На правах рекламы:

• смотреть тут

По законам нравственной красоты

Сюжетное положение Грин превращает в нравственное испытание, обнаруживающее истинную духовную сущность героя.

Вот, к примеру, новелла «Четырнадцать футов». Двум приятелям преграждает путь широкая расселина. Один прыжком преодолевает препятствие, другой оказывается менее удачливым и срывается, но в последний момент его удерживает от окончательного падения рука спутника. Создается безвыходная ситуация — оставшийся наверху не в силах вытащить товарища, но не решается и отнять руку. Погибнуть предстоит обоим. Острота положения усиливается тем, что приятели любят одну и ту же девушку. Наконец, сорвавшийся вонзает нож в руку товарища, чтобы погибнуть одному. Мотивы его поступка поразительны: он считает, что девушка отвечает взаимностью тому, кто остается жить. Извечный мотив литературы — соперничество влюбленных — представлен Грином как состязание в благородстве.

Подобная коллизия, когда герой не только совершает благородный поступок, но приносит в жертву во имя добра и справедливости собственное благополучие, а Зачастую и жизнь, лежит в основе многих гриновских рассказов. Бедствующий скульптор в новелле «Победитель» уничтожает свою работу, которая наверняка должна получить приз на конкурсе, чтобы не помешать другому, более талантливому скульптору, непопулярному у жюри. В «Словоохотливом домовом» Грин по-своему интерпретирует сюжет «Маленькой хозяйки большого дома» Д. Лондона: трагической развязки проблемы «треугольника» нетрудно избежать, если быть порядочным с самого начала, — как бы говорит автор. Сентиментальный мелодраматизм лондоновского романа у Грина полностью снят. В «Змее» герой спасает любимую женщину ценой своей жизни, зная, что его не любят, и отнюдь не рассчитывая на благодарность — просто иначе он поступить не может.

Бескорыстие нравственного поступка возведено Грином в важнейший принцип человеческого существования. «Истинно великое творится только в нашей душе, остальное — результат сил, имеющих часто противоречивое направление. И тот, кто, бросаясь спасать утопающего, тонет с ним сам, — не менее свят в наших глазах, чем тот, кто, спасая, прикрепляет к борту сюртука медаль за спасение погибающих»¹.

Сознавая социальную детерминированность мира, Грин, однако, выводит нравственность из-под безусловной власти социальных обстоятельств, предоставляя своему герою свободу выбора, которая — в жестких рамках этих обстоятельств — зачастую оказывается гибельной.

Именно таков подлинный смысл «Дороги никуда». Героя романа «жизнь ловила... с оружием в руках. Он не был любим ею» (6, 124). «Внушительно и мрачно развивающаяся судьба» Давенанта находит объяснение в его единственном письме к другу: «Чего я хотел? Вероятно, всего лучшего, что может пожелать человек... О, Галеран, я много мог бы сделать, но в такой стране и среди таких людей, каких, может быть, нет!» (6, 195). «Один из самых лучших людей», Давенант мог бы тихо и мирно прожить свой век, но бескомпромиссно восставал против лжи, нечестности, шантажа, подлости всякий раз, когда сталкивался с ними. В этих случаях задумчивый, скромный юноша вспыхивал «опасным огнем, при каком уже немыслимы ни примирение, ни забвение» (6, 117), а поскольку в обществе, где он жил, подобные явления повторялись на каждом шагу, судьба Давенанта вновь и вновь терпела крушение.

«Дорога никуда» — роман не пессимистический, а трагический. Нравственная идея художника достигла в нем, быть может, наибольшей своей высоты. Гриновский герой стоит в тени только до тех пор, пока не затронуто его этическое чувство.

Гриновский оптимизм, вырастающий из комплекса его нравственных идей и постоянно умеряемый идеями социальными, представляется нам явлением чрезвычайно сложным, не укладывающимся в рамки тривиальных толкований. В «Дороге никуда» происходит непрерывное крушение романтических иллюзий героев: Давенант воображал отца «мечтателем, попавшим в иной мир под трель волшебного барабана», а увидел прожженного мошенника; вместо дружбы с прелестными девушками его ждет одиночество и тюрьма; люди, им облагодетельствованные, его же обкрадывают; женщина, за честь которой он вступился, предает; чистая и пылкая любовь Консуэло адресована негодяю Ван-Конету; надежда Галерана встретить в Футрозах верную память о прошлом не оправдывается — для них знакомство с Давенантом обратилось в «древнюю пыль»; взрослый ребенок Стомадор, привыкший искать в жизни прежде всего игру, переживает крах самых серьезных своих усилий.

