На правах рекламы:

• tele4n.net

От антитезы к синтезу

В романтическом «двоемирии» Грина, нам думается, намечаются некоторые новые для этого краеугольного принципа романтизма свойства, сопутствующие эволюции метода в целом. Всегда противостоящие у романтиков сферы реальности и воображения в произведениях Грина постепенно сближаются, взаимодействуя и неуловимо меняя свои очертания. Контраст сменяется сходством, раздвоение — синтезом, в итоге которого рождается «третья действительность», являющаяся, однако, не «будущим» в горьковском понимании этого слова, а неким преображенным и предельно обобщенным «настоящим».

Демонстративный уход в «Гринландию», как мы уже говорили, был слишком прямолинеен и не типичен для писателя. Весь дальнейший, после «Острова Рено», путь Грина позволяет говорить не столько о противопоставлении двух миров, которое осуществлялось лишь в том случае, когда автор отстаивал право художника на Мечту, сколько о наложении их друг на друга и возникающем в результате этого сложном синтезе. Свою творческую особенность писатель «спроецировал» в сюжет новеллы «Путь». Под взглядом ее героя родной город «принимал странный вид: дома, улицы, вывески, трубы — все было сделано как бы из кисеи, в прозрачности которой лежали странные пейзажи». Эли Стар воспринимал одновременно «сливающимися, пронизывающими друг друга — два мира, из которых один был... город, а другой представлял цветущую холмистую степь, с далекими на горизонте голубыми горами» (3, 310).

Поле зрения художника изменялось постепенно: сначала произошел отказ от конкретных временных и географических примет, потом подстановка вместо них примет псевдоконкретных (улица Пса, Равнина дождей, Пролив бурь), затем превращение Евстигнеев, Сергеев, Глазуновых, Чернецких в Аянов, Гольцев, Энохов, Кволлей...

В ранних романтических произведениях Грина страна его вымысла нередко соседствует со страной реальной. Открыто противопоставляя выдуманный мир действительному, художник сначала как бы уравнивает их права на существование, изображает в одном и том же измерении. Герой рассказа «Далекий путь» (1913) столоначальник казенной палаты Петр Шильдеров бросил опостылевший родной город с его «запахом кислой капусты, каши и постного масла», губернской тюрьмой и монастырями, перебрался через границу и вольно зажил под именем проводника Диаса где-то в высокогорных Андах.

С одной стороны, Грин выстраивал ряд: коровы, навоз, обыватели, семечки, лавочки: с другой — караваны мулов, известковые тропы среди скал, снежные волны гор, пастухи в брюках с бахромчатыми лампасами и старинными пистолетами на широких поясах.

В «Охоте на Марбруна» (1915) повествователь патетически восклицал: «Москва! Сердце России! Я вспомнил твои золотые луковицы, кривые переулки, черные картузы и белые передники, сидя в вагоне поезда, бегущего в Зурбаган...» (3, 305).

Идея бегства из столыпинской России являлась иллюзорным исходом гриновского романтизма эпохи реакции и выглядела либо чрезвычайной наивностью, либо лобовым литературным приемом. Впоследствии «двойное» изображение утратило свои исторические предпосылки, а следовательно, и художественный смысл.

Маленький полуостров, когда-то приютивший каторжную колонию Ланфиер, превратился в целый континент, и карта его покрылась названиями десятков населенных пунктов.

В позднейших своих произведениях — «Фанданго», «Крысолове» — Грин опять возвращается к изображению двух «реальностей». Однако противопоставление, неоспоримо присутствующее в данных новеллах, все более приобретает характер эстетической декларации, скорее — демонстрации «прав» художника, нежели его органической потребности. Теперь Грин уже не стремится соединить Зурбаган транспортным сообщением с Петроградом или Москвой. Единственный путь туда идет через магический кристалл романтического воображения. «Гринландия» объявляется недоступной прозаическому взгляду статистика Ершова, который готов в «океан плевать», а из «розы папироску свернуть».

Вместе с тем Грин выступает в «Фанданго» как зрелый писатель, давно уже расставшийся с романтическим максимализмом юных лет. Он понимает, что в позиции Ершова («Я пеку в буржуйке картошку, мою посуду и стираю белье! Прислуги у меня нет. Жена умерла. Дети заиндевели от грязи... Масла мало, мяса нет... А вы мне говорите, что я должен получить раковину из океана и глазеть на испанские вышивки!» — 5, 373) — есть своя логика. Точно так же есть логика и в поведении повара Терпугова, уверенного в нерушимости естественного, реального хода событий и не принимающего намека рассказчика на возможность временных смещений: «Он был прав. Я вспомнил это теперь с досадной неуязвимостью факта».

Подобной логике Грин противопоставляет точку зрения художника, творящего из материала жизни мир, похожий и одновременно непохожий на нее.

Так возникает антитеза «Петроград — Зурбаган», которая затем снимается в весьма любопытном вольном переложении 33-го стихотворения «Лирического интермеццо» Гейне:

В равнине над морем зыбучим,
Снегом и зноем полна,
Во сне и в движенье текучем
Склоняется пальма-сосна (5, 398)

Контраст двух образов устранен введением третьего — «пальмы-сосны». Для полной гармонии в пересозданный пейзаж включено отсутствующее у Гейне «зыбучее море». Путь от действительности к мечте заканчивается романтической трансформацией действительности.

