Границы воображения

Как мы имели возможность убедиться, эволюция Грина от реалистического бытописательства к романтическим формам мировосприятия диктовалась развитием, уточнением, обогащением его представлений о человеке. От стихийного бунтарства и индивидуалистических настроений гриновский герой постепенно поднимался к осознанию своей слиянности с человечеством и своих обязанностей перед ним. Страдающий романтический одиночка превратился в носителя высоких этических качеств, движимого любовью к людям, и полностью утратил позолоту духовной исключительности. Общечеловеческий идеал писателя в ряде точек и линий оказался совмещенным с конкретно-историческими идеалами эпохи.

Вместе с тем характер гриновского героя, претерпев процесс длительной кристаллизации в недрах романтического метода, приобрел лишь условную полноценность и гармоничность, ибо эти его видимые, эстетически убедительные свойства родились не в преодолении обстоятельств, а в упрощении или игнорировании их.

Сопротивление среды не способно существенно повлиять на героя Грина — его становление вызвано изменением общей концепции автора, а не воздействием объективных обстоятельств. Форму, в которую незыблемо отливались души его персонажей, лепил сам художник; реальная жизнь участвовала в этом творческом акте лишь путем многократного опосредствования.

Мы говорили о том, что в неподвластности героя обстоятельствам и в самой искусственности этих обстоятельств крылось немало соблазнительных возможностей этико-эстетического проповедничества, тонко и точно использованных писателем. Но не следует забывать и об «издержках» подобного метода. «Готовый» характер был отягощен чертами однолинейности, предопределенностью реакции на все происходящее; он сохранял жизнеспособность лишь в пределах ограниченного набора сюжетных мотивов, тем, ситуаций. Связи героя с действительностью абстрагировались и схематизировались события развивались в феерическом темпе, при котором их подлинная сложность таяла в слепящем блеске кульминационных моментов («Огненная вода», «Вперед и назад»).

В образ героя писатель как бы закладывал некий экстракт человечности, нуждающийся в особой питательной среде и явно не годный к употреблению в противоречивой обстановке реального мира В 1917 году Арк. Бухов в фельетоне «Больше Техаса» рисовал индейского вождя, «выпрыгнувшего» из снов своего героя в российскую революционную явь. После дня, проведенного на улице, индеец запросился обратно «в вигвам»: «Жутко у вас тут»¹. Нечто подобное могли бы испытать и персонажи Грина.

Разумеется, речь в данном случае идет о противоречиях, которые настигали бы героя Грина за рамками его системы, иначе говоря, о противоречиях, обнаруживаемых лишь тогда, когда мы начинаем оценивать творчество писателя в соответствии с нашими представлениями о целях и задачах большой литературы вообще, отвлекаясь от «частного права» художника преследовать в своих произведениях собственные, частные цели и задачи. Если же взглянуть на романтическую систему Грина изнутри, как на некую завершенную в самой себе данность, то мы увидим, что писатель умело добивается здесь художественного равновесия между разнородными компонентами пересозданной действительности.

Гриновский герой живет не в экзотическом вакууме — он окружен весьма правдоподобной «социальной» и «вещественной» средой, любопытно преломившей и мистифицировавшей реальные общественные отношения. Принципы построения этой среды — в ее соотношениях с гриновской концепцией человека и общеэстетической платформой писателя — можно уяснить, лишь постоянно памятуя о том, что в изображении обстоятельств Грин выдерживает ту же меру условности, что и в изображении героя.

С первых лет литературной работы Грина критика отмечает необычность и странность всего описываемого в его произведениях. Грина привлекает мир «гигантов» и «чародеев»; герои его, с именами, равно чуждыми, кажется, всем народам на свете, живут и действуют в феерической обстановке, в которую читатель верит, хотя и понимает, что она вымышлена, — таков смысл одной из самых ранних статей о Грине — статьи Л. Войтоловского. В дальнейшем все исследователи творчества писателя в один голос говорят о «далеких странах» Грина, «значительном умении рассказывать о страшных и редких приключениях», о «невероятности обстановки и туманной обрисовке действующих лиц», о том, наконец, что именно это и создает Грину литературное имя, — когда он «выходит за пределы облюбованного им круга тем и дает типично русские сюжеты», то «перестает быть Грином и теряется в общей массе русских беллетристов»².

В советской критической литературе 20-х годов необычность гриновского мира получает прямо противоположную оценку — господствует мнение, что «Грин все выдумывает»³. В последующие годы в трактовку этого вопроса вносятся весьма существенные поправки. Уже у К. Зелинского после небезосновательного замечания о том, что Грин «изымает все явления и имена из близких нам земных связей и включает в искусственную систему, где... люди и страны все «иностранны», — неожиданно прорывается: «Нельзя не удивляться этим точным попаданиям в ничто»⁴. В дальнейшем центр тяжести переносится именно на правдоподобие гриновских описаний, поразительную реальность деталей, сообщающую самым фантастическим его сюжетам подлинность действительности.

В 1939 году К. Паустовский заметил: «Когда он стал писателем, то представлял себе те несуществующие страны, где происходило действие его рассказов, не как туманные пейзажи, а как хорошо изученные, сотни раз исхоженные места. Он мог бы нарисовать подробную картину этих мест, мог бы отметить каждый поворот в дороге и характер растительности, каждый изгиб реки и расположение домов, мог, наконец, перечислить все корабли, стоящие в несуществующих гаванях, со всеми их морскими особенностями и свойствами беспечной и жизнерадостной корабельной команды»⁵.

Мысль эта неоднократно и в разных вариациях стала повторяться в литературе о Грине. Составили по его произведениям даже карту «Гринландии». Как бы в противовес тезису о выдуманности и подражательности художественного мира Грина, о сознательном бегстве писателя от действительности, в последнее десятилетие приобрела чрезмерное распространение идея некой «замаскированной реалистичности» Грина, имевшая своим следствием, во-первых, непременное отыскивание в произведениях писателя биографических мотивов и конкретных отзвуков современной ему эпохи, во-вторых, предположение, что Грин постепенно эволюционировал к реализму и лишь преждевременная смерть помешала ему проявить себя в новом качестве.

