Сквозь призму условности

Создание вымышленного художественного мира, границы которого резко расходятся с границами действительности вообще, а следовательно, и действительности конкретно-исторической, не является в мировой литературе открытием Грина. Рабле рисовал Францию эпохи Возрождения через сказочные приключения двух великанов — Гаргантюа и Пантагрюэля. Джонатан Свифт перенес в страну Лилипутию несообразности социально-политического устройства Англии конца XVII — начала XVIII века. Салтыков-Щедрин издевательской историей города Глупова поведал читателям о крепостнической России.

В сатире условность не затемняет и не аннулирует, а лишь трансформирует конкретно-историческую реальность, всегда просвечивающую сквозь оболочку гротеска, аллегории или философско-символического построения. Принципиально иную роль играет условность в творчестве Грина. Поясним это на сравнении гриновской поэтики условных обстоятельств с внешне похожими на нее принципами преображения действительности у Бертольда Брехта. «Свободно, не особенно считаясь с повседневным, житейским правдоподобием, создает Брехт экспериментальные обстоятельства... С точки зрения этнографической, географической, исторической, он изображает древнюю Грузию или современную провинцию Сычуань почти столь же условно, как Вольтер «болгарскую» армию в своем «Кандиде»... Поэтому ареной действия многих пьес Брехта оказываются «экзотические страны»... Свободно переступая границы реального мира, он переносит действие своих пьес то в некий вымышленный город бродяг и золотоискателей, представляющий собой фантастическую проекцию разбойничьего капиталистического общества, то в страну, не обозначенную ни на одной географической карте... В экзотической или фантастической обстановке философская идея пьесы, освобожденная от оков знакомого и привычного быта, «отчуждается» и легче достигает общезначимости»¹.

Однако для Брехта выявление общезначимости философской идеи есть, одновременно, и возврат к конкретной действительности, с которой она оказывается теснейшим образом соотнесенной. В любимовской постановке «Доброго человека из Сезуана» это подчеркивается чтением вводной ремарки к пьесе («Действие... могло бы происходить в любом месте на земле, где человек эксплуатирует человека»)² одновременно на двух языках — немецком и русском.

У Грина же условность возникает на уровне самого художественного мышления, как органическое свойство видения писателя. Искусственно вычленяя в содержании действительности только общечеловеческие его черты, Грин не возвращается от них к чертам социально-историческим, целиком оставаясь в сфере пересозданного в полном соответствии со своей эстетикой мира.

Эккерман пишет, что Гете наделил героя драмы «Торквато Тассо» собственными переживаниями — Тассо казался ему близким и понятным. Разница в исторических, географических и социальных условиях не слишком заботила поэта: «...житейские и любовные отношения одинаковы и в Веймаре, и в Ферраре»³. Одно из бесспорных свидетельств величия Шекспира в том и состоит, что он сумел превратить сюжеты исторических хроник и преданий в трагедии общечеловеческие. В ответ на вопрос Н. Вержбицкого о природе условности своей страны и своих героев, Грин ответил: «Не думаю, что у тебя изменится отношение, ну, скажем, к Гамлету, если тебе скажут, что он не датчанин, а, допустим, житель Новой Зеландии...»⁴

Чем больше художник углублен в психологию героя, чем более свободен от воссоздания конкретных социальных обстоятельств, чем последовательнее превращает проблемы исторические в проблемы вечные, тем ближе он к принципам изображения, господствующим в творчестве Грина.

В аннотации к английскому изданию романа Стейнбека «Луна зашла» (1943) сказано: «Место действия книги — любая покоренная страна в любое время, а тема ее — храбрый, свободный народ непобедим». Очевидно, произведение Стейнбека в период второй мировой войны проигрывало из-за стремления писателя к столь широкому обобщению. Очевидно также, что есть характеры и ситуации, немыслимые вне их конкретной национальной почвы. Индийский писатель Джайнендр Кумар сообщил Е. Долматовскому, что «перевел несколько рассказов Льва Толстого, заменив русские имена индийскими»⁵. Искусственность и неправдоподобность этой подстановки несомненны. Но если предположить, что она, скажем, проделана со всеми произведениями Толстого, то, вероятно, в «Смерти Ивана Ильича» это будет бросаться в глаза гораздо меньше, чем в «Казаках».