И рядом со всеми этими катастрофами звучит спокойная проповедь Галерана: «Никогда не бойся ошибаться, ни увлечений, ни разочарований бояться не надо... Будь щедр. Бойся лишь обобщать разочарование и не окрашивай им все остальное. Тогда ты приобретешь силу сопротивляться злу жизни и правильно оценишь ее хорошие стороны» (6, 32). У постели Давенанта Галеран говорит ему: «Все-таки прости жизнь, этим ты ее победишь. Нет озлобления?» «Нет, — отвечает умирающий. — Немного горько, но это пройдет» (6, 205).

А. Блок в «Крушении гуманизма» высказал глубокую мысль, прямо касающуюся нашей темы: «Оптимизм вообще — несложное и небогатое миросозерцание, обыкновенно исключающее возможность взглянуть на мир как на целое. Его обыкновенное оправдание перед людьми и перед самим собою в том, что он противоположен пессимизму; но он никогда не совпадает также и с трагическим (курсив автора. — В.К.) миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира»². Грин обладал именно трагическим миросозерцанием, ярко выразившимся в «Дороге никуда», «Крысолове», «Фанданго», произведениях «второй», по сравнению с «Алыми парусами» или «Сердцем пустыни», степени сложности. Нравственность его героев — не сломленная, но и не торжествующая в гриновском мире нравственность.

В свете нравственных идей, проповедуемых Грином, любопытно преломляются категории законного и незаконного. Законно все то, что справедливо и служит наказанию зла независимо от того, осуществляется справедливость обществом или отдельной личностью. Ситуация фильма «Берегись автомобиля» у Грина выглядела бы вполне естественной. Скромнейший и добрейший Давенант, не задумываясь, укладывает выстрелами шестнадцать таможенников, ибо для него «все это — маленькие Ван-Конеты» (6, 130).

Этика, моральное совершенство становится и мерой эстетической переводится и план зримой красоты. Именно этот перелив этического в эстетическое (и наоборот), а отнюдь не биологическая концепция составляет содержание романа «Джесси и Моргиана», неудавшегося как раз потому, что сюжет его оказался слишком мелок и случаен по сравнению со значительной и глубокой идеей. Две сестры — прелестная Джесси и уродливая Моргиана — воплощают не просто вопиющие физические различия. «Будь доброй, Мори! — говорит Джесси. — Стань выше себя; сделайся мужественной! Тогда изменится твое лицо. Ты будешь ясной, и лицо твое станет ясным... Пусть оно некрасиво, но оно будем милым. Знай, что изменится лицо твое!»³

Безобразие Моргианы лишь материализует бушующие в ее душе силы зла. Джесси же удивительно хороша собой, хотя «ее тип довольно распространен» и «подобные лица бывают также у приказчиц и билетерш», — ее одухотворяют «удовольствие жить», «прелестные и тонкие»⁴ чувства, естественность и искренность поведения. Рядом с образами двух сестер расположены в романе столь же резко противопоставленные образы героинь двух произведений живописи. Леди Годива прекрасна красотой своего поступка, одно впечатление от которого подобно лучу света, проникающему сквозь закрытые ставни. Общепризнанная же красота Джиоконды напоминает «дурную мысль, преступную, может быть, спрятанную, как анонимное письмо, в букет из мака и белены», ибо портрет этой женщины ассоциируется у Джесси с «эпохой жестокости и интриг»⁵.

Еще раз вспоминая мысль Грина о «художнике идейном» и «просто художнике», мы приходим к выводу, что идеологией писателя является сложный комплекс его нравственных идей, этическая точка зрения на все происходящее в мире.

Поскольку герои Грина живут в жестоком обществе, где властвуют законы денег и силы, к любви и счастью им приходится пробиваться сквозь величайшее сопротивление среды, а нравственное поведение их сплошь и рядом ведет к трагической развязке. Мнение, будто у Грина господствует happy end, совершенно не соответствует истине: гибнет под напором неудач и несчастий мечтательный Давенант; рушится благородный план Гента; смыкается круг преследования «летающего человека» Друда. Один из последних рассказов Грина, «Вор в лесу» (1929) дает неожиданную трактовку даже такой «проверенно-оптимистической» его темы, как исполнение желаний. По логике «Сердца пустыни» Кароль должен был бы найти клад, которым разыгрывает его Мард. Но шутка на сей раз оборачивается трагедией. Приняв ее всерьез и не обнаружив сокровища, воры убивают Марда в уверенности, что он присвоил все золото себе, причем убивают в тот момент, когда Мард нашел, наконец, истинный клад — трудовые мозоли на руках (6, 384).

Хотя герои Грина страдают много и глубоко, это не означает, что «любимой темой» писателя является «чудодейственная сила бескорыстного страдания»⁶. Тем более неверным было бы предположить, что в страдании автор видит путь какого-либо нравственного очищения своего героя.