Наперекор экзотическому нигилизму своих робинзонад Грин уже и в ранних рассказах обнаруживал неожиданное сходство вымышленного мира с действительным. Романтический орнамент, наложенный на прочерченные ранее реалистические контуры, деформировал, но сплошь и рядом не уничтожал их. Очень выразителен в этом отношении рассказ «Пришел и ушел» (1910). Все внешние признаки «Гринландии» здесь налицо. Герой по имени Батль (кстати, редкий пример значащей фамилии у Грина: вероятно, от английского battle — битва, бой) в поисках опасностей и подвигов оставляет скучную и тоскливую службу в Покете (одном из самых ранних городов гриновской страны, фигурирующем во многих его последующих произведениях) и приходит в некий пограничный форт в пустыне, который должен, по предположениям Батля, подвергаться нападениям туземцев. Но форт погружен в беспробудную спячку. Это самое тоскливое и гнусное место на земле. От дрянной воды у солдат «вечно болит живот», «пыльная духота глиняных стен» поглощает все звуки, огромное количество кур наполняет своим клохтаньем углы форта, у входа в комендантскую квартиру пасется стадо свиней, на веревках сушатся женские рубашки. Люди, «растрепанные, полуодетые, с помраченным жарой, пьянством и бездельем рассудком, едва двигают руками» (2, 35).

Десять дней проводит Батль в этом «забытом жизнью и неприятелем» форте, томясь до тех пор, пока однажды ночью не обнаруживает, что в пороховом погребе, около которого он стоит на часах, нет ничего, кроме пустых, давно сгнивших бочек. Утром неудачливый искатель приключений в полном вооружении покидает форт, а безразличные офицеры лениво наблюдают с вала за уменьшающейся фигуркой человека.

Хотя аксессуары «Гринландии» рассыпаны в рассказе щедро, все они легко заменимы; подставив в текст другие названия и конкретно ассоциированные детали, мы можем убедиться, что облик «остраненного» гриновского мира здесь целиком складывается на основе обобщенной модификации двух мотивов, варьировавшихся в раннем периоде творчества писателя: беспросветной скуки провинциального городка, помноженной на бессмыслицу военного быта армии, столь хорошо знакомого Грину по Оровайскому батальону.

Точно так же модифицирована в художественном мире Грина социальная структура реального общественного устройства.

Отношения в «Гринландии» — это отношения богатых и бедных, власть имущих и бесправных. Здесь есть министры и губернаторы, фабриканты и биржевики, здесь заключают сделки и терпят банкротства. Трактиры, игорные дома и притоны поджидают здесь людей, стремящихся повеселиться, а тюрьмы — бунтовщиков и вольнодумцев. На одном полюсе этой страны находятся «надменные невольники своего положения и богатства», на другом те, кто всегда «в работе, как в драке». Уже в ранних романтических произведениях Грина говорится об «избирательных правах низших сословий» («Дьявол Оранжевых вод»), «мировом рынке» и «законе стоимости» («Колония Ланфиер»). Герой «Бегущей по волнам» видит парусное судно «между Угольным синдикатом и углом набережной» (5, 27). В конторе Брауна «Арматор и груз» Томас Гарвей ждет приема в «прохладном помещении... среди деловых столов, перестрелки пишущих машин и сдержанных разговоров служащих» (5, 32). Сам Браун — «настоящий делец», который рассказывает историю «Бегущей» в лаконичном стиле торговых бумаг: «Спасая корабль от ареста, Гез сумел вытащить от меня согласие внести корабль в мой реестр. По запродажным документам, не стоившим мне ни гроша, он значится моим...» (5, 34). Имена друзей Хоггея в «Гладиаторах» «шуршат сухо, как банковые билеты» (4, 341).

В «Дороге никуда» шантажист Сногден упоминает о «Смите, якобы грозившем протестовать поддельный вексель» (6, 106). Отец Консуэло характеризуется как «разбогатевший продажей земельных участков владелец табачных плантаций и сигарных фабрик, депутат административного совета» (6, 107), а губернатор Ван-Конет обещает своему беспутному сыну: «Дайте мне разделаться с правительственным контролем, разбросать взятки, основать собственную газету, и вы тогда свободны делать, что вам заблагорассудится» (6, 138).

Здесь все построено на соображениях материальной выгоды — и в мелочах, и в крупном. Итальянец, раскинувший палатку у опустевшей гостиницы, сдирает с Галерана надбавку за водку и еду только потому, что тот, выспрашивая о судьбе Давенанта, не замечает жульничества. Адам Кишлот вначале пытается торговать честно — и неизменно терпит банкротство. Но стоит ему начать мошенничать, покупая бракованный товар за полцены, а продавая за полную, и вот — он уже владелец нескольких магазинов готовой обуви. Мукомолы Покета, едущие в Лисс на торги по доставке муки для войск, заняты «составлением коммерческого заговора против других подрядчиков» (6, 81).

Можно бесконечно продолжать список примеров, доказывающих, что гриновский «условный мир сказки целиком включен в «ассоциативную систему» капиталистических отношений»¹. Мысль эта в разных вариантах повторялась неоднократно: в гриновской стране есть «богатые и бедные, есть угнетение бедных богатыми, имеющими в своем распоряжении административно-бюрократическую машину с полицией, тюрьмами, судами»²; «мир, созданный Грином... отнюдь не радужен... подчинен той же власти чистогана, которой была подчинена и реальная действительность»³.

Казалось бы, вопрос решен — писатель изображает общественную жизнь в период определенной социально-экономической формации, а именно — формации капиталистической? Но на этом пути нас поджидают всяческие неожиданности. Почти в каждом произведении Грина читатель встречается с «вещами несовместными».

