других сквозных сюжетов, отличающихся лишь своей инструментовкой: история о том, как воплощаются в жизнь шутка, сказка, обман, положена в основу «Алых парусов», «Сердца пустыни», «Зеленой лампы», «Бархатной портьеры»; многочисленные «уходы» из общества в чудесную страну осуществляются в «Пути», «Далеком пути», «Системе мнемоники Атлея», «Фанданго»; мотив промелькнувшего времени господствует в «Волшебном безобразии», «Крысолове», «Браке Августа Эсборна»; облагораживающее, спасительное воздействие искусства показано в «Черном алмазе», «Акварели», «Элде и Анготее»; тема иллюзорности и обременительности богатства звучит в «Золотом пруде», «Золотой цепи», «Огненной воде» и т. д. Два гриновских рассказа — «Позорный столб» и «Сто верст по реке» заканчиваются одинаково: «Они жили долго и умерли в один день» (2; 71, 169).

Пожалуй, можно даже говорить о дидактичности как характерной черте гриновского сюжета. Парадоксальное сочетание настойчивого, последовательного проведения через формы сюжета одной и той же идеи (проведения, подчас наносящего прямой ущерб фабульности) с огнеметным фейерверком событий, свойственным литературе авантюрного жанра, придает гриновской сюжетике неповторимое своеобразие.

В некоторых случаях во имя своей нравственной «сверхзадачи» Грин идет на прямое «заклание» фабулы. Так построена, к примеру, «Элда и Анготея». Ее замысел открывает увлекательнейшие возможности: друг умирающего героя совершает «ложь во спасение» — приводит к его постели женщину, внешне похожую на жену Фергюсона, загадочно исчезнувшую много лет назад. Анготея, по маниакальному убеждению Фергюсона, заблудилась когда-то в «зеркале», пройдя однажды в овальное отверстие скалы, которая рассекала горную тропу на две зеркально подобные части, и не вернувшись оттуда. Образ Анготеи полуреален, окутан поэтической дымкой. Это, в сущности, мечта умирающего о давно утраченном Прекрасном. Элда должна сыграть Анготею, чтобы скрасить Фергюсону последние минуты жизни. Вместе с тем актриса представляет антипод воплощаемого образа — жадную и вульгарную женщину, помышляющую лишь о хорошем гонораре. Мотив «зеркала», поглощающего лучшее в самом существе оригинала и возвращающего лишь внешне подобное отражение, приобретает особый смысл в этой талантливо придуманной ситуации «двойничества».

В «Элде и Анготее» Грин обращается к теме, неоднократно использованной в западноевропейской литературе. Первый толчок в этом направлении получен им, вероятно, от «магической трилогии» Франца Верфеля «Человек из зеркала». В то же время традиционная ситуация своеобразно переосмыслена и обновлена писателем. Верфелевское зеркальное отображение, как и портретное изображение Дориана Грэя в повести Уайльда, представляет некую условную материализацию духовного облика персонажа.

Грин делает символического двойника реальностью, этически совершенно разобщая его при этом с «оригиналом». Персонажи меняются ролями — внешнее сходство лишь подчеркивает их внутренний контраст, убийственно характеризующий двойника. Иное звучание приобретает и мотив «зеркала», особенно часто встречающийся в черновых набросках писателя. «Зеркало» как бы повторяет действительность, но уже в ином, несуществующем ее измерении — измерении гриновского мира, и символизирует «дверь» в этот мир. Подлинная Анготея «ушла» в зеркало, которое по природе своей не способно возвращать отражение, ибо «поглощает» оригинал. Естественно, что в подобной системе изображения «двойничество» не может быть ничем иным, кроме мистификации.