Прямое влияние Достоевского Грин испытал, пожалуй, только в одной вещи — «Приключениях Гинча», где безжалостное самообнажение героя было мотивировано отношением к нему автора и самой идеей повести. Зато в «Дороге никуда» явственно звучит полемика с концепцией Достоевского, и это тем более важно, что речь идет о романе, в коллизии которого подобная концепция как раз и могла бы обрести благоприятную почву. Когда-то в юмореске «Духовная ванна» Грин пародировал не столько даже Достоевского, сколько истеричных его последователей: «И ад, и яд! Все внутри меня трепещет от садистического самоистязания»⁷. В «Дороге никуда» таким самоистязанием занимается Ван-Конет, находящий «неописуемое удовольствие» в «самооплевывании», а шантажист Сногден воспевает яркость «душевных обнажений» (6, 222). Подбор персонажей, переживающих эмоции «по Достоевскому», достаточно красноречив. Но наиболее интересен здесь в этом плане образ Фрэнка Давенанта, отца героя, излагающего идеи «под Достоевского» в цинической и утрированной форме.

«Горький пьяница и несчастливый игрок», Фрэнк бросил семью, когда Тиррею было пять лет. Жена его умерла рано, и мальчик вырос сиротой. Стоило сыну встать на ноги и приобрести покровительство состоятельного адвоката, как незадачливый папаша разыскал его и начал всячески шантажировать. Потребовав, чтобы Тиррей «смирился» с его существованием, Фрэнк объяснил ему свою жизненную философию, явно гордясь «лишаями души» и собственным убожеством: «Есть два способа быть счастливым: возвышение и падение. Путь к возвышению труден и утомителен. Ты должен половину жизни отдать борьбе с конкурентами, лгать, льстить, притворяться, комбинировать и терпеть... Какой же путь легче к удовольствиям и наслаждениям жизни? Ползти вверх или слететь вниз. Знай же, что внизу то же самое, что и вверху: такие же женщины, такое же вино, такие же карты, такие же путешествия. И для этого не нужно никаких дьявольских судорог. Надо только понять, что так называемые стыд, совесть, презрение людей есть просто грубые чучела, расставленные на огородах всяческой «высоты» для того, чтобы пугать таких, как я, понявших игру... Есть сладость в падении, друг мой, эту сладость надо испытать, чтобы ее понять. Самый глубокий низ и самый высокий верх — концы одной цепи... Пусть мои женщины грязны и пьяны, вино — дешевое, игра — на мелочь... — это... такая же, черт побери, жизнь, и, если даже взглянуть на нее с эстетической стороны, — она, право, не лишена оригинального колорита, что и доказывается пристрастием многих художников, писателей к изображению притонов, нищих, проституток» (6, 69).

Фрэнк Давенант как бы взят Грином напрокат из серии «двойников» Достоевского. Но двойники являлись органической частью художественной системы великого писателя и потому подобное заимствование было обращено против нее в целом.

Для Достоевского было характерно стремление к предельной психологической бестенденциозности, уведение психологических процессов в глубь самосознания героев, откуда они и представали читателю в непрерывной, вихревой смене противоположных оценок. «Там, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две мысли, раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем наличность и другого, противоположного качества... В каждом голосе он умел слышать два спорящих голоса, в каждом выражении — надлом и готовность тотчас же перейти в другое, противоположное выражение»⁸. Этот полифонизм Достоевского чреват определенной этической относительностью. Писатель, по замечанию А.В. Луначарского, «может быть, сам был до крайности и с величайшим напряжением заинтересован, к чему же приведет в конце концов идеологический и этический конфликт созданных им (или, точнее, создавшихся в нем) воображаемых лиц»⁹. В его мире, словно в бреду больного Раскольникова, люди «не знают, кого и как судить, не могут согласиться, что считать злом и что добром. Не знают, кого обвинять и кого оправдывать»¹⁰.

Разумеется, речь идет не об отсутствии в произведениях Достоевского общей нравственной оценки — это писатель с обостренной до болезненности совестью, бесконечно мучающийся от того, что герои его поставлены обществом в положение, ведущее к утрате моральных критериев. Мы говорим лишь об особом методе изображения. Общая нравственная идея Достоевского вырастает из всей совокупности «самообнажений» персонажей, словно бы вне авторской точки зрения и подчас даже вопреки ей. Герой Достоевского — будь-то князь Мышкин или Алеша Карамазов — принципиально не хочет быть «судьей людей... и ни за что не осудит. Кажется даже, что он все допускает, нимало не осуждая, хотя часто очень горько грустя»¹¹.