Социальный облик «Гринландии» возникает из комбинации элементов самых разных эпох. «Акула» капитализма соседствует в ней с наследственным аристократом и благодушным, меценатствующим рантье. Подводные лодки, миноносцы, крейсера — «неподвижные стальные громады», чья «зловещая решительность очертаний» и «колоссальная механичность» (4, 262—263) так не вяжутся с романтикой океанской стихии, бороздят те же воды, что и парусные «судна-джентльмены», подобные «Бегущей по волнам». В зеркальных дверцах экипажей сверкают отблески солнца. Но наряду с экипажами по улицам гриновских городов курсирует и транспорт иного рода: «...под ноги мне кинулся дрожащий, растущий, усиливающийся свет, и, повернув голову, я застыл на ту весьма малую часть секунды, какая требуется, чтобы установить сознанию набег белых слепых фонарей мотора. Он промчался, ударив меня по глазам струей ветра и расстилая по мостовой призраки визжащих кошек...» («Серый автомобиль» — 5, 185). Дома освещаются то свечами, то электричеством, героев зазывает реклама кинематографа, робот Ксаверий — прообраз кибернетических машин — выглядит лишь экзотическим украшением волшебного дворца «Золотой цепи».

Привычные понятия поставлены в стране Грина с ног на голову: взрослые играют в алые паруса и старинно-галантную любовь, овеянную сказкой, а продавец игрушечной лавки демонстрирует Ассоль «складные модели зданий и железнодорожных мостов; миниатюрные отчетливые автомобили, электрические наборы, аэропланы и двигатели» (3, 40). Важнейшей деталью сюжета в «Крысолове» является... телефон.

Сосуществование в гриновских произведениях двух миров, один из которых экзотически стилизован, а другой — нарочито модернизирован, совершенно опрокидывает наши временные представления.

Поначалу «Трагедия плоскогорья Суан» кажется одним из серии рассказов о революционерах. Вся его первая часть посвящена трем террористам, спасающимся от преследования. Руки Фирса, «грязные от кислот», обличают в нем специалиста по изготовлению пироксилина. Хейль сжигает перед бегством кучу писем и «тощих брошюр». Блюм характеризует своих товарищей так: «Для того, чтобы разрушить подъезд у заслужившего вашу немилость биржевика или убить каплуна в генеральском мундире, вы тратите время, деньги и жизнь» (2, 181). Действие развивается в стиле «Шапки-невидимки». Связать его с конкретной действительностью не стоит труда.

Но вот мизантроп Блюм, спасаясь от преследования, уезжает из города, и картина меняется, словно по мановению волшебной палочки. Ареной дальнейших событий становится «дикое и великолепное» плоскогорье Суан. Из мира злобного, мстительного, наполненного грохотом бессмысленных взрывов, мы попадаем в уютный дом охотника Тинга, слышим его неспешный, в куперовском духе, рассказ об «Эйклере, спавшем под одеялом из скальпов, Беленьком Бизоне, работавшем в схватках дубиной... Сенегду, убившем пятьдесят гризли...» (2, 190), любуемся женой Тинга Ассунтой. Повествование переведено из энергичного forte в нежнейшее piano. В финале оба тона сливаются, а два мира, олицетворяемые образами Тинга и Блюма, врезаются друг в друга. Однако к этому моменту Блюм уже окончательно выведен из системы политических отношений и превращен в некую персонификацию звериного индивидуализма.

Общественно-исторический облик гриновского мира не просто мистифицированно эклектичен. Он еще в целом ряде деталей и подчеркнуто архаичен. А. Роскин считал даже, что «романтическая архаика» является одной из основных черт страны Грина⁴.

Писатель поэтизирует человека, который «предпочтет лошадей вагону; свечу — электрической груше; пушистую косу девушки — ее же хитрой прическе, пахнущей горелым и мускусным; розу — хризантеме; неуклюжий парусник с возвышенной громадой белых парусов... — игрушечно-красивому пароходу» («Корабли в Лиссе»; 4, 243—244). Именно гриновская концепция человека объясняет нам, почему «Лисс посещался и посещается исключительно парусными судами» (4, 245) и почему некоторые новейшие достижения цивилизации вызывают у автора активный протест: «Все мои чувства испытывали насилие... я должен был резко останавливать свою тайную внутреннюю жизнь каждый раз, как исступленный, нечеловеческий окрик или визг автомобиля хлестал по моим нервам... С некоторого времени я начал подозревать, что его существование не так уж невинно, как полагают благодушные простаки, воспевающие культуру (курсив автора. — В.К.) или, вернее, вырождение культуры, ее ужасный гротеск...» (5, 191).

Чрезвычайно любопытно в этом плане отношение Грина к такому явлению, как кинематограф, совместившему черты современного технического прогресса с открытием новых средств выразительности в искусстве.

Гриновское творчество свидетельствует о пристальном интересе писателя к искусству кино. Знакомство России с кинематографом совпало с юностью Грина — в 1896 году в Петербурге и в Москве состоялись первые киносеансы изобретения братьев Люмьер, а в начале XX века здесь уже работали сотни «иллюзионов». С первых же лет литературной деятельности писателя тема кинематографа входит в его произведения. Сначала кинематограф фигурирует в качестве чисто декоративном — как место действия, деталь ситуации рассказа («Она», «Волшебный экран»). Гораздо чаще он начинает упоминаться у Грина в годы первой мировой войны, вероятно, в связи с усиленным ввозом иностранных хроникальных фильмов («Военная хроника», «Забытое»)⁵. Впоследствии Грин нередко строит вокруг темы кинематографа весь сюжет произведения, начиная с рассказа «Как я умирал на экране» (1917) и кончая повестью «Ранчо «Каменный столб» (1929). Искусство кино, нам думается, заметно повлияло на жанровые и сюжетно-композиционные особенности творчества Грина. Больше того, писатель стремился сам работать для кино. Сохранились четыре его сценарных наброска — «Сад и топор», «Алые паруса», «Сто верст по реке» и «Золотая цепь».