К. Паустовский, в частности, утверждал: «Он умер слишком рано. Смерть застала его в самом начале душевного перелома. Грин начал прислушиваться и пристально приглядываться к действительности»⁶, Эту же мысль писатель повторяет в 1965 году, в послесловии к изданию Грина в «Библиотеке приключений». В образе Гарта из повести «Черное море» Паустовский и попытался изобразить творческую эволюцию Грина, как он себе ее представлял, но, в сущности, изобразил именно свой путь в литературе.

Мих. Слонимский высказывается еще определеннее: «Комендант порта» предшествует переходу Александра Грина к реализму»⁷. Конечно, психологическая достоверность и убедительность ситуации рассказа производят сильное впечатление. Но ведь и то и другое характеризуют особенности именно гриновского романтизма. «Комендант порта» не несет в себе никаких качественно новых черт — тема невоплощенной мечты, сила и постоянство которой будят в людях теплый душевный отклик, неоднократно привлекала внимание Грина. Здесь она просто раскрыта мастером, находящимся в апогее своего таланта. Сам переход Грина к реализму, по мнению Мих. Слонимского, совершился в «Автобиографической повести». Думается, однако, что нет никаких оснований считать эту повесть, представляющую главным образом документальную ценность, решающим моментом эстетического развития писателя. Последние годы жизни Грина: были годами создания крупнейших его романтических творений — «Бегущей по волнам» и «Дороги! никуда», а обширные материалы незавершенного романа «Недотрога» свидетельствуют, что сходить с избранного пути Грин не собирался. Его талант мог регрессировать (судя по ряду признаков в «Джесси и Моргиане» и «Недотроге»), но не мог изменить самого существа своего.

Параллели между партией Осеннего Месяца и октябристами, а также Гуктасом и Гучковым («Возвращенный ад») или тобольским архиепископом Варнавой и братом Варнавой («Капитан Дюк»)⁸, на наш взгляд, не только не углубляют понимания сути гриновских новелл и гриновского метода вообще, но наводят на ложную мысль, будто писатель из политических соображений был вынужден прибегнуть к эзоповскому языку, и истинная ценность его произведений обнаруживается лишь при расшифровке.

Богатство фактических ассоциаций у Грина несомненно, но оно отнюдь не придает его миру характера некой закодированной реальности — у романтического вымысла Грина, как мы уже видели, были иные задачи. Точно так же не делает страну Грина реалистической и то, что ее города и природа во многом списаны с натуры. Пограничная линия между реализмом и романтизмом вообще никогда не определялась самим наличием связей с действительностью или правдоподобием деталей, поскольку в данном случае речь идет лишь об общем свойстве художественной литературы, которая не существует вне конкретно-чувственных изобразительных форм, воссоздающих формы самой жизни. Э. По несравненно более фантастичен, чем Грин, однако даже самые невероятные происшествия у него даны на абсолютно убедительном материальном и фактическом фоне; это необходимо писателю не только для придания вымыслу внешней достоверности («правдоподобие достигается с помощью чисто научных подробностей», — говорит он в своем «Необыкновенном приключении некоего Ганса Пфалля»), но и потому, что искусство может лишь рекомбинировать элементы действительности, в большей или меньшей степени «отлетая» от нее, чтобы непременно вернуться обратно. Различия между романтизмом и реализмом обусловливаются прежде всего концепцией личности, глубинными свойствами мировосприятия художника. Здесь же коренятся и все особенности построения художественного мира Грина.

Если к романтическому методу в целом Грина вели осторожные, постепенные поиски, то романтический антураж, которым писатель окружил действие, возник как-то сразу, внезапно. В «Острове Рено» «беззвучная, теневая, серая жизнь» совершенно изменила свой облик. Клипер бороздил океанские волны. Мачтовые огни фонарей светились в черной, как смола, воде рейда, и Южный Крест рассыпался на небесном бархате крупными, светлыми брильянтами. А ночной ветер тянул с острова пряной духотой и сыростью береговой чащи. Сам остров поражал своим экзотическим великолепием: «Не было имен этому миру, и Гарт молча принимал его. Широко раскрытыми, внимательными глазами щупал он дикую красоту. Казалось, что из огромного зеленого полотнища прихотливые ножницы выкроили бездну сочных узоров. Густые, тяжелые лучи солнца торчали в просветах, подобно золотым шпагам, сверкающим на зеленом бархате. Тысячи цветных птиц кричали и перепархивали вокруг... Самые маленькие, вылетая из мшистой тени на острие света, порхали, как живые драгоценные камни... Трава, похожая на мелкий кустарник или гигантский мох, шевелилась по всем направлениям, пряча таинственную для людей жизнь. Яркие, причудливые цветы кружили голову смешанным ароматом» (1, 255).

На первый взгляд могло показаться, что Грин в своем отталкивании от действительности пришел к пряной изысканности акмеистических описаний или увлекся ненатурально-ядовитыми красками западноевропейских колониальных романов. Однако неведомый остров понадобился ему отнюдь не для того, чтобы воспеть первооткрывателей-капитанов или изобразить борьбу белых суперменов с туземцами. Красота природы пробуждает в человеке чувство прекрасного: «Инстинктивно трепеща от вспыхнувшей любви к миру, Тарт протянул руку и мысленно коснулся ею скалистых вершин. Необъяснимый, стремительный восторг приковал его душу к безлюдному торжеству леса... Растроганный воспоминаниями о том, что было в его жизни так же прекрасно и неожиданно, как маленький рай дикого острова, стоял он на краю луча... Праздничные, веселые дни обступили его» (1, 258—259). И это состояние, естественно, ведет к противопоставлению негаданно найденного мира, не тронутого социальными уродствами цивилизации, «темным периодом существования» и «тяжести жизни» в ином, давно уже опостылевшем герою обществе. Экзотика превращается в символ раскрепощения, из ее воздействия на душу вырастает решение: «Тарт остается на острове. Он не хочет более ни служить, ни унижаться, ни быть там, где ему не по сердцу» (1, 263).