Трудно представить, сколько поворотов сулил бы сюжет рассказа, если бы автор стремился к увлекательности. Но Грин исчерпывает интригу молниеносно, уже в завязке: мы с самого начала знаем о готовящемся обмане, с самого начала уверены, что талантливая актриса Элда хорошо сыграет свою роль, и с первых же строк не сомневаемся в моральных качествах героини («я думаю, что мы это. обстряпаем», «доброму вору все в пору», — говорит она по пути к умирающему Фергюсону). Духовная хищность Элды настолько обнажена, что пропадает вхолостую весь эффект финала: конечно же, Элда должна проверить сумму гонорара прямо в доме Фергюсона, и другу больного Ганкану нет никакой необходимости делать эту сумму неполной, чтобы вызвать замечание актрисы и тем самым окончательно «отделить Элду от Анготеи» — ведь автор и не пытался замаскировать их вопиющего несходства.

Однако, несмотря на полную разъясненность и нарочитую упрощенность всех сюжетных линий, рассказ захватывающе интересен. Интересен, во-первых, характерным для Грина столкновением двух противоположных типов людей, во-вторых, той общей нравственной оценкой, в свете которой от души презирающая и обирающая «сентиментальных идиотов» Элда сама оказывается «обобранной», отдавшей за жалкие кредитки чистое золото искусства, в-третьих, богатой инструментовкой любимой темы Грина — темы искусства в целом. Искусство оказывается столь великой силой, что не только убеждает романтика Фергюсона в реальности его Мечты, но и позволяет Элде «совпасть» со своим нравственным антиподом на то время, пока роль владеет ею: «В этой дурной, черствой душе уже шла где-то по каменистой тропе легкая и милая Анготея».

Говоря о «заклании» сюжета, мы имеем в виду, разумеется, лишь пренебрежение событийными, авантюрными его возможностями, ибо в широком смысле слова вся та богатая диалектика внутреннего, психологического конфликта, которую Грин разворачивает в коротком рассказе, и является его сюжетом. «...Дело в том, что на некоторые рассказы приходится «тратить» сюжет, могущий быть разработанным как повесть или роман», — объяснял писатель в одном из писем в редакцию журнала. Такое самопожертвование для художника авантюрного жанра немыслимо.

То, что Ц. Вольпе называл у Грина «кинофикацией», не следует истолковывать как погоню за занимательным зрительным рядом. Это перевод вовне движении духовной жизни героя, превращение внутренних процессов во внешние события.

От приключенческой литературы произведения Грина отличаются не только тем, что интрига здесь находится в положении блистательного временщика, успех которого постоянно чреват падением. Под напластованиями тривиальных признаков жанра бьют источники совершенно необычного для него содержания. Даже лучшие образцы приключенческой беллетристики рассчитаны, большей частью, на возрастное восприятие — читатель переступает через них, как через определенную ступень своего развития. Красноречиво описано это у Сартра: «Началось с... волшебных сказок, потом я перешел к «Детям капитана Гранта», «Последнему из могикан», «Николаю Никкльби», «Пяти су Лавареда»... Именно этим волшебным шкатулкам, а не размеренным фразам Шатобриана я обязан своей первой встречей с красотой. Вначале новый мир показался мне менее упорядоченным, чем старый. Тут грабили, убивали, кровь текла ручьем... Это было олицетворенное зло. Но его только для того и показывали, чтобы повергнуть в прах перед добром... Умирали только злодеи и кое-кто из совершенно второстепенных положительных героев, чья гибель списывалась за счет накладных расходов истории. Впрочем, и сама смерть была стерилизована: скрестив руки, люди падали с аккуратной круглой дырочкой под левой грудью...»¹⁵.

Рисованной красоты и плоского оптимизма, почерпнутых из «черной серии», человеку хватает ненадолго. В 1929 году секцией изучения читательских интересов при Московском объединении детских библиотек был проделан следующий опыт. Детям разного возраста предложили прочитать ряд приключенческих книг и ответить на вопросы но определенной схеме. Из статистической обработки ответов выяснилось, что дети четко выделяют в этих произведениях несколько слоев: описание путешествий; описание подвигов героев; таинственные события; научно-познавательную часть. В зависимости от возраста отношение к этим моментам меняется. Например, в 12—13 лет ярко выражен интерес к героическим подвигам и атмосфере тайн, в 14—15 — к описанию обстановки и повествовательным элементам. Чем старше возраст, тем больше привлекают внимание внутренние качества героев, их психология, история взаимоотношений с другими людьми¹⁶.