Тем не менее погоня дореволюционного кинематографа за сенсациями, нездоровый дух конкуренции, всеядность и беспринципность буржуазных дельцов отталкивали Грина от кино. «И так уже кинематограф становится подобием римских цирков», — восклицает герой одного рассказа (4, 154), а герой другого возмущается: «Аппарат, силы и дарование артистов, их здоровье, нервы... машины, сложные технические приспособления — все это... брошено судорожною тенью на полотно ради краткого возбуждения зрителей, пришедших на час и уходящих, позабыв, в чем состояло представление...» (5, 185).

Но главная причина настороженности Грина коренилась, конечно, в том, что где-то в глубине души кинематограф представлялся ему, несмотря на отчетливое понимание блестящих возможностей нового искусства, одним из элементов всеобщей механизации жизни, сказавшейся на культуре XX века. Олицетворяя эту механизацию в образе серого автомобиля, художник устами своего героя говорил: «У него (автомобиля. — В.К.) есть музыка — некоторые новые композиции, так старательно передающие диссонанс уличного грохота... У него есть... граммофон, кинематограф, есть доктора, панегиристы, поэты (имеются в виду представители модернизма: футуристы и кубисты. — В.К.) — ...люди с сильно развитым ощущением механизма» (5, 203).

Консерватизм позиции Грина во многом определяется его особым представлением о внутренней жизни человека. Уподобляя бытие вращению в горизонтальной плоскости огромного диска, «все точки которого заполнены мыслящими, живыми существами» (5, 218), Грин мечтает о «людях, неторопливых, как точки, ближайшие к центру, с мудрым и гармоническим ритмом» (5, 219), о людях, «напоминающих старомодную табакерку», с «наивной», «цельной» и «поэтичной» душой, «свободной от придирок момента» (4, 243). В одном из черновых вариантов «Дороги никуда» адвокат Эльмерстаун (в дальнейшем — Футроз) называет Алана (в дальнейшем — Тиррея) «мальчиком из старинной книги» и говорит о том, как полезно общение с Аланом для его дочерей: «...нехорошо Рой и Джесси видеть все время безусых спортсменов и современных молодых людей... которые уже теперь цедят слова и мечтают руководить политикой. Пусть они видят эти честные, задумчивые, синие глаза»⁶.

Стилизованная архаичность гриновского Мира, воинствующая несовременность вкусов и пристрастий повествователя удивительным образом сочетаются с экспансией в произведения Грина многих чужеродных им признаков времени.

Взвесив и оценив обе эти особенности с трезвой прозаичностью и воинствующей непримиримостью, можно было заключить, что «гриновская страна «Мечты» на поверку оказывается идеализированным капиталистическим строем», причем не современным, а «старым, добрым капитализмом... какие-нибудь сто — двести лет назад»⁷. Предположение это с чисто формальной точки зрения не лишено оснований, но нисколько не продвигает нас в понимании творчества Грина. Ведь занимаясь вульгарно-социологическими сопоставлениями, логично даже допустить, что в социальной эклектичности гриновской модели мистифицированно отразились неравномерности политического и экономического развития России, которая ускоренно, по сравнению с Западной Европой, миновала несколько эпох, спрессовав их в весьма сложное и парадоксальное целое. Но дело-то в том, что Грин и не задавался целью нарисовать буржуазно-крепостническую Россию, точно так же, как не стояла перед ним задача изображения молодой капиталистической Америки...

Вершит судьбы людей в гриновском мире государство. Оно представляется писателю исключительно аппаратом насилия и угнетения. Первые же реалистические произведения Грина изображали карающую силу закона. Государство в «рассказах о революционерах» — это тюрьмы, солдаты, полицейские. В произведениях романтических оно тоже наделено исключительно функциями подавления — изменился только характер преступлений: места заключения, где раньше содержались террористы, ныне наполнились романтическими вольнодумцами, бродягами, «недотрогами».

Образ тюрьмы проходит через все творчество Грина («Апельсины», «На досуге», «Загадка предвиденной смерти», «За решетками», «Черный алмаз», «Узник «Крестов», «Бродяга и начальник тюрьмы», «Репе», «Автобиографическая повесть» и т. д.). Вероятно, ни один писатель не обращался столь часто к этой теме. И дело не только в личном опыте Грина⁸, но и в стремлении художника создать некий социальный символ, свидетельствующий о крайнем общественном неравенстве. Не случайно первыми общественными учреждениями, которые воздвигли обитатели Кантервильской колонии, едва осушив болота и выкорчевав пни, были «школа», «гостиница» и «тюрьма» («Позорный столб» — 2, 67).