В «Колонии Ланфиер» опять присутствовали в изобилии обязательные аксессуары экзотики — «причудливые голоса птиц», «базальтовые скалы», «мохнатые, разбухшие стволы, увенчанные гигантскими перистыми пучками», папоротники, бамбук, «юное тропическое утро» и «вечерняя суматоха обезьян». Однако здесь зазвучал новый мотив, имевший для дальнейшего творчества Грина решающее значение: «расплодившееся человечество» создало на полуострове колонию, воспроизводившую в основных чертах отношения антагонистического общества.

По словам каторжника Ланфиера, здесь нельзя жить без умения «кулаком проломить череп», ибо среди колонистов нет никого, «кто не нюхал крови». Люди «здесь работают», и работают в поте лица, — недаром первый взгляд красавицы Эстер падает на маленькие руки Горна. Дома зажиточных фермеров напоминают крепости. Во дворах откармливаются несметные полчища свиней. Натуралистическое «величие свиного корыта» Грин смело сталкивает с поэтическим величием природы незаселенной части полуострова.

Деньги определяют все разговоры и помыслы «наследников» Ланфиера. Требуя у Эстер возвращения долга, Гупи грубо кричит: «А даст ли мне твой отец хоть грош, когда я буду околевать с голода?» (1, 327). Окруженный яростной толпой, Горн спасается тем, что бросает в гущу ее мешочки с золотом. Сразу же возникает драка — люди моментально забывают не только о своей ненависти к чужаку, но и о желании отомстить за убийство фермера. Теперь ими владеет только «внезапное движение алчности».

Чрезвычайно важно для последующего творчества Грина и то, что он не ограничивается в рассказе изображением замкнутого мирка колонии, а включает его в большой круг мира, пунктирно очерченного воспоминаниями Горна. На «тысячемильных расстояниях» от полуострова пульсируют «титанические города севера», где человеческие отношения, несравненно более утонченные, подчиняются, однако, тем же жестоким законам. «Неудачные спекуляции» разорили отца Горна. Любимая женщина предала его и пошла «навстречу готовому, протянутому ей другим... Готовое было — деньги» (1, 340). Сам Горн уже несет в себе черты любимого типа гриновского героя, но в то же время он еще отягощен всеми пороками своего общества: «Он был из той же породы хищников с бархатными когтями, трепещущих от голосов жизни, от вида ее сверкающих пьедесталов» (1, 340).

Найденное на полуострове золото равноценно для Горна второму рождению, ибо сила его в мире, где все продается и покупается, способна возвратить любимую. И даже последующему мщению мысль героя придает характер финансовой акции: он «с мрачной жадностью набросал сцены расчетливой деловой жестокости, обширный круг разорений, увлекающий в свою крутящуюся воронку благополучие» соперника. «Горн выбрасывал на мировой рынок товары дешевле их стоимости. И с каждым днем тускнело лицо женщины, потому что умолкали, одна за другой, фабрики ее мужа, и паутина свивала затхлое гнездо там, где громыхали машины» (1, 349).

Именно «Колония Ланфиер», а не «Остров Рено» стала первым настоящим гриновским рассказом, так как только в ней писатель нащупал достаточно широкие очертания той «социальной» среды, в которой предстояло развиваться и разрешаться излюбленным романтическим коллизиям его творчества.

Экзотика являлась чисто внешним, необязательным элементом обретенного Грином мира; ее породили безысходная серость предшествующей реалистической натуры и стремление художника найти в своей палитре какие-то новые, контрастные краски. В дальнейшем Грин увел ее в глубь изображения и превратил в один из любопытных принципов своей системы поэтической условности. Это был не отказ от экзотики, а преобразование ее.

Экзотика в романтизме возникает как следствие стремления к необычному, отталкивания от повседневности, особой, обостренной яркости мировосприятия. Молодой Паустовский, например, мечтал о «горячем песке чужих берегов, о теплых волнах, смывающих вязкую слизь этой жизни»⁹. Его экзотика тяготела к установлению эффектных, но случайных связей (этим, в частности, блестящая экзотическая импровизации «Свечи и лампы» в «Романтиках» отличается от близких ей по теме страниц «Золотой розы»), лишала описание конкретности, щедро перемешивая на палитре художника только бьющие в глаза краски («Прохладные рассветы... жаркие ветры, россыпи звезд... дожди в уснувших садах — все сверкает, точно вся жизнь оправлена в свет»¹⁰), вместо глубокого постижения природы рождала нарядную красивость («По ночам ветер шумно тряс... гроздьями стеклянных звезд... А в полдень над горизонтом розовым мрамором блистали облака»¹¹), подменяла подлинную точность видения надуманной вычурностью сравнений («ночь, скользкая, как шкура бегемота», «ртутным блеском, глазами трупа светящаяся река»¹²). Багрицкий до революции воспевал прекрасных «креолок», «зыбкие каравеллы», «жемчужные громады» волн. Отдали раннюю дань экзотике И. Сельвинский, Н. Тихонов.

Паустовский с годами, по его собственному свидетельству, ушел от экзотики к простому, незаметному человеку. Багрицкий, покинув «старую романтику, черное перо», обратил взгляд к «механикам, чекистам, рыбоводам». Тихонов предал анафеме «ананасы и тигров, султаны в кирасе, ожерелья из трупов, дворцы миража». Думается, однако, что писатели с наступлением «зрелости суровой» проявляли к увлечению юности определенную неблагодарность. На экзотике формировался и оттачивался их стиль, обострялось художественное видение. Экзотическое восприятие революции лежало в основе поэтики и «Орды», и «Браги», и «Улялаевщины».