Японский кинорежиссер А. Куросава создал одну из лучших экранизаций «Идиота». Сначала русскому зрителю трудно примириться с превращением князя Мышкина в господина Камеду, с перемещением действия в другую страну и в другую эпоху. Потом происходит привыкание к чужеродным историческим мотивировкам и национальным приметам, они перестают «царапать» слух и зрение. В конце концов, психологическая коллизия великого произведения Достоевского, которой фильм следует весьма точно, целиком завладевает вниманием и убеждает вопреки всему бытовому антуражу.

Несомненно, что большое искусство всегда несет общечеловеческий смысл. Несомненно, однако, и то, что общечеловеческое содержание действительности не может выступать здесь вне своих конкретных, специфических форм, и даже самые абстрактные психологические коллизии имеют какие-то конкретно-исторические — пусть в масштабах целой эпохи — пределы (ситуация «Процесса» Кафки, к примеру, немыслима в условиях феодализма, не ведающего категории отчуждения).

В этом смысле общечеловеческое содержание произведений Грина тоже ограничено рамками очень широкого социального периода, которым оно порождено и некую часть духовной атмосферы которого выражает. Что же касается всего богатства реалий, воссоздающих конкретно-исторический характер в конкретно-исторических обстоятельствах этого периода, то оно подменено сложным, эстетически продуманным сцеплением условных эквивалентов.

Создание обобщенно-абстрагированного образа мира — один из важнейших принципов гриновской системы условности. Метод Грина смыкается здесь, казалось бы, с современным буржуазным модернизмом. Суть вопроса, однако, кроется, в различии авторских позиций. Модель мира у модернистов распахнута для любого содержания, допускает самые различные интерпретации. Не случаен спор, разгоревшийся вокруг толкования «Носорога» Ионеско после перевода этой пьесы на русский язык, хотя политический аллегоризм истории «оносороживания» человечества достаточно прозрачен.

В 1961 году на Венецианском фестивале был показан фильм Алена Рене по сценарию Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде». «Авторы так построили свою картину, что зритель остается в неведении: где происходит действие, что за лица действуют на экране, да и люди ли это, а может быть «представления о людях»; когда все это происходит: «в прошлом году, а может быть не в прошлом?» Объясняя свою точку зрения, Роб-Грийе сказал: «Надо отказаться от привычки думать, будто фильм отражает какую-то внешнюю реальность»⁶.

Позиция модерниста в том и состоит, что подвергается сомнению даже возможность каких-либо определенных позиций в этом мире, сама реальность которого сомнительна. Грин рисует вымышленный мир, но рисует его непременно как реальность, причем читатель всегда знает, что хочет ему сказать автор по поводу изображаемого. Обобщенность гриновской модели не самоцельна, она является лишь формой выражения четко определенной и прогрессивной по духу своему этико-эстетической программы.

В последние годы в зарубежной критике проскальзывают сравнения Грина с Кафкой. Иногда эти сопоставления делаются по внешним признакам («Его точность описания реалий потрясающа. Она приводит на мысль аналогию с Кафкой...»⁷), иногда же они приобретают более глубокий смысл: «Возвращенный ад»... в своей парадоксальной кафкианской неопределенности раскрывает какую-то черту той горькой нереальности, которая, может быть, лежит в основе человеческого бытия»⁸.

Параллель между Грином и Кафкой правомерна в том плане, о котором мы выше упомянули: мир Кафки тоже абстрагирован и тоже зиждется на общественном антагонизме (хотя уже определенно — антагонизме новейшей капиталистической формации). Однако, как справедливо замечает В. Днепров, строение общества у Кафки незаметно сливается с мирозданием, а буржуазные отношения поглощают всю вселенную. «И в своем «Замке» Кафка создает художественную модель образцово дурной действительности»⁹. Эта действительность неистребима, причем виновных в ней нет, а есть одни только жертвы.