Эта позиция основана и на сознании несправедливости общественного устройства, и на убеждении писателя, что «зло таится в человечестве глубже», чем принято думать¹². То и дело попадающий под власть мысли о врожденности зла, Достоевский даже, казалось бы, прямо противоположных своих персонажей не противопоставляет как антиподов, а сопоставляет как двойников: в одних зла больше, в других меньше, но все эти пропорции угрожающе относительны. Способность к подлинному страданию, дарованная, в отличие от двойников, главным героям Достоевского, и является искуплением всечеловеческого греха, единственной категорией, в которой осуществляется искомое торжество нравственности.

Герой Грина — цельная, гармоническая натура, никогда не вязнущая в вопросах относительности добра и зла, духовном самокопании, не сомневающаяся в правильности своего нравственного выбора. Его страдание порождено исключительно внешними обстоятельствами, а не внутренним спором с самим собой; оно противоестественно, а не целительно. И потому в ответ на призыв Фрэнка: «Слушай, Тирри, шагни к нам!», в ответ на мучительство, получающее лицемерную и в сущности литературно-пародийную мотивировку («Так было надо, в высшем смысле, в смысле... падения и страдания!» — 6, 72), — Тиррей с отвращением говорит отцу: «Уходи, старая сволочь!» (6, 70).

Естественным и необходимым свойством человека представляется Грину не страдание, а сострадание в том смысле, в каком упоминает о нем Галеран после смерти Тиррея, — как живая, трепетная реакция на все оттенки происходящего вокруг героя: «Беззащитно сердце человеческое... А защищенное — оно лишено света, и мало в нем горячих углей, не хватит даже, чтобы согреть руки» (6, 226).

Та серия нравственных испытаний, которой Грин подвергает героя, отнюдь не ставит целью выяснение вопроса, хорош он или плох, а предназначена все в большей мере обнаруживать в герое скрытые резервы прекрасных человеческих свойств. В противовес Достоевскому Грин исходит из аксиоматичного и априорного представления о врожденности добра.

В решении проблемы добра и зла гораздо ближе к Достоевскому другой замечательный певец морской романтики — Джозеф Конрад.

Лучшее произведение Конрада «Лорд Джим» скрывает под оболочкой авантюрного сюжета «следствие, которое не судьям вести», «тонкий и важный спор об истинной сущности жизни»¹³. Конрад показывает благородного, утонченного, нервно восприимчивого человека, чисто импульсивно совершившего в обстоятельствах сложных и непредвиденных поступок непорядочный, пятнающий честь. Точно так же, как весь роман Достоевского является по существу психологическим «последействием» преступления Раскольникова, роман Конрада посвящен филигранному анализу психологического последействия морального проступка Джима. При этом обнаруживается «условность всякой правды и искренность всякой лжи»¹⁴; в поведении людей вскрывается «какое-то неведомое и ужасное свойство их природы»¹⁵; добро и зло постоянно меняются местами; очертания нравственных категорий приобретают зыбкость, импрессионистичность. Психологическое исследование приводит Конрада к двум выводам: человек часто поступает плохо, хотя он, может быть, и лучше других людей; когда человек преодолевает зло в себе, его губит зло, заключенное в других. Герой романа погибает потому, что, сам, когда-то оступившись, отказывается стать судьей чужого аморализма. Автор же, в свою очередь, отказывается судить героя: «он был одним из нас».

Гриновская концепция личности в корне противоречит этому методу. Нельзя сказать, чтобы Грина вообще не привлекали тайны человеческого сознания, тем более, что в 20-х годах были «в ходу» фрейдистские теории. Целый ряд рассказов его свидетельствует о пристальном интересе к научной литературе по психологии. В «Отравленном острове» «гипотеза массовых галлюцинаций» подкреплена ссылкой на «Миллера, Куинси и Рибо», а «страх жизни» охарактеризован как «особый психологический дефект, подробно исследованный Крафтом» (4, 173)¹⁶. Рибо и Крафт-Эбинг действительно много переводились на русский язык, и писатель, конечно, был знаком с их теориями. Сюжет рассказа «Ночью и днем», например, явно возник из изложенной Рибо гипотезы Миерса: «Каждый из нас, кроме явного, сознающего себя «я»... содержит в себе несколько других «я», которые пребывают в скрытом состоянии... за порогом сознания»¹⁷. Таинственные слова, услышанные Гарвеем в «Бегущей по волнам», с точки зрения автора — отнюдь не мистика, а «причудливая трещина бессознательной сферы» (5, 17). Вся сюжетная завязка романа в сущности опирается на патопсихологическую ситуацию, объясняемую «двойным сознанием Рибо или частичным бездействием некоторой доли мозга». Все дело, однако, в том, что интерес к сфере подсознания не идет у писателя дальше изображения пусть очень сложных, но отдельных и частных психологических состояний. В область нравственного поведения героя подсознательные импульсы не вторгаются, поэтому неожиданности здесь невозможны.