Нет никаких оснований подвергать сомнению утверждение Паустовского: «Всю нарядность Неаполитанского залива с его пиршеством красок я отдам за мокрый от дождя ивовый куст на песчаном берегу Оки»¹³. Оно подкрепляется отчетливым движением его прозы через три описательных пласта — от пышной природы юга («Романтики», «Блистающие облака») к блеклым краскам севера («Озерный фронт», «Судьба Шарля Лонсевиля», «Северная повесть»), а затем к мягким и лиричным пейзажам средней полосы России («Повесть о лесах», «Мещорская сторона», «Исаак Левитан»). Но для того чтобы изобразить «мокрый от дождя куст» или обыкновенное дерево как некое чудо мироздания¹⁴, что Паустовский умеет делать в совершенстве, нужна была изощренность и праздничность зрения мастера, превращающего золотую мишуру экзотики в золото истинного искусства.

Сам Паустовский в предисловии к собранию сочинений и «Золотой розе» отметил, по меньшей мере, две черты, делающие его прежнее пристрастие к экзотичности небесполезным: во-первых, берущую здесь начало привычку искать и находить в обыденном необыкновенные, удивительные качества; во-вторых, необходимость приобретенных описательных навыков в тех случаях, когда экзотика имеет под собой реальную основу. Думается, что эти черты многое объясняют и в характере преобразования действительности у Грина.

Казалось бы, что с годами процесс изживания экзотики происходит и в его творчестве. В «Сокровище Африканских гор» о том же мире, который обрисован в «Острове Рено» и «Колонии Ланфиер», сказаны серьезные слова: «Почти все заманчивое и фееричное в путешествии, подобном настоящему, есть труд и испытание нравов. Самая поражающая действительность становится буднями; переносить их требуется больше мужества, чем в сражении»¹⁵. Герой «Возвращения» Ольсен смотрит на чужеземный порт, океан, растения, покрытые огромными яркими цветами, с «оттенком страха и недоверия» (5, 289). «Чужая ночь, полная черных валов, блестящих пеной и фосфором», «звезды, летящие в трепете прекрасного света к тропическому безмолвию», вызывают у него «скорбь и ненависть» (5, 288).

В «Джесси и Моргиане» звучит любопытный разговор о контрабандистах, напоминающий спор с критиком во «Вмешательстве поэта» Э. Багрицкого, где на требование: «Прошу, скажите за контрабандистов, чтоб были страсти, чтоб огонь, чтоб гром», — поэт отвечает трезвым напоминанием о времени, о перемене старого «оперенья». У Грина одна из собеседниц «жалеет этих людей, так устойчиво окруженных живописной поэзией красных платков, карабинов, гитар, опасных и резких женщин, одетых в яркое и высматривающих в темноте таинственные лодки своих возлюбленных». Однако ей тут же резонно возражают: «Некоторые вещи хороши издали. Но... в большинстве — они самые обыкновенные жулики»¹⁶.

В «Дороге никуда», писавшейся одновременно с «Джесси и Моргианой», контрабандисты оказываются самыми порядочными в окружающем Давенанта мире людьми, а то же «Сокровище Африканских гор» полно откровенно экзотических, может быть, даже наиболее шаблонных в творчестве Грина, описаний. Резкое столкновение экзотики с антиэкзотикой происходит в «Ранчо «Каменном столбе». Английский клерк при взгляде на гаучо (бразильских пастухов) восторженно восклицает: «Клянусь бухгалтерией, — страницы Майн-Рида и Густава Эмара оживают передо мной!». А местный житель старается ему втолковать: «Наша одежда — это показная, праздничная сторона жизни гаучо... Их жизнь сурова; большую часть жизни они проводят в седле»¹⁷. Это спор pro et contra проникает и в более глубокие слои сюжета. Старик Линсей считает, что прожил свою жизнь, «как машина», и только попав в опасные приключения, почувствовал себя, наконец, мужчиной. Но его спутник, знающий, что клерк всегда лишал себя всех радостей ради того, чтобы содержать своих сестер, а потом и дальних родственников матери, возмущается: «А то, что вы делали для других? Ведь это больший подвиг, чем обменяться пулями»¹⁸.

Теперь понятно, почему мы говорим не об отказе от экзотики, а о преобразовании ее у Грина. Экзотика лишается присущей ей поверхностности, с которой художник ведет постоянно углубляющуюся внутреннюю полемику. Одновременно экзотический реквизит превращается в реквизит обыденный, повседневный, ибо это реальные для гриновской страны краски, непривычные нам поначалу именно как «чужеземцам»¹⁹. Трудно было бы обвинять в экзотике, скажем, Купера, в чьих произведениях она представляет объективное свойство изображаемой писателем действительности. Но Грин находит и художественную мотивацию экзотичности своего мира, черпая ее в необычности самого сознания и бытия героев.

Вычленяя мир Грина из привычных связей, экзотический антураж создает ему своеобразную эстетическую изоляцию, которая обостряет и концентрирует читательское восприятие.

Однако предпринятое писателем «остранение» действительности шло и иными, более сложными путями.

Уже в ранних реалистических рассказах Грин лишает действие конкретных временных и географических координат. Так построено, например, большинство рассказов «Шапки-невидимки»: сами ситуации описаны вполне достоверно и детально, но события происходят не в данном городе или данной деревне, а в городе и деревне вообще. Порой неизвестна даже страна («Случай»), не говоря уже о национальности действующих лиц (герой рассказа «В Италию» — Геник, «Апельсинов» — Брон, персонажи «Третьего этажа» представлены читателю по кличкам — «Мистер», «Барон», «Сурок»).