Особенно ярко воплощен этот символ в двух романах — «Блистающем мире» и «Дороге никуда». Уже в самом описании тюрьмы, где томится Друд, чувствуется установка на максимальное обобщение. Перед нами сооружение экстра-класса, воздвигнутое с изобретательностью, любовностью, с садистической продуманностью: «Долго гремел замок; по сложному, мертвому гулу его казалось, что раз в тысячу лет открываются эти ворота, обитые дюймовым железом... За... дверью высился, сквозь все семь этажей, узкий пролет... Ряды дверей одиночных камер тянулись вдоль каждой галереи; все вместе казалось внутренностью гигантских сот, озаренной неподвижным электрическим светом. По панелям бесшумно расхаживали... часовые. На головокружительной высоте стеклянного потолка сияли дуговые фонари... Все поражало, все приводило здесь к молчанию и тоске; эта чистота и отчетливость беспощадно ломали все мысли, кроме одной: «тюрьма»... Медь поручней, белая и серая краска стен были вычищены и вымыты безукоризненно: роскошь отчаяния, рассчитанного на долгие годы» (3, 102—105).

Гриновский каземат своей модерностью и техническим совершенством даже как-то дисгармонирует с остальными предметами его мира — это, скорее, предвосхищенное изобретение современного фашизма.

Судейская машина, снабжающая места заключения человеческим материалом, действует безжалостно. «Неужели не пощадят?» — говорит Галеран в камере у постели умирающего. — «Ведь он не может даже стоять». «Повесят в лучшем виде, — отозвался Ботредж. — Бенни Смита вздернули после отравления мышьяком, без сознания, так он и не узнал, что случилось» (6, 205).

Грин рисует несколько типов служителей карательного аппарата государства. Одни из них заранее убеждены в потенциальной преступности каждого. Таков следователь, допрашивающий Давенанта: «Это был плотный, коренастый человек с ускользающим взглядом серых глаз, иногда полуприкрытых, иногда раскрытых широко, ярко и устремленных с вызывающей силой, рассчитанной на смущение. Таким приемом следователь как бы хотел сказать: «Запирательство бесполезно. Смотреть так, прямо и строго, могу только я, прозревающий всякое движение мысли» (6, 141). Другие лишены каких-либо убеждений, но без лишних размышлений выполняют свои функции. Это обезличенные слуги закона. Таков комендант тюрьмы, описанной в «Блистающем мире»: «С прозорливостью крайнего душевного напряжения Руна увидела, что говорит с механизмом, действующим неукоснительно» (3, 102), по «простой схеме» (3, 103); он идет «тяжело, прямыми солдатскими шагами», движения его автоматичны и производятся «как бы в темпе внутреннего ровного счета» (3, 114).

Наиболее опасны и страшны те, кто стоит у кормила государственной власти — люди, подобные министру Дауговету. Человеческое полностью подчинено здесь государственным интересам, подавлено ими. «Я министр», — заявляет Дауговет племяннице. — «Это много; больше, чем ты, может быть, думаешь, но в моей деятельности нередки случаи, когда именно звание министра препятствует поступить согласно собственному или чужому желанию» (3, 96—97). Зато это же звание понуждает его, не колеблясь, отдать приказ об уничтожении Друда, точно так же, как заставило бы уничтожить любого, посягнувшего на освященные веками порядки. Гриновское государство полагает преступлением любое проявление личной свободы. В ранг закона возводятся даже представления об ограниченности человеческих возможностей — с соответствующими выводами: «Никакое правительство не потерпит явлений, вышедших за пределы досягаемости...» (3, 99).

Задачи государства в гриновском мире состоят в создании целой системы запретов на поведение человека в обществе, если оно отклоняется от общепринятых норм мещански понимаемого «равновесия» (3, 101). Пародируя общественные отношения цивилизованного мира в картинах жизни дикарей, Грин еще за много лет до «Блистающего мира» выразил эту мысль в сатирической новелле «Табу». Попавший в плен к людоедам «антисоциальный» писатель Агриппа юмористически удивлялся тому, что жрец (он же — вождь племени) постоянно злоупотреблял правом «табу»: «Табу», вообще, играло слишком большую роль в жизни туземцев. Я не знаю, как они терпели такой порядок вещей... Умоти (жрец. — В.К.) пользовался правом объявлять «табу» на каждом шагу... Иногда, дисциплины ради, он заявлял «табу» на такие вещи, как тропа, изгородь, с целью проверить, послушно ли население. Однажды запрету подверглись, из соображений высшей политики, солнце, луна и звезды...»⁹. Социальные «табу» служат причиной гибели любимых героев писателя. Давенант нарушил «табу», запрещающее простому смертному вставать на одну доску с сильными мира сего. Друд пренебрег «табу», налагаемым на непонятные явления «здравым смыслом» обывателя...

Образы гриновских персонажей производят впечатление изолированности от влияний и толчков действительности только при первом впечатлении. Их особый мир всегда силуэтно обведен очертаниями большого мира, неярко, но постоянно озаряемого вспышками социальных противоречий и контрастов. Отблески этих вспышек, добегая до центра, придают определенный социальный оттенок всему происходящему здесь. Именно так построен, например, рассказ «Наследство Пик-Мика». В потоке изощренного, рефлектирующего сознания героя мелькают полуреальные фигуры уличной проститутки, наглого и сытого мещанина, торговки, олицетворяющей честную бедность, тупого собственника кентерберийских кроликов. Писателя интересуют не сами по себе химеры ночного города. Его внимание сосредоточено на скрупулезном самоанализе героя. Но эти беглые, эпизодические картины, в которых сталкиваются нищета и богатство, проницательность и ограниченность, скупость и щедрость, скука и ирония, бросают неожиданный свет на облик эксцентричного чудака Пик-Мика. Его «холодная пустыня одиночества» (3, 333) выхоложена всеми ветрами истории, и крик отчаяния («Пусти меня в свои стены, хрустальный замок радости Арвентур!»), которым завершается рассказ, по существу, итожит настроения самого Грина 1909—1915 годов.