В отличие от многих образцов приключенческой литературы, исчерпывающих себя на определенном этапе развития читателя, произведения Грина дают возможность постоянною восхождения по ступеням их смысла. Особенно богата такими смысловыми слоями «Бегущая по волнам» — одно из самых сложных и поэтических творений Грина. Фабула романа в детском возрасте воспринимается именно как фабула авантюрная. Живет на свете в ожидании чудесных случайностей смелый, благородный человек, и чудесное, наконец, совершается с ним. Мистический внутренний голос подсказывает ему название парусника, на котором ему предстоит отправиться в плавание, чтобы пережить множество удивительных приключений: зловещий негодяй-капитан высадит его в шлюпке в открытое море; волшебная девушка из старинных морских преданий спасет его от гибели; он попадет в город, охваченный карнавальной вакханалией, и станет невольным участником разыгрывающейся здесь опасной борьбы двух враждующих групп населения; затем произойдет таинственное убийство, причем под подозрением окажется любимая героем женщина, и т. д.

Гораздо позже мы начинаем обращать внимание на другое. Прежде всего неожиданно приоткрывает дальние планы образ капитана Геза, совершенно не похожего на типичных злодеев «черной серии». Гез находится в постоянном движений — от брани к учтивости, от аристократизма к хамству, от поэтичности к вульгарности; капитан пьет, как извозчик, а потом, с похмелья, играет на скрипке этюд Шопена, как профессиональный артист. Двойствен даже его портрет: в профиль — это неприятное, мрачное лицо, с «длинным носом», «обрюзгшей щекой», «тоскливой» верхней губой; в фас ему «нельзя... отказать в привлекательной и оригинальной сложности» (5, 23). «Его внешность можно было изучать долго и остаться при запутанном результате» (5, 23)¹⁷.

В довершение всего выясняется, что Гез и Гарвей любят одну и ту же женщину и что Гез сложнейшим манером запутан в истории с «Бегущей», которая постепенно предстает перед нами в трех своих воплощениях — истории судна, истории Фрези Грант и истории статуи, причем каждое воплощение несет в себе одну из излюбленных гриновских тем: тему моря и морской романтики; тему человека, сильно захотевшего и добившегося чего-то; тему искусства. Приобретает существенное значение и романтическая линия — поиски Гарвеем любимой женщины, долгое время не выходившие в нашем представлении за рамки увлекательной любовной интриги.

Но вот наступает зрелость, и роман открывает читателю свои глубинные слои. С первых его страниц зарождается и чем дальше, тем больше набирает силу мотив человеческой неудовлетворенности, поисков Несбывшегося. В первой главе — своеобразном философском прологе произведения — этот мотив сформулирован так: «Рано или поздно, под старость или в расцвете лет, Несбывшееся зовет нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов. Тогда, очнувшись среди своего мира, тягостно спохватись и дорожа каждым днем, всматриваемся мы в жизнь, всем существом стараясь разглядеть, не начинает ли сбываться Несбывшееся? Не ясен ли его образ? Не нужно ли теперь только протянуть руку, чтобы схватить и удержать его слабо мелькающие черты?

Между тем время проходит, и мы плывем мимо высоких, туманных берегов Несбывшегося, толкуя о делах дня» (5, 4).

Мотив развертывается в целую теорию Несбывшегося. Наши представления о Несбывшемся являются, в сущности, представлениями о должном. Они вырастают из «двойной игры, которую мы ведем с явлениями обихода и чувств» (5, 5): с одной стороны, мы миримся с обиходной действительностью, с другой — жаждем ее преображения, подобно тому, как происходит оно «в картинах, книгах, музыке». Несбывшееся приобретает значение пересозданной действительности. В то же время в энергичном, нарастающем мотиве приближения Несбывшегося возникает новая нота, нота трагическая — разбитые иллюзии влекут за собой «нервность идеалиста, которого отчаяние часто заставляет опускаться ниже, чем он стоял» (5, 5). Эта нота, кстати, делает понятной и фразу, вычеркнутую в свое время из «Алых парусов»: «Мечта — слово небезопасное...»¹⁸