Выключение изображаемых явлений из конкретно-исторических зависимостей и перенесение центра тяжести на их общечеловеческий — этический и психологический — смысл становится характернейшим свойством произведений Грина на всем протяжении его творчества. Вот, к примеру, рассказ «Река» (1910). Четверо лодочников на берегу реки в половодье сидят у костра и беседуют о всяческих будничных вещах. Недалеко от костра они обнаруживают утопленницу, выброшенную водой на берег. Теперь разговор уже определяется этим событием, но не меняет своего неторопливого, спокойного характера — лодочники гадают, почему утонула молодая, красивая женщина, потом вспоминают историю «умного человека с ясной головой и с душой тверже, чем стальной рельс», который тоже погиб ни за что ни про что, потом находят на трупе записку: «Хочу умереть. Рита».

Они везут утопленницу на лодке и «долго разговаривают об упрямцах, предпочитающих скорее разбить об стенку голову, чем примириться с существованием различных преград» (2, 54). Кончается рассказ вполне бытовой деталью — один из лодочников восклицает: «Да ведь я чайник забыл!» И этот возглас, «полный отчаяния», вызванного столь ничтожным на фоне мрачного колорита всего действия поводом, окрашивает развязку горьким сарказмом.

Как видим, в рассказе нет ничего фантастического — все здесь вполне достоверно, обыденно, даже нарочито приземленно. Это, по существу, произведение реалистическое, настроение его определяется временем написания — периодом реакции, зависть рассказчика к «упрямцам», не желающим «примириться», придает повествованию определенно прогрессивный характер. Но собеседников-то звать — Керн, Миас, Женжиль, Благир, и поют они стилизованную песенку: «Посушимся, ребята, в трактире у Грипата...»

Связи рассказа с конкретной действительностью всячески затемнены — и отнюдь не из цензурных соображений. В годы первой мировой войны Грин написал множество, казалось бы, вполне злободневных рассказов и рассказиков. Однако и здесь далеко не всегда можно точно сказать, о какой войне идет речь, кто, с кем и почему воюет и какова позиция Грина. Из нескольких фраз «Забытого» ясно, что рассказ посвящен французским кинооператорам и съемкам на франко-прусском фронте. А вот что за «личность» баталист Шуан, путешествующий в «разоренной, занятой пруссаками стране», — уже неизвестно. Это просто художник, которому «печально и противно» смотреть на разрушенный город и который мечтает воплотить «все бедствия» войны в абстрактном сюжете: помешанные родители упорно ждут погибших детей к ужину. Не названа и сама «разоренная страна», отсутствуют какие-либо ее географические приметы. В пустом городе художника встречают лишь три мародера по кличкам «Линза», «Брелок» и «Рыба».

Чем ближе к концу была война, тем сильнее становились пацифистские настроения Грина и тем условнее в его рассказах обозначались враждующие стороны и места действия («Истребитель, «Ужасное зрение», «Желтый город», «Игрушки»). «Точность» сведений повсеместно оказывалась мистификацией, наподобие следующей: «Великая европейская война 1914—1917 гг. была прекращена между Фиттибрюном и Виссенбургом обывательницей последнего, девицей Жанной Кароль...» (4, 337).

И в романтических, и в так называемых реалистических произведениях Грина мир предстает перед нами «странным, закутанным в цветной туман». Изменяется лишь степень приближения к реальной действительности, подчас просвечивающей сквозь сюжетную канву, а подчас подмененной абсолютным правдоподобием вымысла. За рассказами «Шапки-невидимки» стоят подлинные эпизоды террористической деятельности эсеров. За рассказами 1914—1916 годов — события первой мировой войны. Тем не менее некоторые исследователи считают, что действие в них уже перенесено в гриновскую страну: «В «Гринландии» война так же ужасна и бесчеловечна, как и в любой реальной стране»²⁰. Опровергнуть подобное мнение столь же трудно, как и доказать его справедливость, — слишком размыты у писателя рубежи между категориями реального и «гриновского».

Излюбленные гриновские герои — по существу, герои идеальные, рыцари без страха и упрека. Духовные возможности их неограниченны. Проецируя эти возможности вовне, Грин в поисках соответствующих способов их выражения придает событиям фантастический характер — вспомним ясновидение Стара («Путь»), полеты Друда, бегущую по волнам Фрези Грант, неистовое волшебство Александра Гольца («Происшествие в улице Пса») и многие другие образы и сюжеты гриновских произведений.

С темой чуда в художественной литературе мы встречаемся постоянно. После фольклора, относившегося к чудесам «всерьез», они перешли на «подсобные» роли — стали либо средствами художественного преувеличения (сатира Свифта, Рабле, Щедрина), либо чисто сожетными приемами, как у Шекспира. Чудеса Грина идут, скорее, от сказочных традиций, нежели от формальных задач, но сами традиции эти подкреплены всеми ресурсами современной поэтики условности. Сверхъестественные события естественно «накладываются» на гриновскую концепцию личности, исходящую из представления о неограниченных возможностях человека. Эту особенность Грина проясняет сравнение с Уэллсом.

Произведения Уэллса тоже изобилуют чудесными происшествиями. Ситуация рассказа «Замечательный случай с глазами Дэвидсона» как будто бы похожа на ситуацию «Пути». Ее героя, подобно Стару, одолевают видения иной страны: «Вот я закрыл глаза, — говорит он.—...Рядом со мной на кушетке сидите вы и Беллоуз. И я опять в Англии. И в комнате темно... А там солнце всходит... и корабельные спасти, и волнующееся море, и летают какие-то птицы»²¹. Но в сущности замысел Уэллса прямо противоположен гриновскому.