Таким образом, графически гриновский мир можно было бы изобразить двумя концентрическими окружностями, внешняя из которых обозначала бы социальные параметры общества, а внутренняя очерчивала границы его этических конфликтов и духовной жизни индивидуумов. Внешняя линия должна выглядеть в этом случае предельно обобщенной, местами сбивающейся на пунктир, внутренняя — заключать в себе подробный и своеобразный рисунок. Представим себе также, что с внешней поверхности на внутреннюю поступают определенные импульсы — и хотя их влияние на характер рисунка весьма опосредствовано, а порой даже незаметно, вообразить себе меньшую окружность без большей невозможно, поскольку именно эта внешняя окружность задаст масштаб всему художественному изображению и вызывает у читателя ассоциативное ощущение некой социальной достоверности того, что психологически мотивировано внутренним рисунком.

Чрезвычайная обобщенность внешней сферы гриновского мира есть, безусловно, следствие крайней схематизации. Схематизация, которую мы имеем в виду, не равнозначна, однако, художественному схематизму: она, во-первых, основана на главных, структурных признаках действительности (и, следовательно, имеет нечто общее с типизацией), во-вторых, уравновешена обилием придающих изображаемому жизнеподобие деталей.

Из всех экономических формаций, предшествовавших социализму, писатель «выплавляет» самое существенное их свойство: антагонизм общественных отношений. Поэтому его страна представляет не схему капиталистического мира, а модель мира антагонистического, вне зависимости от конкретно-исторических своих разновидностей. Из многообразнейших проявлений этого антагонистического мира Грин интересуется лишь одним — этико-эстетическим аспектом. Из многообразных типов людей выбирает несколько излюбленных и отличающихся удивительным постоянством образов. Из многообразнейших конфликтов (социальных, исторических, моральных) варьирует главным образом конфликт мечты и мещанского «здравого смысла». Устойчивыми признаками отличаются, в соответствии с определенностью творческих задач, и основные компоненты художественной формы его произведений: сюжетные коллизии, принципы композиции, описания материальной среды и т. д.

Конечно, под пером талантливого писателя схема облекается в плоть и кровь и большей частью вообще перестает просвечивать сквозь живой организм произведения. И этим зрелые произведения Грина отличаются от ранних. Но при анализе художественного мира Грина мы неизбежно обнаруживаем, что действительность воспроизведена здесь не в полифоническом своем потоке, а в некой вычлененной из подлинного богатства форм и проявлений сущности. Вместе с тем искусственность гриновской модели, сочетающей нормативные требования романтизма с твердыми нормами индивидуальной гриновской поэтики, превращена в искусство. Пользуясь уже употребленными терминами, это — функционирующая модель, а не мертворожденная конструкция.

С абсолютной художественной убедительностью Грин непрерывно помещает своего героя в экспериментальные обстоятельства. «Писатель стремится... изобразить не только то, что он видит вокруг, но и то, что может и должно существовать. Найти эти скрытые черты можно лишь путем эксперимента»¹⁰. У писателя-реалиста психологический эксперимент, несмотря на широчайшие свои возможности, ограничен логикой самой реальности, подлинным соотношением ее компонентов. Романтик в этом плане действует несравненно свободнее, следуя в смелом изображении сюжетных коллизий уже не логике реальности, а логике им же созданных характеров. В поставленном Грином эксперименте весь мир преобразован и предназначен играть роль оборудованной всем необходимым лаборатории, в которой характер испытывается на лучшие свои качества.

Обобщенность внешней сферы гриновского мира такова, что он утрачивает какие-либо конкретно-исторические приметы. Этим, кстати говоря, произведения Грина отличаются от большинства произведений приключенческого жанра. Романы Майи-Рида в той или иной степени отражают борьбу свободолюбивых народов — индейцев, мексиканцев — за свою независимость. Р. Хаггард, используя собственный опыт колониального чиновника, рисует приключения европейцев в дебрях Африки («Копи царя Соломона») или создает романы условно-исторического характера («Дочь Монтесумы»), Р. Киплинг воспевает колониальное владычество Англии в Индии — стране, где он родился, провел детство, занимался журналистикой. Р.-Л. Стивенсон, знакомый с экзотикой не понаслышке и окончивший жизнь на островах Полинезии, никогда не забывает о покрытых вереском горах своей родины — лучшие его вещи строятся вокруг эпизодов из истории Шотландии. Реальную основу имеет вся тема «Востока» в произведениях Д. Конрада, который из капитанской практики своей знал, что такое морская экспансия Великобритании, насаждавшей «аванпосты прогресса» в самых отдаленных уголках земли.

Грину история не нужна даже в качестве гвоздя, на который он вешал бы, подобно А. Дюма, свои картины. Утрачены его миром и внешние национальные признаки. Последнее было предметом неоднократных обвинений: «Грин... не любил своей родины»; «он отрекся от земли, на которой никак не мог устроиться, и думал, что создал свой собственный «блистательный» (вероятно, «блистающий». — В.К.) мир... Герои Грина — люди без родины... У корабля, на котором Грин со своей командой отверженных отплыл от берегов своего отечества, нет никакого флага, он держит курс «в никуда»¹¹.