При этом создается парадоксальное положение.

С одной стороны, у Грина утрачиваются глубокие социальные мотивировки, так или иначе всегда прослушивающиеся сквозь многоголосицу произведений Достоевского, с другой — происходит отказ от принципа «этической бесконтрольности», который позволяет Конраду осуществлять сложнейший психологический эксперимент даже при отсутствии внешних предпосылок. Нравственное здоровье героя ограничивает возможности психологического анализа, к которому Грин тяготеет по самой своей «строчечной сути». Есть здесь и еще одно препятствие: психологический анализ Грина, по существу, ограничен пределами одного психологического типа.

Герой Грина не рассматривается конрадовским взглядом «со стороны»; его и автора позиции почти совмещены. Это не байроническая «раздача» своего характера по «составным частям» между персонажами, о которой говорил Пушкин, а усиление в герое лучших своих черт, изображение его таким, каким бы хотел писатель видеть человека вообще и себя в частности.

Говоря упрощенно, существуют два пути создания типического образа: центробежный, при котором писатель идет к познанию общих особенностей многих людей, абстрагируясь от собственной личности (напрашивается горьковский пример с лавочником), и центростремительный, когда субъект сам становится объектом познания и углубленное самоисследование позволяет художнику открыть общие для многих качества в самом себе (ср. у Чернышевского: «...и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности; надобно только... уметь понимать сущность характера в действительном человеке...»¹⁸ Грин выбирает второй путь, свойственный ввиду субъективной своей окраски именно романтизму.

Тем не менее писатель остается блестящим мастером психологического анализа, восполняя его асоциальность и ограниченность углублением исследования отдельных состояний и движений человеческой души. Грин соотносится в этом плане с Достоевским, как Достоевский соотносится с Толстым¹⁹. «Если психический процесс, нарисованный Толстым, наложить на психический процесс, изображенный Достоевским, то... границы их не совпадут. Объект психологического микроскопа Толстого больше, просматриваемый им отрезок внутренней жизни длиннее. Для Достоевского-психолога, с характерным для него ощущением постоянства развернутой в душе человека пропасти, важны угадываемые в игре светотеней очертания ее дна. Интерес для писателя представляет сам аффект, нерв состояния, самый эмоционально напряженный момент, с контрастностью, силой и причудливым рисунком слагающих его ощущений». Толстого же «сам аффект, сама «остановка» и «запутанность» процесса внутренней жизни интересуют лишь... в ...отношении к движению предыдущей и последующей стадий психологической мысли»²⁰.

Объект психологического исследования у Грина вступает в фазу дальнейшего «укорочения», психологическое переживание становится еще более изолированным от «стрежня» повествовательного потока, анализ отдельных психологических состояний не складывается в многостороннюю и полную картину духовного взаимодействия человека с изображаемой средой.

Писателя привлекают состояния зыбкие, переходные, перетекающие из одной формы в другую, неуловимые, с трудом остановленные в слове, — процессы, которые мы, пользуясь современной терминологией, называем подкорковыми: «Он... думал не фразами, а отрывками представлений, взаимно стирающих друг о друга мгновенную свою яркость» (2, 185); «в этом состоянии мысль, рассеянно удерживая окружающее, смутно видит его... пустота, смятение и задержка попеременно сопутствуют ей. Она бродит в душе вещей; от яркого волнения спешит к тайным намекам... гасит и украшает воспоминания. В облачном движении этом все живо и выпукло и все бессвязно, как бред. И часто улыбается отдыхающее сознание, видя, например, как в размышление о судьбе вдруг жалует гостем образ совершенно неподходящий: какой-нибудь прутик, сломанный два года назад» (3, 33); «...глухое бешенство сбросило меня с подоконника... Я подошел к двери с дерзостью отчаяния, с страстным желанием войти... Логика приводила меня к бессилию, рассуждение — к отступлению, простое бессознательное движение мысли к мертвому тупику. Я бросился на штурм своего собственного рассудка и поставил знамение желания там, где была очевидность. В несколько секунд я пережил столкновение сомнений и несомненности, иронии и экстаза, страха и ожидания; и когда, наконец, ясная твердая решимость остановила лихорадочную дрожь тела — почувствовал себя таким разбитым и ослабевшим, как будто по мне бежала толпа» (1, 391).