Эли Стар, поверив в свою страну, отправляется на ее поиски. К Дэвидсону, к полному удовольствию окружающих, возвращается нормальное зрение. Гриновская страна остается страной мечты, однако вера в нее преображает духовную жизнь героя. Страна Дэвидсона оказывается реальностью, а его галлюцинации — редким случаем «видения на расстоянии» в результате электромагнитного «сотрясения сетчатой оболочки глаз». Уэллс как фантаст строит сюжет вокруг научной гипотезы. «Чудо», не имеющее объяснения, не зависело бы ни от законов природы, ни от мощи человеческого интеллекта и угрожало миру величайшими опасностями («Человек, который мог творить чудеса»). Грина же никогда не интересует рациональная основа фантастического. Он просто убежден в сверхъестественных потенциях человека и либо щедро награждает волшебным даром тех персонажей, которые, по его мнению, наиболее полно воплощают идеал человеческого, либо обставляет их: жизнь невероятными событиями, способствующими четкому выражению авторской концепции («Система мнемоники Атлея», «Львиный удар» и др.).

По воспоминаниям М. Слонимского, Грин всерьез доказывал ему, что «человек бесспорно некогда умел летать и летал»²² и что в будущем он вернет себе эту атрофированную способность.

Фантастика Грина, таким образом, не имеет ничего общего с научно-познавательным направлением фантастического жанра. Нельзя считать ее и подсобным художественным приемом, ибо она пронизывает все творчество писателя и является частью его мировосприятия. В сущности, речь идет о том самом волшебном стекле Бам-Грана, которое являет все, на что ни взглянуть сквозь него, в совершенно «неожиданном свете» («Ива» —5, 232).

Сущность романтического «двоемирия» общеизвестна: мир действительности соседствует у романтиков со вторым, «сверхреальным, в котором происходят душевные события, единственно для поэта важные и интересные»²³. Фантастика представляет призму, сквозь которую художник, живущий во втором мире, видит первый. Призма эта у разных писателей, естественно, обладает разными оптическими возможностями. Оптические возможности призмы Грина, надо думать, в значительной степени определяются влиянием на него стихии фантасмагорической образности, переполняющей произведения Э. По и Э.-Т.-А. Гофмана (подчеркиваем — именно образности, а не мировоззрения, не концепции человека). В то же время, Грин очень далек от мистики — верной спутницы фантасмагории — и пессимизма, пронизывающего произведения этих писателей.

Мистические события в «Львином ударе», «Волшебном безобразии», «Таинственной пластинке» Грина представляют в конечном счете лишь фабульные приемы. «Серый автомобиль», «Фанданго», «Ива», «Крысолов» могут быть названы «гофманианой» по форме видения, но не по содержанию. Своей целенаправленностью фантастически-необъяснимое в рассказах Грина резко отличается от мистически-необъяснимого в произведениях Э. По (вспомним «Маску Красной смерти», «Падение дома Эшеров»), много лет считавшегося «духовным отцом» русского романтика. Не случайно первый набросок к «Алым парусам» объективно целиком направлен против формализации художественных задач и проповеди пессимизма, пронизывающих «Философию творчества» Э. По, хотя Грин здесь же отдает должное «сияющему оружию гения» (3, 430).

Интересной представляется в связи с решением вопроса о реальном и фантастическом в творчестве Грина мысль К. Фриу: «Реалистическое видение Грина тонко комбинируется с фантастикой, на которую постепенно переносится центр тяжести... Эти два плана — реалистический и фантастический — находят свое выражение на уровне символа, который для Грина и есть подлинная действительность»²⁴ (курсив наш. — В.К.). Мы не можем согласиться с последними словами — от справедливого замечания о влиянии на Грина символизма²⁵ Фриу далее фактически приходит к отождествлению метода писателя с символизмом. Символ никогда не имел в творчестве Грина самодельного характера. Полагаться на мнение Грина, относившего себя, по свидетельству Ю. Олеши, к символистам²⁶, было бы крайне опрометчиво. Но преобразование фантастического в существенный элемент художественного обобщения, зачастую вырастающего в символ, у Грина действительно происходит постоянно²⁷.

В романтизме Грина много общего с романтизмом Александра Блока, поэта неизмеримо переросшего символизм. Блок близок Грину не как певец «Вечной Девы» или автор «жестоких арлекинад», во взрывах романтической иронии расстающийся с юношеской мистикой, а как жизнелюбец «Вольных мыслей», художник огромного темперамента, мечтатель, «с часу на час» ожидающий «прибытий больших кораблей из далекой страны». Под блоковским «Всегда хочу смотреть в глаза людские, и пить вино, и женщин целовать, и яростью желаний полнить вечер... и песни петь! И слушать в мире ветер!» подписались бы все любимые гриновские герои.

Грин сочетает реальное и чудесное со свободным изяществом романтического театра Блока. «Падучая звезда» в блоковской «Незнакомке» оборачивается прекрасной женщиной; «голубой» возникает и исчезает, словно некая нематериальная лирическая субстанция; звездочет бормочет «астральные песни». А рядом шумят «пьяницы с глазами кроликов», сыто острят господа в котелках, жулики перепродают камеи, посетитель кабачка шарит руками в корзине с вареными раками, семинарист заливает любовь «пивцом». По тому же принципу романтического контраста предельно достоверная сцена низменного буйства капитана Геза поставлена Грином в стык с чудесным появлением «бегущей по волнам», а вдохновенный полет Друда — с пересудами о нем кухонной прислуги.

Из сплава реального и фантастического постоянно рождаются сквозные образы-символы всех гриновских романов. Так, «Дорога никуда» — это и таинственная дорога в предании о каменщике Сайласе Генте, и «темный путь в старом саду», которым Давенант навсегда уходит из гостеприимного дома Футроза, и «крестный путь» героя — нескончаемое шоссе из Покета в Лисс, и почти пустынная дорога с гостиницей Стомадора, и, наконец, в широком смысле — «тропа темной судьбы» героя. Символический образ дороги, в свою очередь, как бы замкнут между двумя другими образами — гостиной Футроза, где Давенант познал всю прелесть юности (недаром среди вариантов названий романа встречаются «Гостиная бесстрашных стрелков», «Гостиная Эльмерстауна» и т. п.), и покетской тюрьмой — последним прибежищем горькой «взрослости» героя, символом неосуществимости его надежд. «Блистающим миром» выглядит земля о высоты полета, но есть еще и блистающий мир души, свободной от земного притяжения. И золотая цепь Ганувера — не только клад старого пирата, упрятавшего в эту форму свое сокровище, а тяжкие оковы богатства вообще.