Рассматривая рисунок Георга Гросса, изображающий капиталиста и рабочего, Кафка как-то сказал, что настоящей правды художник не достиг: «Толстый человек властвует над бедным человеком в пределах известной системы. Но сам-то он не система... Ведь и толстый человек носит цепи. Капитализм — это система зависимостей, которые идут снаружи внутрь, сверху вниз, снизу вверх. Капитализм — это состояние мира и душ»¹⁰. Грину подобная пессимистическая абсолютизация и тем самым реабилитация общественного зла совершенно не свойственна, хотя бы уже потому, что «состояние душ» его героев активно не приемлет «состояния мира». Писатель ищет выхода из создавшегося положения на путях этического утопизма.

Воздействие предельно обобщенной гриновской модели мира на читателя возможно лишь благодаря опоре на весь многовековой социальный, этический, ассоциативно-психологический опыт последнего, «...практическая деятельность человека миллиарды раз должна была приводить сознание человека к повторению разных логических фигур, дабы эти фигуры могли получить значение аксиом¹¹. «Равным образом, — справедливо замечает Н. Наумов, — этические категории, человеческие чувства, понятие человеческого достоинства складываются не на протяжении жизни одного поколения и даже не во временных рамках одной общественной формации, а на протяжении всей истории человечества»¹². Апеллируя к этическому чувству, Грин справедливо рассчитывает на широчайшую ассоциативную базу воспринимающего.

Гриновский мир, завершенный в каждом отдельном произведении, в общих своих очертаниях не замкнут. Во вступлении к сценарию В. Пановой «Мальчик и девочка» говорится: «Можно сказать: мы в Крыму. Но правильнее сказать: мы на земном шаре»¹³. Эти слова могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Грина. Предположение А. Платонова, что Грин «освобождал» своих героев «от всякой скверны конкретности окружающего мира» из «расчета художественной экономии»¹⁴, не следует понимать буквально. Под освобождением от «скверны конкретности» Платонов, конечно, имел в виду отнюдь не пренебрежение художественной детализацией, конкретно-чувственным изображением, а общую недорисованность гриновского мира, которая возбуждает творческие способности читателя, направляет его фантазию на «достройку». Как совершенно справедливо заметил Вл. Россельс, «гриновское» в творчестве Грина опирается на воображение автора и... читателя. Второе, собственно, не менее важно»¹⁵. И если бы Грин, «описывая иной, вымышленный мир», по утверждению Б. Вахтина, стремился «избавиться от ненужных ассоциаций с привычным окружением»¹⁶, его произведения потеряли бы половину своей достоверности и художественной убедительности.

Гриновское преображение действительности не только не отказывается от реальных соотнесений и соответствий, но, напротив, всячески опирается на них, позволяя читателю неограниченно ассоциировать. Поэтому гораздо ближе, чем Б. Вахтин, подошла к истине более трех десятилетий назад М. Шагинян: «Во всех сказочных образах и выдумках... Грин показывает с... только ему присущей оригинальностью, что фантазировать можно лишь в мире ассоциаций, созданных твоею средой, и что сбывается фантазия всегда, но сбывается именно как то «ассоциативно возможное», что заложено в самих условиях не только твоего существования, но и существования твоей среды»¹⁷ (курсив автора. — В.К.).

Принципы гриновской поэтики, следуя которым писатель убеждает нас в достоверности своего вымышленного мира, достаточно четко выявлены в любом его произведении. Вот, к примеру, рассказ «Зурбаганский стрелок».

Действие происходит в любимом городе страны Грина: «Множество тенистых садов, кольцеобразное расположение узких улиц, почти лишенных благодаря этому перспективы, в связи с неожиданными, крутыми, сходящими и нисходящими каменными лестницами, ведущими под темные арки или на брошенные через улицу мосты, — делали Зурбаган интимным... Гавань Зурбагана была тесна, восхитительно грязна, пыльна и пестра; в полукруге остроконечных, розовой черепицы, крыш, у каменной набережной теснилась плавучая, над раскаленными палубами заросль мачт; здесь, как гигантские пузыри, хлопали, набирая ветер, огромные паруса... сотни медных босых ног толкались вокруг аппетитных лавок с горячей похлебкой, лепешками, рагу, пирогами, фруктами...» (2, 376). Это одна из первых развернутых зарисовок приморского города, которая позже превратится в ставшее хрестоматийным описание Лисса¹⁸.