Анализ подобных психологических процессов достигает у Грина поразительной, филигранной тонкости. Подчас кажется, что вообще нет такого аморфного, неясного движения человеческой души, которое он не сумел бы уловить и передать — будь то «сверкающая душевная вибрация» юности, засыпающее сознание, «бессвязно и ярко бродящее — где и как попало», или «нестерпимый свет памяти» — «точного второго переживания» и т. д.

Может показаться, что гриновский психологический анализ опасно близок к психоанализу во фрейдистском смысле. Но психоанализ рассматривает комплексы подсознательных движений психики как некий имманентный, не связанный ощутимо с действительностью процесс. Грин же лишь дробит духовную жизнь героя на множество мельчайших отрезков, тесно соотносимых, однако, с мельчайшими отрезками развивающегося действия. Он придает своему психологизму калейдоскопичность, не лишая его объективного содержания.

«Микросостояния» героя создают впечатление большой сложности и утонченности его внутреннего мира, окрашивают все произведения Грина тем оттенком интеллектуализма, который делает их звучание вполне современным. Проза Грина, по верному замечанию Ю. Ханютина, полна «недосказанностей и намеков, тонких настроений», не позволяет выразить прямо то, что «живет в героях Грина как ощущение, настроение, порыв»²¹.

О героях Грина можно сказать словами самого писателя: «Несмотря на одинаковость жизни и успехов, нечто неподвластное внешним фактам разнило Гента от его товарищей. Этим «нечто» был сложный внутренний мир, наличность которого скрыть немыслимо, как немыслимо скрыть радость, болезнь и горе»²². В «Золотой цепи» Дюрок предлагает Санди отправиться в экспедицию. Юноша думает, что ему «предлагают Африку или другое какое место, где приключения неистощимы, как укусы комаров среди болот». Но Дюрок в ответ смеется: «Не так далеко, как ты, может быть, хочешь, но — в «страну человеческого сердца». В страну, где темно» (4, 44). Грин сумел совместить в своем творчестве путешествия по этой стране с путешествиями по экзотической стране Санди Пруэля и тем самым действительно привнес в русскую литературу нечто новое, до сих пор не свойственное ей в такой высокой степени.

Кружевная резьба «микросостояний», сочетающаяся с предельно четким, линейным рисунком общего нравственного облика героя, составляет специфически гриновскую манеру психологического портрета. Создавая у читателя сложное впечатление емкого и многогранного образа, Грин вместе с тем находит художественно убедительный способ изображения человека бескомпромиссного, не подверженного внутреннему разладу. В этом пункте происходит как бы двойное преобразование романтизма. С одной стороны, писатель убедительно опровергает бытующее мнение, будто подлинный психологизм не свойствен романтическому методу, «загоняющему» художника лишь в глубь самого себя, — гриновские «микросостояния» имеют весьма обобщенный характер и, по существу, служат средством объективации образа. С другой стороны, цельность нравственного облика, гармоничность натуры отличают героя Грина от распространенного романтического типа — человека, духовно загубленного трагическим несоответствием идеала и действительности.

Крайне любопытен, с этой точки зрения, «диагноз», поставленный «лорду Джиму» в конрадовском романе ученым и путешественником Штейном: «Он — романтик... Хочет быть святым и хочет быть дьяволом. А закрывая глаза, он всякий раз видит себя; и он самому себе представляется замечательным парнем, каким он на самом деле быть не может... видит себя в мечтах... А так как вы не всегда можете держать глаза закрытыми, то наступает реальное несчастье... сердечная тоска... мировая скорбь... Тяжело убедиться в том, что не можешь осуществить свою мечту, ибо у тебя не хватает сил или ума...»²³ Конрад делает своего героя частью окружающей действительности — его трагедия не столько в несоответствии реальности и мечты, сколько в несоответствии реального «я» и мечты о нем. Писатель фактически крайне субъективирует здесь объективно существующее противоречие. В подобном ключе решена отчасти трагедия Раскольникова; не случайно Б. Бурсов отмечает, что «романтический метод... прельщал Достоевского...»²⁴.

Грин ставит своего героя над действительностью в том смысле, что делает его неподверженным разъедающему влиянию ее диссонансов. Безупречный герой как судья и жертва далеко не безупречной действительности — такова исходная художественная позиция Грина. Уберечь героя от духовного надлома и роковых «трещин бессознательной сферы» при отсутствии даже намека на идеализацию окружающего его мира было крайне нелегко. На этом пути Грину угрожала серьезная утрата жизнеподобности образа. Писателю удалось, однако, избежать ее.