Подтекст темы Несбывшегося в «Бегущей по волнам» не сразу обнаруживается: смысл его в том, что Несбывшееся (к вящему удивлению читателя!) так и остается несбывшимся. Мы уже называли ряд произведений Грина, посвященных изображению осуществленной мечты. Чтобы добиться успеха, герой их должен был только очень захотеть чего-то, загореться мечтой. И тогда создавалось среди непролазных лесов «прелестное человеческое гнездо», выдуманное бездельником Консейлем («Сердце пустыни»), а несчастный бродяга своим трудом обращал издевательское обещание шутника-миллионера в реальность («Зеленая лампа»). «Бегущая по волнам» и «Дорога никуда», при всей разности их сюжетов и тональности, рассказывают о мечте неосуществленной. Грин даже находит для нее общий в обоих романах поэтический образ — «таинственный и чудесный олень вечной охоты» (5, 7) в «Дороге никуда» материализован в талисмане, подаренном Давенанту дочерями Футроза.

Неосуществимость мечты Гарвея прямо связана с характером его поисков. Нужно считать Грина плоским проповедником банальных истин, чтобы думать, будто герой его обрел Несбывшееся в уютном маленьком домике, построенном для Дэзи по его собственному проекту. Когда Гарвей мечется по свету, он ищет не приключений, а человека, соответствующего его представлениям о Прекрасном. Казалось бы, он и находит в Дэзи свой идеал. Однако это не совсем верно.

Образ Биче Сениэль не имеет ничего общего ни с расчетливыми мещанками типа Элды, ни с инфернальными женщинами вроде Руны Бегуэм. Биче и Дэзи — как бы две стороны одного, не существующего в природе, идеального типа, гармонически сочетающего интеллектуальность с ясной простотой духовного облика, твердую определенность характера с чуткой восприимчивостью, трезвость с поэтичностью, сдержанность с экспансивностью, самостоятельность с уступчивостью. Многие качества Биче бесконечно дороги герою — «ее мудрая простота и тонкая внимательность», «чувство собственного достоинства», ум и такт, ее одаренность, бескорыстие и бескомпромиссность.

Общество Биче «приподнимает». Рассказывая о встрече с ней, доктор Филатр, уму и тонкости которого мы можем полностью довериться, говорит Гарвею: «Я расстался под живым впечатлением ее личности — впечатлением неприкосновенности и приветливости» (5, 181). Беда лишь в одном: Гарвей и Биче видят вещи равными глазами: девушке, живущей в «ясном саду своего душевного мира» (5, 168), непонятны метания и фантазии героя, его раздвоенность, его особость, не укладывающаяся в «отчетливое представление» Биче «о людях и положениях» (5, 154). По сравнению с Гарвеем Биче слепа, но отнюдь не так, как Стеббс по сравнению с Друдом. Герой, а вместе с ним и автор признают «внутреннее расстояние» между Гарвеем и Биче «взаимно законным» и лишь сожалеют о несовпадении двух мировоззрений, двух устойчивых психологических состояний.

В этой расстановке смысловых акцентов концепция Грина достигает, пожалуй, высшей степени зрелости и утрачивает свою односторонность. Но такая зрелость предопределяет и грустно-задумчивый финал «охоты» Гарвея на чудесного оленя.

Образ Дэзи наиболее полно воплотил то, что искал Грин в женщине. Он явился конечным звеном в длинной цепи образов подобного рода (Гелли в «Ста верстах по реке» — Тави в «Блистающем мире» — Молли в «Золотой цепи» и т. д.). Перед нами женщина прелестная, поэтическая, обладающая неброской красотой, сочетающая замечательную жизненную стойкость с детской непосредственностью и мудрой наивностью представлений. Она способна верно пройти плечом к плечу с героем через все превратности и испытания его судьбы. Однако где-то недалеко всегда находится Биче, недосягаемая для Гарвея прежде всего потому, что его внутренний мир не устраивает ее. И Фрези Грант торопится уже куда-то к новым встречам и новым людям, на бегу вопрошая героев, «не скучно ли им на темной дороге» (5, 182).