Подробность описания уравновешивает в гриновском методе предельную широту общего иллюзорной конкретностью частного. Мы говорим об иллюзорности потому, что частное тоже строится как некое обобщение, но уже внутри более узкой сферы. Облик города, например, схвачен сразу, целиком, как бы зафиксирован молниеносными поворотами кинокамеры и благодаря этому уже несет в себе важнейшие элементы облика всей «Гринландии».

В гриновском описании вообще господствует принцип свободного монтажа, постоянно рождающего из столкновения разнородных деталей новые, очень широкие значения: «Ропот водяных струй... топот ног вверху; заглушенный возглас, долетающий как бы из другого мира; дребезжание дверной ручки; ленивый скрип мачт, гул ветра, плеск паруса; танец висячего календаря на стене — весь ритм корабельного дня, мгновения тишины, полной сурового напряжения, неверный уют океана, воскрешающий фантазии... и катастрофы морских летописей...» (2, 234).

Принцип этот оказал самое непосредственное влияние на изобразительное мастерство К. Паустовского. Уже в одном из ранних произведений Паустовского — «Романтиках» — гриновская интонация прерывистого, контрастно-емкого, поэтически-непоследовательного перечисления звучит в полную силу: «Черная синева, песок, коричневый, как тело ребенка, девушки с острыми сосками, тяжелые стены прибоев. Золото в лимонах, в мимозах, в вечерах...»¹⁹. В главе «Лихорадка» писатель демонстрирует, как подчинил бы он этому ритму фразу К. Фаррера («Сумерки Тонкина, такие тяжелые вследствие рассеянных солнечных лучей и горячего дождя, нависли какой-то тайной, тайной азиатской — тревожной и злой»): «Тяжелые сумерки Тонкина — горячий дождь над зеленой рекой — чад китайских кварталов — апельсинное солнце...»²⁰. У позднего Паустовского монтажное описание, очищенное от экзотических украшений, распространено повсеместно.

Эта форма, естественно, предполагает и крайнюю обобщенность самих монтируемых деталей. Грин оперирует в описании как бы классами предметов, а не их видами: блеск оружия, яркость платья, аромат цветов, пожар звезд. Он идет к изобразительности метафорически, достигая ее вне конкретного материала, и может передать, например, все великолепие тропической растительности такой фразой: «Вокруг стволов, вскидываясь, как снопы зеленых ракет, склонялись веера, зонтики, заостренные овалы, иглы...» (1, 320). Там, где реалист типа Золя создал бы натюрморт, изобилующий красками, запахами, сугубо вещественными, «плотскими» реалиями, Грин пишет: «Попробуйте это вино, сударыня... Оно слегка заостряет мысли... Вот старое итальянское, от него приятно кружится голова и розовый свет туманит мозг... Я лично предпочитаю вот тот археологический ликер: вдохновенное опьянение, в котором начинает звучать торжественная и мрачная музыка»²¹.

Из опоры на ассоциацию вытекает и присущая Грину геометризации описаний, широкое использование неких линейных абстракций²². Так построены почти все интерьеры «Золотой цепи» с их «пересечениями линий света и глубины», «набегающими сияниями перспектив», «сложными и роскошными пространствами», «скрещениями», «замкнутыми чертами», «центрами» и «касательными направлений». Одновременно с абстрагированием описаний расширяется их атрибутивная часть.

Разумеется, дело здесь не в уходе от необходимости изучения конкретного материала, а в сознательном эстетическом принципе. Герой «Бегущей по волнам» сформулировал его следующими словами: «Шел я не торопясь и никого не расспрашивал, так же как никогда не хотел знать названия поразивших меня своей прелестью и оригинальностью цветов. Впоследствии я узнавал эти названия. Но разве они прибавляли красок и лепестков? Нет, лишь на цветок как бы садился жук, которого уже не стряхнешь» (5, 97).