Во многом это стало возможным благодаря тому, что главные действующие лица произведений Грина всегда существуют как бы в двух планах — конкретном и предельно обобщенном. «Вы, Молли, для меня — первая светлая черта женской юности, увенчанная смехом и горем, вы, Дюрок, — первая твердая черта мужества и достоинства!» — восклицает Санди в «Золотой цепи» (4, 122). И Грину, в самом деле, важнее показать «женскую юность» или «твердую черту мужества и достоинства», чем нарисовать полнокровный характер человека с подробной биографией, многосторонними общественными связями.

В черновиках писателя есть любопытное рассуждение о женском образе, проясняющее для нас его метод изображения характера: «В моем романе будет, конечно, женщина. Но что мне с ней сделать? Будет ли она рычать на папу и маму, порешив уйти «с ним»...? Или я просто изображу достойную женщину, терпеливую и доверчивую, которая видит, как из ее детей вырастают мерзавцы, а муж заводит гарем и проигрывает обручальное кольцо?.. Или женщину, которая мажет волосы хной, чтобы эпатировать буржуа и из соображений новой морали? Или женщину-прохвоста с золотыми зубами, кокаином, отдающуюся в автомобиле или — крик моды — на острие радиомачты?.. Прочь, чудовище! Зачеркиваю тебя крест-накрест... Я отыщу героиню такой, какой она хочет быть... Едва подумав об этом... я уже чувствую, что где-то далеко, неторопливо и весело идет девушка... Я признаю только хороших девушек... Хорошая девушка неизбежно и безусловно добра... Она добра потому, что ее свежесть душевная и большой запас нравственной силы есть дар другим, источаемый беспрерывно и беспредметно. Она вызывает у тех, кто ее видит, теплое чувство, бессловесное решение запутанных и сомнительных истин. Она может быть красивой и некрасивой, хорошенькой или просто «недурненькой», но... она весела... и радушна, общение с ней может вызвать в человеке только все лучшее, что у него есть»²⁵.

Мы привели это рассуждение столь подробно, чтобы показать, как в своем методе художественного отбора Грин все время движется в рамках самых широких родовых значений. Писатель сознательно отметает все, что не укладывается в его концепцию человека, в его представление о должном. Он знает, что существуют самые разные типы женщин, и остро характеризует их. Однако этически и эстетически эти типы его не устраивают. Происходит процесс субъективации, немыслимый для реалиста, даже «прельщающегося» пафосом романтического метода, — если бы Достоевский руководствовался подобными принципами, он вынужден был бы альтернативно выбирать между князем Мышкиным и Раскольниковым, Настасьей Филипповной и Сонечкой Мармеладовой.

Грин в творчестве своем так и делает — все его героини становятся вариациями одного образа, все герои — другого. Это отнюдь не означает, что образ превращается в схему, — тот тип человека, который Грин выбирает как лучший, он рисует ярко, точно, убедительно. Однако сужение самого поля зрения художника здесь очевидно.

Вместе с тем неприкосновенность внутреннего мира героя, его духовная независимость от обстоятельств получает при таком художественном видении причинную мотивировку: она заложена в самой сущности гриновских персонажей как одно из основных, принципиально отличающих их качеств. На широкой типичности его автор и не настаивает, он только хотел бы видеть эту черту во всех людях.

Одновременно обобщенность образа героя, доходящая порой до символичности (вспомним Друда), выводит его за пределы досягаемости требований реалистического правдоподобия; мы начинаем воспринимать образ прежде всего с точки зрения художественных целей, преследуемых писателем.

Важнейшей чертой гриновских героев, которая предопределяет их нравственное здоровье и надежно охраняет от ударов повседневности, является не зависящая от возраста «детскость», издавна превращенная романтиками в весьма существенную этикоэстетическую категорию.

Для Грина категория «детскости» имеет прежде всего общемировоззренческий, общеэстетический смысл, не вторгаясь в сферу поэтики столь глубоко, как, скажем, у Андрея Белого, чей «Котик Летаев» структурно весь вырастает из взаимодействия разновозрастных планов сознания.

Обнажая во взрослых детское, Грин придает ему значение, точно сформулированное впоследствии К. Паустовским: «В детстве горячее солнце, гуще трава, обильнее дожди, темнее небо и смертельно интересен каждый человек. Поэтическое восприятие жизни, всего окружающего нас — величайший дар, доставшийся нам от детства».