«Бегущая по волнам» разворачивает перед читателем систему идей и образов, по существу своему чуждых приключенческому жанру. На фоне всеобщего праздника «исходят ядом и золотом, болью и смехом, желанием и проклятием» человеческие сердца (5, 163). Не сбывшееся никому не дается в руки, и лишь талантливый скульптор сумел запечатлеть его, воплотив в мраморе этот скользящий, неверный, сказочный образ. Сюжет произведения, пронизанный карнавальным действием, сам оказывается карнавальным, выдающим себя не за то, что он есть. Немудрено, что постановщики фильма по роману «...запутались в сложном, многослойном сюжете»¹⁹.

Благополучная развязка в приключенческой литературе обычно весьма плоска — наказание зла носит не должный, а скорее должностной характер, поскольку вершитель добра одновременно является и блюстителем закона. В «моралистичности» подобной литературы психологизм вязнет и гибнет, конфликт интересен не по этическому своему содержанию, а чисто ситуативно. Вывод Сартра, сделавшего любопытные наблюдения над этим жанром («преступление и добродетель здесь... равно вне закона; убийца и защитник правосудия, равно свободные и независимые, объясняются в ночи ударами ножа»²⁰), почти совпадает с гриновской оценкой. В «Телеграфисте из Медянского бора» длинный фантастический роман, «полный приключений и ужасов», характеризуется так: «Тянулась бесконечная интрига злодеев с добродетельными людьми, где, не взирая на усилия автора, преступники и убийцы выходили почему-то живее и интереснее самых добрых и самых благородных людей. Впрочем, все они действовали с одинаковой жестокостью по отношению друг к другу, не давая спуска ни правому, ни виноватому»²¹.

Творчество Грина развивалось в постоянной полемике со многими книжными увлечениями юности, сходством с которыми Грин подчас лишь талантливо мистифицировал читателя. Элемент жанровой пародийности пронизывает многие его вещи, а иногда и становится в них главным («Табу», «Из памятной книжки сыщика», «Три похождения Эхмы», «Охота, на хулигана» и др.). Время «зрелости суровой» неизбежно должно было отделить в художественных пристрастиях писателя Эдгара По от Л. Буссенара, Киплинга — от Жаколио. Неразборчивость сменялась требовательностью.

Не говорить о признаках авантюрного жанра в творчестве Грина, конечно, нельзя, но говорить следует, постоянно помня, что жанр этот преобразован писателем, поднят им до уровня большой литературы. Этот процесс преобразования жанра был в свое время проницательно подмечен Я. Фридом: «Под пером Грина приключенческий роман и новелла входят в нашу «большую», а не бульварную, литературу, где раньше места для них не было»²².

Авантюрный сюжет используется в творчестве Грина по тем самым причинам, которые блестяще сформулированы М. Бахтиным применительно к Достоевскому: «Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком... Герой приобщается сюжету... в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия, своего семейного положения, своего возраста, своих жизненно-биографических целей. Его человечность (курсив автора. — В.К.) настолько конкретизирована и специфизирована его жизненным местом, что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения... Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять, сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения — семейные, социальные, биографические, он развивается вопреки им. Авантюрное положение — такое положение, в котором может очутиться всякий человек, как человек»²³.

В то же время именно по отношению к творчеству Достоевского мысль Бахтина кажется нам спорной — вряд ли можно говорить об оторванности героев писателя от конкретной социальной и бытовой среды. Причины авантюрного действия в произведениях Достоевского кроются, вероятно, в представлениях о том новом типе человеческих взаимоотношений, который грядет с буржуазным строем, в исторически и психологически обусловленной невозможности для героев Достоевского действия иного рода.

Что же касается Грина, то в данном случае главной предпосылкой авантюрного сюжета действительно является стремление к всечеловечности, очищенной от каких бы то ни было признаков конкретной реальности, ибо и историческая эпоха, и даже самый характер гриновских персонажей могли бы, казалось, породить прямо противоположный эффект.

Примечания

1. А.С. Грин, История Таурена. — В кн: А.С. Грин. Собр. соч., т. 8. Л., «Мысль», 1929, стр. 63.