Когда Л. Толстой в правке гранок одной из сцен «Войны и мира» последовательно заменяет видовые понятия родовыми («липы» в корректуре превращаются в «деревья», «большая береза» — в «большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и сучьями» и т. д.²³), он стремится предельно расширить ассоциативную сферу читательского восприятия²⁴. У Грина этот весьма распространенный в литературной практике прием подкрепляется одним очень важным обстоятельством. Грину свойственно в высшей степени поэтическое, отличающееся всепроникающим лиризмом видение мира. «Познавательная часть», материальная специфизация описания такому видению противопоказаны.

Это, кстати, было не только художественной установкой писателя, но и характериологической особенностью человека определенного психологического склада. Вот как рассказывает Грин о первом своем знакомстве с кораблем: «Просунув голову в окно машинного отделения, я изучал движения блестящих частей машины... Перегнувшись через борт, я смотрел на красные лопасти колеса, бьющего воду... Любовался бегом дыма пароходной трубы и фонтаном пара, вырывающегося из свистка... Однако все эти явления интересовали меня по преимуществу зрительно, и я не помню случая, чтобы я спрашивал кого-нибудь об их технике, об их связи между собой, об их природе» («Автобиографическая повесть» — 6, 250). А несколькими страницами ниже Грин самокритично сообщает: «Теперь я вижу, как мало интересовался техникой матросской службы. Интерес был внешний, от возбуждающего и неясного удовольствия стать моряком. Но я не был очень внимателен к науке вязанья узлов, не познакомился с сигнализацией флагами, ни разу не спустился в машинное отделение, не освоился с компасом» (6, 268).

Если следовать классификации В.П. Вильчинского, выделяющего в русской морской литературе писателей, для которых корабль был лишь «средством передвижения», доставляющим их в зарубежные страны, и художников, занятых «преимущественным изображением быта и психики русских моряков и их ратных подвигов»²⁵, то Грин к маринистике вообще никакого отношения не имеет, и непонятно, почему все-таки автор посвятил ему в своей книге несколько не самых удачных страниц. О роли моря в творчестве Грина мы скажем позднее. Пока же заметим только, в плане проблемы ассоциативности, что природное отсутствие интереса к «технике» морского дела Грин успешно компенсировал интересом к его «психологии»: сочетая тонкое проникновение в «психологические опосредствования» изображаемого со зрительной памятью, он умеет возбудить в воспринимающем сознании те цепи ассоциаций, которые, мобилизуя жизненный опыт, позволяют читателю восполнить недостаточность «познавательной части» описания. К маринистике это имеет не меньшее отношение, чем ко всем прочим аспектам гриновских произведений.

Опора на ассоциативность, будучи неотъемлемой чертой художественного творчества в целом, у Грина играет особую роль еще и потому, что весь художественный мир писателя строится как система образов, ассоциативно связанная с реальностью, хотя прямо эту связь «ухватить» невозможно. Подчас кажется, что в наброске к «Эксцентричному путешествию» писатель, передавая впечатление от старинной виньетки, охарактеризовал именно свой метод изображения: «Это был условный рисунок, столь же выразительный и бессловесный, как музыка. На нем не было изображено ни предметов, ни каких бы то ни было искажений предметов, словом, то был совершенно фантастический рисунок. Тем не менее внутренний закон — равновесие этой виньетки во всех частях и штрихах ее было так велико, что, рассматривая эту композицию, немыслимо было отказать ей в реальности вообще... Не зная, что это, зная даже, что ничего подобного этому рисунку, как самостоятельного явления, нет, я должен был признать его естественность, живость, необходимость его неведомого объекта, явленного карандашом бумаге...»²⁶

На принципе ассоциативности построена вся гриновская система изобразительности, и в первую очередь — повышенная метафоричность, составляющая основу его изобразительного искусства: писатель включает свои абстракции в сложные образно-ассоциативные связи и добивается казалось бы невозможной при их изобилии живописной убедительности. Метафора Грина возводится на фундаменте предельно конкретно ассоциированной абстракции. Образ не просто рождается, а как бы высекается, подобно искре, из неожиданного столкновения понятий. «Впечатления, грызущие ходы в недрах души»; «трупики» невысказанных слов; «искушение, завилявшее хвостом»; человек, «извивающийся всеми нервами» от любопытства; «душевный скрип»; улыбка, похожая на «снежок в розе»; мысль, как «свистнувший мимо уха камень»; счастье, сидевшее в героине «пушистым котенком», — все эти и множество других удивительных метафор Грина в сущности воспроизводят в миниатюре конструкцию большого мира его произведений, который сочетает максимальную обобщенность целого с подчеркнутой конкретностью частного.