Подкрепить эту мысль цитатами не стоит большого труда. Александр Грин как бы специально создает их, когда пишет: «Он стряхивал с себя бремя земли, которую называют... словом «родина», не понимая, что слово это должно означать место, где родился человек, и более ничего» (1, 267); «Никакими усилиями воображения не мог я представить его русским, но, может быть, и не был он им, принадлежа от рождения к загадочной орлиной расе, чья родина — в них самих, способных на все» (2, 329). Высказываний подобного рода в произведениях Грина немало. Однако не стоит труда подобрать и ряд противоположных по смыслу цитат. В «Тихих буднях» (1913), например, Грин заметил по поводу мыслей Степана Соткина о бегстве от царской солдатчины в Англию: «Жизнь за границей и манила его, но и пугала невозможностью вернуться в Россию» (2, 354). В заметке 1924 года о Пушкине Грин писал: «Когда я думаю о А.С. Пушкине, — немедленно и отчетливо представляется мне... Россия, которую я люблю и знаю»¹².

Однако объяснить позицию художника, исходя из реального представления о специфике его метода, представляется нам гораздо более полезным, нежели заниматься «контрцитированием».

Понятие «родины» в произведениях Грина претерпело значительную эволюцию. На раннем этапе творчества романтическая позиция Грина приближалась к киплинговскому: «...что племя, родина, род, если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает!» В «Алых парусах» экзотические страны уже не противостоят родной стране: «Опасность, риск, власть природы, свет далекой страны, чудесная неизвестность... безмерное разнообразие жизни, между тем как высоко в небе то Южный Крест, то Медведица, и все материки — в зорких глазах, хотя твоя каюта полна непокидающей родины (курсив наш. — В.К.) с ее книгами, картинами, письмами и сухими цветами, обвитыми шелковым локоном в замшевой ладанке на твердой груди» (3, 27). А в новелле «Возвращение» (1924), несмотря на слова, примиряющие в развязке противоречия прекрасного «далека» и близкой сердцу родины («вся земля, со всем, что на ней есть, дана... для жизни и для признания этой жизни всюду, где она есть»; 5, 291—292), главным остается мотив тоски по отчизне: «Едва трогалось что-то в его душе, готовой уступить дикому и прекрасному величию этих лесных громад, сотканных из» солнца и тени, подобных саду во сне, — как с ненавистью он гнал и бил другими мыслями это движение, в трепете и горе призывая серый родной угол, так обиженный, ограбленный среди монументального праздника причудливых, утомляющих див» (5, 290).

Однако по мере «реабилитации» понятия «родного угла» в творчестве Грина происходит и другой, естественный для его эстетической системы процесс — оно становится все менее конкретным. В «Алых парусах» царит уже всецело остраненный гриновский мир, в «Возвращении» названа Норвегия, подлинность которой имеет, однако, не большее значение, чем достоверность скандинавских имен в «Случае». Это вполне понятно: было бы художественным нонсенсом, лишив конкретных географических примет всю страну своих произведений, оставить в ней некий «русский уголок».

Грин преломлял всю действительность сквозь призму романтической условности. Требовать, чтобы берега «Гринландии» были похожи на «берега отечества», столь же бессмысленно, как упрекать А. Блока за то, что нам неизвестны имя и место проживания его «незнакомки».

Любопытно, что национальность второстепенных героев в произведениях Грина зачастую точно обозначена, так же как и обозначены реальные страны, названия которых бегло упоминаются по ходу действия (Австралия, Новая Зеландия, Голландия и т. д.). Но стоит только изображению передвинуться на первый план — и конкретные приметы сразу исчезают: «Астис недоверчиво пожал плечами.

— Сказки! — полувопросительно бросил он, подходя ближе... Путь в Европу лежит южнее миль на сто.

— Знаю, — нетерпеливо сказал приезжий. — Лгать я не стану.

— Может быть, капитан — ваш родственник? — спросил Гупи.

— Капитан — голландец, уже поэтому ему трудно быть моим родственником.

— А ваше имя?

— Горн» (1, 318).

Грин действительно рисует гражданина мира, но ведь в сущности этот образ совпадает с нашими представлениями о человеке того времени, «когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся». Отсюда и проистекают гриновские рассуждения об «интеллигентности», лишенной национальных и сословных предрассудков¹³.

Расизм, вырастающий из гипертрофированного представления о своих национальных достоинствах, художнику отвратителен. В «Сокровище Африканских гор» он показывает, как подобное чувство становится идеологической основой колониализма. «Среди необозримых просторов Африки, где каждая пядь земли, казалось, призывала к свободной, богатой разнообразием жизни, зрелище людей в цепях произвело на Гента отвратительное впечатление». «Я часто думал, — сказал он, — что в рабстве, может быть, самое скверное не страдание и неволя, а то омертвение души, в котором воспитываются и живут люди, пользующиеся рабством, — их жестокость и зверство»¹⁴. На гневную тираду Гента Стэнли спокойно возразил: «Я слышал, что они скоро привыкают к рабству». И словно бы в ответ на эти слова высокий молодой негр красноречиво потряс цепью.

Национальное является у Грина в форме общечеловеческого. Среди его черновых записей к «Дороге никуда» есть одна, в высшей степени примечательная: «...что греческого в Фидии?... немецкого — в Бетховене? Только буквы. Все связано с благородными чертами художественного величия — чистоты — грандиозности... Высшее искусство не может обслуживать местные особенности...»¹⁵ Мы оставляем в стороне крайности этого суждения. Его смысл в конечном счете, зависит от того, какие признаки выделяет в человеке и защищает художник как общечеловеческие.