2. А.С. Грин. Последние минуты Рябинина. — «Солнце России», 1913, № 4, стр. 3.

3. А.С. Грин. Джесси и Моргиана. Л., 1966, стр. 377.

4. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 3, л. 192.

5. Ю. Ханютин. И не зацвела ивовая корзина... — «Литературная газета», 22 августа 1961 года.

6. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 2, ед. хр. 7.

7. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 62, л. 1.

8. Репутация эта, сохранившаяся до сих пор, была очень крепкой в 20-х годах. Не случайно, задумав коллективный авантюрный роман «Большие пожары» с участием двадцати пяти крупнейших советских писателей (в том числе А. Толстого, Л. Леонова, В. Каверина, Мих. Зощенко и др.), редакция «Огонька» за первой главой обратилась именно к Грину (глава под названием «Странный вечер» была опубликована в первом номере «Огонька» за 1927 г.). Сейчас уже делаются попытки взглянуть на творчество Грина с иной точки зрения. Лев Никулин в статье «Все решает талант» писал: «...совсем лишнее в спорах о жанре приключений привлекать в качестве аргумента поэтические, восхитительные произведения Александра Грина, рассказавшего о фантастической стране своей мечты» («Литературная газета», 17 февраля 1966 года). Из слов Никулина, правда, можно сделать вывод, будто произведения Грина следует «приписать» к жанру фантастическому. В дальнейшем мы покажем, что и это было бы совершенно неверным.

9. А.С. Грин. Список рассказов, могущих быть включенными в книги. — Отдел рукописей ИМЛИ АН СССР, ф. 95, оп. 1, ед. хр. 3, л. 1.

10. Ю. Олеша. Из литературных дневников. — «Лит. Москва», сб. Второй, 1956, стр. 738.

11. Ю. Олеша. Из литературных дневников, стр. 737.

12. А. Хайлов. В стране Александра Грина. — «Дон», 1963, № 12, стр. 173.

13. А. Роскин. Судьба писателя-фабулиста. — «Художественная литература», 1935, № 4, стр. 7.

14. А. Роскин. «Золотая цепь». — «Литературная газета», 30 августа 1939 года.

15. Сюжеты его... бедны, однолинейны... Не в сюжетах искусство Грина» (Мих. Левидов. Героическое. — «Литературная газета», 15 февраля 1935 года).

16. Жан-Поль Сартр. Слова. — «Новый мир», 1964, № 10, стр. 85—86.

17. См.: А. Нестеровская. Как относятся дети к приключенческой литературе. — «Красный библиотекарь», 1929, № 2, 3 (5).

18. Обрисовка портрета сразу в двух, а то и более ракурсах является одной из приметных черт гриновского почерка. В портрете Геза этот прием получает даже теоретическое обоснование: «При передаче лица авторы, как правило, бывают поглощены фасом, но никто не хочет признавать значение профиля. Между тем профиль примечателен потому, что он есть основа силуэта — одного из наиболее резких графических решений целого. Не раз профиль указывал мне второго человека в одном...» (5, 23). В портрете Гента оба изображения слиты: «Высокие ровные брови отчетливо сходились над переносьем; линия тонкого большого носа почти продолжала, в профиль, отвесную линию широкого, выражающего незаурядную душу, лба...» («Сокровище Африканских гор». М.—Л., «ЗИФ», 1925, стр. 10). Портрет губернатора в «Черном алмазе» дан во всех ракурсах: «солдатские усы», «наплыв на тугой воротник жирной шеи», «размазанные по лысине черные пряди» (4, 137).

19. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 2, л. 27.

20. Глазами Александра Грина (интервью с П. Любимовым). — «Советский экран», 1966, № 13, стр. 8—9.

21. Жан-Поль Сартр. Слова. — «Новый мир», 1964, № 11, стр. 100. А.С. Грин. Рассказы, т. 1. СПб., «Земля», 1910, стр. 101—102.

22. «Новый мир», 1926, № 1, стр. 187.

23. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советский писатель», 1963, стр. 138—139.