Вернемся, однако, к «Зурбаганскому стрелку». Экзотика Зурбагана имеет отнюдь не иноземное происхождение. Каждый читатель, хоть немного знакомый с югом страны, отгадает в ней приметы Черноморья. В «Автобиографической повести» Грин сам сказал об этом совершенно ясно: «Весь береговой пейзаж Кавказа и Крыма дал мне сильнейшее впечатление...» (6, 271); «впоследствии некоторые оттенки Севастополя вошли в мои города: Лисс, Зурбаган, Гель-Гью и Гертон»(6, 347). Но гриновское описание позволяет ассоциировать его город не только с портовыми городами юга. Ведь, в сущности, топография «Зурбаганов» и «Лиссов» ведет начало от облика городов средней полосы России, от той же провинциальной Вятки, сбегающей к реке разбросанными по холмам и утопающими в садах домиками. И если Лисс уже «очищен» от среднерусских примесей, то в Зурбагане 1913 года они еще проглядывают отовсюду. Ассоциативная база читателя расширяется и благодаря привнесению в портрет Зурбагана неконкретизированных черт современного города вообще. «Он вырос, изменил несколько вид и характер улиц в сторону банального штампа цивилизации — электричества, ярких плакатов, больших домов, увеселительных мест и испорченного фабричными трубами воздуха...» (2, 376).

Биография героя рассказа представляет удивительное смешение вымысла и правды. Многие ее моменты звучат как автобиография самого Грина: «Мой отец сильно пил...»; «воспитание мое отличалось крайностями: меня или окружали самыми заботливыми попечениями... или забывали о моем существовании...»; «...страсть к чтению и играм, изображающим роковые события... рано и болезненно обострила мою впечатлительность, наметив характер замкнутый, сосредоточенный и недоверчивый»; «я не получил никакого стройного и существенного образования; оно, волею судеб, ограничилось начальной школой...» (2, 372—373) и т. д. В некоторых деталях эта автобиографичность начинается заметно трансформироваться: «Когда мне исполнилось шестнадцать лет, отец сказал: «Валу, завтра ты пойдешь со мною на «Святой Георгий»; тебе найдется какое-нибудь там дело». И, наконец, все захлестывает волна безудержной романтической выдумки, подчас весьма банальной: «попал в Китай», «приступил к работе в богатой чайной фирме», «стал младшим доверенным своего хозяина», «женился на его дочери»... На этом предыстория героя внезапно обрывается. В сущности она имеет и для автора, и для читателя весьма второстепенное значение.

Далее начинается нечто совершенно иное: перед нами скучающий, утомленный, все изведавший человек, оставшийся наедине с вопросом: «Как и чем жить?»; человек, в представлении которого идеи обесценены, наука обессмыслена, искусство будит отчаяние. Переход героя в новое состояние сам по себе тоже не интересует Грина: образ как бы составлен из двух неоднородных половинок. Психологическое состояние героя в миниатюре воспроизводит состояние общества: в Зурбагане, куда Валуэр приезжает после пятнадцатилетнего отсутствия, его настроением охвачены многие. Его школьный друг участвует в «Союзе для никого и ничего», лишенном в отличие от других союзов и обществ так называемой «разумной цели» (2, 382). В городе происходят «странные вещи»: «Развились скрытность, подозрительность замкнутость, холодный сарказм, одинокость во взглядах, симпатиях и мировоззрении... Число самоубийств огромно... Усилилось суеверие: появились колдуны, знахари, ясновидящие и гипнотизеры; любовь, проанализированная теоретически, стала делом и спортом» (2, 379).