Зачастую символ у Грина многоступенчат, развернут — достаточно вспомнить длинный ряд воплощений поэтического образа «бегущей по волнам». Однако писатель умеет извлекать символический смысл и из вполне конкретных деталей, будь то апельсин, переданный с воли в тюремную камеру, лесная яма, полная ночных существ, или автоматическая походка коменданта тюрьмы.

Толчок к философскому стихотворению Блока «Миры летят. Года летят...» дало впечатление от увеселительного аттракциона — «чертова колеса». Грин превращает в широкое обобщение катание на «американских горах» («Наследство Пик-Мика»). Символизм Грина, как и блоковский, вырастает из «стремления к емкости и многозначности поэтического образа», «синкретизма восприятия», попытки «единым взглядом и дыханием охватить весь мир... запечатлеть взаимосвязь всех вещей и явлений действительности, уловить их единый «музыкальный» смысл». При таком методе каждая часть становится символом некоего целого, нимало не лишающегося своей реальности. Символичность приобретают «не слова, не образы сами по себе, а их сочетания, смысловые связи и сопоставления»²⁸. В то же время, сравнивая Грина с Блоком, нельзя, разумеется, забывать о разном масштабе и разном качестве их «синкретизма». Блок, как великий художник, видел в предметах и явлениях действительности гораздо больше, чем видел Грин. Наглядно обнаруживается это на примере трактовки темы авиации.

Первая жена Грина В.П. Калицкая в неопубликованных воспоминаниях рассказывает об «авиационной неделе» 1910 года в Петербурге: «Полеты казались мне таким грандиозным и поднимающим зрелищем, что захотелось уговорить всех посмотреть их... Совсем иначе воспринял полеты Александр Степанович. Всю неделю авиации он был мрачен и много пропадал из дому. Когда я с восхищением заговорила об этом волнующем зрелище, он сердито ответил, что все эти восторги нелепы: летательные аппараты тяжеловесны и безобразны, а летчики — те же шоферы».

Под впечатлением авиационного праздника была написана новелла «Состязание в Лиссе» (1910). Там впервые со всей возможной резкостью Грин высмеял «знаменитостей воздуха», считающих воздухоплавание «победой разума над мертвой материей, инертной и враждебной цивилизации» (3, 433). По словам «Неизвестного», наделенного чудесным даром полета, аэроплан — это «непрочное, безобразное сооружение», «материя, распятая в воздухе», «кухня», где на бензине «готовится жаркое из пространства и неба», «клетка из проволоки, с холщовой крышей над головой» (3, 435). Спустя два года, в «Тяжелом воздухе» писатель презрительно назвал самолет «трагическим усилием человеческой воли, созданием из пота, крови и слез» (2, 173). Оба рассказа кончались одинаково — описанным не без злорадства падением летчика на землю²⁹. Через десять лет герой «Блистающего мира» Друд, выросший из образа «Неизвестного», гневной филиппикой против авиации подтвердил неизменность мнения Грина: «Немного надо было бы мне, чтобы доказать вам, как несовершенны и как грубы те аппараты, которыми вы с таким трудом и опасностью пашете воздух, к ним приценясь...» (3, 155). В «Джесси и Моргиане», романе 1929 года, мы находим слова о том, что смерть авиатора «не трагична, а лишь травматична. Это не более как поломка машины»³⁰.

Критические размышления об авиации в плане противопоставления духовного и механистического начал жизни вовсе не были чужды и Блоку. В ноябре 1910 года он писал о «неуверенном, зыбком полете» аэроплана:

Как ты можешь летать и кружиться
Без любви, без души, без лица?
О, стальная, бесстрастная птица,
Чем ты можешь прославить творца?³¹

Однако в то же время Блок видел в успехах авиации силу человеческого гения³² и с гордостью воспевал «не знающий удивленья мир», в котором «сквозь ночь, сквозь мглу — стремят отныне полет — стада стальных стрекоз»³³. Замечательное стихотворение «Авиатор» (1912) разворачивает в связи с темой полетов сложнейшую гамму чувств и мыслей: упоение человеческим могуществом («...Винты поют, как струны... Уж в вышине недостижимой сияет двигателя медь») сменяется скорбным сознанием беспомощности человека («Уж поздно: на траве равнины крыла измятая дуга...»), а сострадательное восхищение «отважным летуном» переходит в пророческое предвидение «грядущих войн», когда самолеты понесут земле динамит³⁴.

Блока переполняло «сознание нераздельности (курсив наш. — В.К.) и неслиянности искусства, жизни и политики»³⁵: успехи авиации находились у него в одном ряду с «ощутимым запахом гари, железа и крови» надвигавшейся войны, еврейскими погромами, грандиозными забастовками железнодорожных рабочих в Лондоне, расцветом спортивной борьбы, убийством Столыпина — явлениями, в которых поэт сумел услышать «выражение ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным событиям, так усиленно и планомерно развивал свои физические, политические и военные мускулы»³⁶. У Грина на первом плане стояла именно неслиянность всех этих сфер действительности с искусством. Больше всего он страшился угрозы механизации жизни, и потому в развитии авиации разглядел только посягательство общества на духовную свободу человека.

Уходя от реальности в чудесное, Грин уходил, разумеется, и от жестоких противоречий действительности, сосредоточивая внимание лишь на магистральных, глубинных тенденциях духовного развития человека. Принцип «чудесного» позволял ему озарить сюжет светом «оптимистической гипотезы». Путь Грина с этой точки зрения был путем меньшего сопротивления (мы имеем в виду сопротивление материала, а не эпохи), чем путь, скажем, Ю. Олеши. Олеша пытался как-то ответить на проблемы, выдвигаемые новой действительностью, Грин предпочитал подобной задаче вымысел. В вершинных созданиях своего таланта Грин полемизировал только со старым миром, Олеша — со старым и новым. В результате, художественное мировосприятие Грина сохранило необходимую целостность и гармоничность, тогда как на талант Олеши двойственность позиции писателя наложила отпечаток рефлективности и раздробленности³⁷.