Ю. Юзовский в «Польском дневнике» цитирует книгу бывшего освенцимского узника Тадеуша Голуя «Конец нашего мира»: «Разве в каждом человеке не живет животное, жаждущее избавиться от человеческого, подстерегающее подходящий момент, чтобы выкрошить из себя то, что в нем есть от человека?»¹⁶

В представлении Грина герой всегда чудесен, «выкрошить» из него душу и сердце никаким обстоятельствам не дано. Писатель борется за светлое, прекрасное в каждом человеке. В этом одна из причин того, почему Грин избегает изображения «местных особенностей», т. е. тех социальных условий, (а из них и вырастают конкретные национальные черты!), которые отвлекают, по его мнению, и художника, и героя от выполнения своих «высших» задач.

Еще А.Г. Горнфельд справедливо отмечал: «Чужие люди ему свои, далекие страны ему близки, потому что это люди, потому что все страны — наша земля»¹⁷. Цитируя Гоголя («поэт может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа»), Белинский поражался «удивительной способности Пушкина быть как у себя дома во многих и самых противоположных сферах жизни», той истинности, с какой он «рисовал природу и нравы даже никогда не виданных им стран»¹⁸. Попытки определять, национально ли произведение по изображению в нем сарафанов и лаптей, давно изжили себя. Сейчас все чаще пишут о национальном как категории эстетической, подчас не обнаруживаемой в каких-либо внешних атрибутах, но проникающей в самую структуру художественного мышления.

Проблема эта настолько сложна и спорна, что углубиться в нее — значило бы выйти далеко за пределы поставленных задач. Не вызывает сомнений, что Грин не сумел преодолеть опасностей, подстерегающих каждого писателя на пути чрезмерного увлечения «общечеловеческими» категориями.

В то же время, изучая произведения Грина как целостную эстетическую систему, мы обязаны показать взаимосвязь, взаимообусловленность и внутреннюю органичность для писателя всех составляющих ее компонентов. Проблема национального интересует нас именно с этой точки зрения. В эстетической системе Грина она и не могла быть решена иначе, нежели решал ее писатель. И хотя здесь кроется одна из существенных причин, по которым творчество Грина оказалось не на основной магистрали развития русской литературы, а в определенном удалении от нее, и мы, увы, не можем сказать о Грине, что, «окажись в числе его читателей молодая, еще неопытная Баба Яга, она бы все равно воскликнула: «Фу, фу, русским духом пахнет!..»¹⁹, Грин все же остается писателем русским, художником национальным, потому что романтизм его вырос на почве русской действительности и литературы, перенял в своей этико-эстетической концепции лучшие традиции русского гуманизма, претерпел существенные изменения под влиянием новых складывающихся в России общественных отношений и даже самую ограниченность свою приобрел в наследство от ограниченности взглядов значительной части русской интеллигенции на переломе двух эпох²⁰.

Примечания

1. М. Шагинян. А.С. Грин. — «Красная новь», 1933, № 5, стр. 172.

2. И. Сергиевский. Вымысел и жизнь. — «Литературный критик», 1936, № 1, стр. 242.

3. И. Книпович (рец.). — «Детская литература», 1941, № 3, стр. 34.

4. А. Роскин. Судьба писателя-фабулиста. — «Художественная литература», 1935, № 4, стр. 6.

5. Это редкий случай, когда обращение Грина к «иноземному» материалу имело веские фактические основания — Скобелевский комитет, монополизировавший съемки на фронте, не сумел справиться с ними, и «живым укором русской кинематографии... были те многочисленные хроникальные фильмы, которые выпускались в годы войны на русский экран французскими фирмами «Патэ», «Гомон» и «Эклер» (С. Гинзбург. Кинематография дореволюционной России. М., 1963, стр. 187).

6. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 11, л. 302 об. — 303.

7. См.: «Новый мир», 1950, № 1, стр. 265.

8. Вспоминая о севастопольском периоде жизни, он пишет в «Автобиографической повести»: «Одно время я думал, что начинаю сходить с ума.

Так глубоко вошла в меня тюрьма! Так долго я был болен тюрьмою!» (6, 361).

9. А.С. Грин. Собрание соч. в трех томах, т. 3. СПб., «Прометей», 1913, стр. 25—26.

10. А.Г. Цейтлин. Труд писателя. М., 1962, стр. 193.

11. Вера Смирнова. Корабль без флага. — «Литературная газета», 23 февраля 1941 года.

12. «Литературная газета», 10 февраля 1962 года.

13. См.: А.С. Грин. Охота на хулигана. — В кн.: А.С. Грин. Собр. соч., т. XI, Л., «Мысль», 1928, стр. НО.

14. А.С. Грин. Сокровище Африканских гор, стр. 74.

15. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 9, л. 75 об.

16. «Новый мир», 1906, № 2, стр. 183.

17. «Русское богатство», 1910, № 3, стр. 145.

18. В, Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III. М., 1948, стр. 399.

19. Федот Сучков. На красный свет (Об Андрее Платонове — мастере прозы). — В кн.: А. Платонов. Избранное. М., «Московский рабочий», 1966, стр. 13.

20. Весьма показательно, что за рубежом вопрос о национальной самобытности творчества Грина, как правило, не вызывает сомнений. В издательской аннотации к первой книге Грина на русском языке (A. Grinе. Celle qui court sur les vagues. P., 1959) решительно утверждается: «Его произведения — глубоко русские, и он никому ничем не обязан».