Футроз своим дочкам «наполовину сверстник, наполовину отец», в Давенанте до конца романа «крепко сидит мальчик». Старик Линсей в «Ранчо «Каменном столбе» быстро находит общий язык с одиннадцатилетним Робертом Найтом. Он, как и Стомадор из «Дороги никуда», до старости остается большим ребенком. Грин любуется остротой реакции таких людей на жизнь, экспансивностью восприятия, добродушной доверчивостью и наивностью. Образы детей в произведениях Грина немногочисленны, но эти маленькие персонажи играют полноправную роль в разрешении конфликтов и устройстве судеб взрослых. В них отчетливо проступают контуры «предстоящих» характеров. Даже обуревающую человека жажду познания, неуемное любопытство к жизни Грин символически вкладывает в образ «крошечной, как лепесток», девочки: «Дай! Дай! — голосило дитя всем существом своим. Что было нужно ей? Эти ли простые цветы? Или солнце, рассматриваемое в апельсинном масштабе? Или граница холмов? Или же все вместе: и то, что в самой ней и во всех других — и всё, решительно всё...» (5, 291).

Однако установка художника на «детскость» больше всего сказывается в ином. Гайдар, например, пишет для детей как для взрослых. Грин, по меткому замечанию Г. Гора, «писал для взрослых, как пишут только для детей, словно все люди на свете только и мечтали о том, чтобы сесть на парусный корабль и выйти в неизвестное море, открывать еще неоткрытые страны»²⁶. Это отнюдь не делает его «детским писателем» — в том схематичном и чуть-чуть уничижительном значении, которое принято обычно вкладывать в подобную формулировку.

Говоря с читателями, Грин апеллировал к величайшему дару, оставшемуся от детства и в них. Только благодаря этому он сумел сделать интересным для взрослых то, что М. Горький считал одной из важнейших задач детской литературы — изображение человека «прежде всего как героя, как смелого путешественника по неизведанным странам, как рыцаря духа, борца за правду... как фантазера, влюбленного в свою мечту и оплодотворяющего ее силою своей фантазии, оживляющего силою воли своей»²⁷.

Примечания

1. А.С. Грин. Сокровище Африканских гор. М.—Л., «ЗИФ», 1925, стр. 49.

2. А. Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 6. М.—Л., ГИХЛ, 1962, стр. 105.

3. А.С. Грин. Джесси и Моргиана. Л., 1966, стр. 374.

4. Там же, стр. 384.

5. Там же, стр. 404—405.

6. К. Паустовский (Предисловие к рассказу «Элда и Анготея»). — «Комсомольская правда», 17 января 1960 года.

7. «Новый Сатирикон», 1918, № 5, стр. 13.

8. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, стр. 41.

9. А. В. Луначарский. О «многоголосности» Достоевского. — «Новый мир», 1929, № 10, стр. 196.

10. Ф.М. Достоевский, Собр. соч. в десяти томах, т. 5. М., ГИХЛ, 1957, стр. 570.

11. Там же, т. 9, стр. 27.

12. См.: Ф.М. Достоевский. Полн. собр. художественных произведений, т. 12. М.—Л., Госиздат, 1929, стр. 210.

13. Джозеф Конрад. Избранное в двух томах, т. 1. М., ГИХЛ, 1959, стр. 328.

14. Там же, стр. 329.

15. Там же, стр. 580.

16. К «фактическому материалу» в произведениях Грина надо относиться с крайней осторожностью. Писателю ничего не стоит сослаться на какую-нибудь «Историю торгового мореплавания» несуществующего Джона Вебстера или поставить в ряд с Рибо и Крафтом выдуманного Куинси. Обманчиво правдоподобны в большинстве своем и гриновские эпиграфы. Искусству мистификации, вообще развитому в романтизме, Грин несомненно учился у Эдгара По. не располагая, однако, блестящей эрудицией американского романтика, делающей «подлог» особенно тонким. «Факты» в произведениях Грина представляют такой же сплав реального и фантастического, как и все другие компоненты его романтического мира.

17. Т. Рибо. Творческое воображение. СПб., 1901, стр. 303—304.

18. Н.Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. 2. М., Госполитиздат, 1949, стр. 66.

19. В нашем сопоставлении Грина с Достоевским и Толстым мы, разумеется, не сравниваем абсолютных художественных величин.

20. Р.С. Спивак. Индивидуальное своеобразие раннего Толстого в анализе «диалектики души»... — «Уч. зап. Пермского университета», т. 107, 1963, стр. 51—54.

21. Ю. Ханютин. И не зацвела ивовая корзина... — «Литературная газета», 22 августа 1961 года.

22. А.С. Грин. Сокровище Африканских гор, стр. 27.

23. Джозеф Конрад. Избранное, т. 1, стр. 425—427.

24. Б. Бурсов. Толстой и Достоевский. — «Вопросы литературы», 1964, № 7, стр. 84.

25. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 59, л. 2—5.

26. Г. Гор. Дар воодушевления. — «Звезда», 1944, № 7—8, стр. 115.

27. Каталог издательства З.И. Гржебина. — В кн.: «М. Горький о детской литературе». Статьи и высказывания. М., Детгиз, 1958, стр. 92.