Из сказанного, разумеется, не следует, будто метод Грина обладает, по сравнению с методом Ю. Олеши, какими-то преимуществами, а тем паче — что преимущества эти состоят в бегстве от действительности. Сравнение двух больших и разных художников по принципу «кто лучше» вообще невозможно. Противоречивость и рефлективность художественного мировоззрения Олеши были порождены одной эпохой, целостная замкнутость и «вневременной» характер эстетической системы Грина — другой. Если бы Грин вошел в литературу десятилетием позже, вполне вероятно, что он стал бы писателем именно типа Олеши.

Наше сопоставление диктуется лишь желанием еще раз подчеркнуть причудливость и парадоксальность тех исторических трансформаций, в итоге которых недостатки гриновского метода обернулись достоинствами, а художественное исследование воображаемой страны сохранило эстетическую значимость до сих пор.

Примечания

1. «Новый Сатирикон», 1917, № 44, стр. 7.

2. С. Степанович. Александр Грин. Позорный столб. — «Новая жизнь». Пг. — М., 1914, стр. 153.

3. Б.А. Грин. Гладиаторы. — «Известия», 12 ноября 1925 года.

4. Корнелий Зелинский. Грин. — «Красная новь», 1934, № 4, стр. 199, 206.

5. К. Паустовский. Собр. соч. в шести томах, т. 5. М., ГИХЛ, 1958, стр. 555.

6. Там же, стр. 554.

7. Мих. Слонимский. А.С. Грин. — В кн.: А.С. Грин. Золотая цепь. Автобиографическая повесть. М., 1939, стр. 33.

8. В. Вихров. Рыцарь мечты. — В кн.: А.С. Грин. Собр. соч. в шести томах, т. 1, стр. 15—16, 27.

9. К. Паустовский. Собр. соч., т. 1, стр. 50.

10. Там же, стр. 127.

11. Там же, стр. 195.

12. Там же, т. 4, стр. 328.

13. К. Паустовский. Собр. соч. т. 1, стр. 16.

14. Ср.: «В кроне старой липы происходили чудеса. Солнечный луч пробил листву и зажег, копошась внутри липы, много зеленых и золотых огоньков» (К. Паустовский. Собр. соч., т. 3, стр. 294).

15. А. С. Грин. Сокровище Африканских гор, стр. 49.

16. А.С. Грин. Джесси и Моргиана. Л., 1966, стр. 447.

17. А.С. Грин. Ранчо «Каменный столб». — В сб.: «Янтарная комната». Л., 1961, стр. 78—80.

18. А.С. Грин. Ранчо «Каменный столб», стр. 117.

19. Ср.: «Девушке, рожденной среди пампасов, привыкшей к своей стране до скуки, был непонятен восторг старика. «Как вам хотелось попасть сюда, так мне хочется побывать в Европе», — говорила Аретэ...» (там же, стр. 148).

20. Вл. Россельс. Дореволюционная проза Грина. — В кн.: А.С. Грин Собр. соч. в шести томах, т. 1, стр. 453.

21. Г. Уэллс. Собр. соч. в пятнадцати томах, т. 2. М., изд-во «Правда», 1964, стр. 407.

22. Мих. Слонимский. Александр Грин. — «Звезда», 1939, № 4, стр. 16.

23. В. Жирмунский. Поэзия Александра Блока. Пг., 1922, стр. 15—16.

24. C. Frioux. Sur deux romans d'Alexandr Grin. — «Cahiers du monde russe et soviétique», vol. 3, № 4. Paris, 1962, p. 558.

25. Там же, стр. 551.

26. Ю. Олеша. Из литературных дневников. — «Литературная Москва», сб. второй, 1956, стр. 737.

27. В. Вихров называет романы Грина «аллегорическими» (см: В. Вихров. Рыцарь мечты. — А.С. Грин, т. 1, стр. 35). Думается, что это неверно. Аллегория подразумевает иносказание, маскировку непосредственного значения образа. Гриновский символ не имеет аллегорического характера. Он прямо обнаруживает свое философское, общечеловеческое содержание, отнюдь не скрывая в себе узко понимаемую «социальность».

28. В. Орлов. Александр Блок. М., ГИХЛ, 1956, стр. 147.

29. Неожиданный в устах Грина панегирик самолету в стихотворении «Военный летчик»: «Воздушный путь свободен мой; воздушный конь меня не сбросит, пока мотора слитен вой и винт упорно воздух косит» («Новый Сатирикон», 1914, № 35, стр. 7) — объяснялся ультрапатриотическим тоном, свойственным в те годы всей буржуазной русской периодике, в которой Грина нередко заставляла печататься нужда.

30. А.С. Грин. Джесси и Моргиана. Л., 1966, стр. 443.

31. Александр Блок. Соч. в двух томах, т. 1. М., ГИХЛ, 1955, стр. 363.

32. «В полетах людей, даже неудачных, есть что-то древнее и сужденное человечеству, следовательно — высокое», — писал он матери 24 апреля 1910 года («Письма Александра Блока к родным», II. Л., «Academia», 1932, стр. 75).

33. Александр Блок. Соч. в двух томах, т. 1, стр. 361.

34. Там же, т. 1, стр. 367—369.

35. Александр Блок. Соч. в двух томах, т. 1, стр. 477.

36. Там же, стр. 478.

37. Ср.: «Пусть я пишу отрывки, не заканчивая, но я все же пишу! Все же это какая-то литература — возможно и единственная в своем смысле: может быть, такой психологический тип, как я, и в такое историческое время, как сейчас, иначе и не может писать...» (Ю. Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, стр. 11).