Соотнести теперь изображенную ситуацию с конкретной эпохой нетрудно, тем более, что ситуация эта весьма часто встречается в произведениях Грина 1906—1914 годов. О тех же «странных вещах», происходивших в России, К. Чуковский пишет: «Я хорошо помню мрачное время реакции — 1908—1912 годы. Обычно, вспоминая его, говорят о правительственном терроре, о столыпинских виселицах, о разгуле черной сотни и т. д. Все это так. Но к этому нужно прибавить страшную болезнь, вроде чумы или оспы, которой заболели тогда тысячи русских людей. Болезнь называлась: опошление, загнивание души, ибо наряду с политической реакцией свирепствовала в ту пору психическая; она отравила умы и чудовищно искалечила нравы»²⁷. «Новый журнал для всех» приводил любопытную справку: в 1905 году петербургская статистика отмечала только 354 случая самоубийства, а в 1909 г. — свыше 2000²⁸. Мих. Слонимский вспоминает о своей юности: «Время было скверное — реакция после пятого года. Группа гимназистов образовала «Кружок самоубийц». Трое из них сговорились покончить с собой в один и тот же день и час»²⁹.

От эклектично составленной биографии героя, экзотично-живописных зарисовок Грин, как видим, в рамках одного рассказа косвенно приходит к теме массового социального заболевания, но берет ее в «психиатрическом», а не «политическом» аспекте, даже не стараясь перекинуть от первого ко второму какие-то мостки. Для современника подтекст произведения, естественно, не представлял загадки. Но гриновская модель сохраняет свой художественный смысл и утратив конкретно-исторические связи, сохраняет потому, что ее удаление от фактической основы сопровождается расширением ассоциативных возможностей восприятия.

«Зурбаганский стрелок» — далеко не лучший романтический рассказ Грина. Он чрезмерно растянут, местами тривиален, местами искусствен, образы героев в достаточной степени схематичны, конфликт решен дидактически. Но сам метод построения условного мира, примененный здесь, чрезвычайно характерен для писателя. Вполне определенные жизненные реалии, многократно трансформируясь в романтическом мировосприятии, движутся по концентрическим кругам гриновского обобщения и на каждом находят опору в соответствующих пластах читательских ассоциаций — биографических географических, исторических, социальных. На высшем уровне остается уже только четко выраженная абстрагированная от частностей идея (в данном случае: из состояния моральной опустошенности может вывести человека лишь переход к активным действиям, которые объективно оказываются в рассказе и благородными, и общественно полезными). Основные координаты читательскому домыслу, таким образом, заданы; звенья в цепи: Валуэр — Зурбаган — «Союз для никого и ничего» — армия Фильбанка — легко заменимы, но заменимы не какими-то конкретно-историческими дубликатами (что превращало бы произведение Грина в элементарную зашифровку), а сложными и порой весьма опосредствованными картинами, возникающими в процессе работы воспринимающего сознания.

Сам Грин прекрасно понимал особенности своего художественного расчета и в «Далеком пути», по существу, сделал материалом сюжета принципы собственного творческого процесса: «В раскрашенном кусочке бумаги было нечто, говорящее мне безмолвной речью ассоциаций. Так же, как человек, остановивший, например, внимание свое на слове «кукушка», неизбежно представит в той или иной последовательности крик этой птицы... лесную тишину, обычай загадывания, подумает о суеверном чувстве и суевериях... — я мысленно перенесся к загадочной для меня стране... Я был здесь в области общих слов и понятий: гора, лес, человек, зверь, дерево, дом и т. п....

Мне предстояло наполнить отвлеченные мои представления содержанием живым, ясным и ощутительным». (2, 324—325).

Своеобразным художественным тропом, способствующим созданию гриновского мира и усилению его ассоциативных связей становится у писателя нарочитая «неправильность» языка. Мы берем это слово в кавычки, ибо, приобретая эстетические функции, неправильность языка перестает быть явлением грамматическим (А. Воронский писал о языке Гоголя: «Он выдумывал обороты, соединения слов, выражения», изобретая «собственную грамматику и собственный синтаксис»³⁰). Среди «неправильностей» гриновского языка можно различить несколько разновидностей: синтаксические («Комиссар перешел... из состояния запутанности к состоянию иметь здесь, против себя, подлинного преступника...» — 5, 137; «Капитан остановился ходить» — 4, 113); семантические («Всякий нежитель Пустыря» — 4, 50; «Матери тащили задыхающихся детей с неописуемым отчаянием в их раскрасневшихся личиках» — 3, 149); лексические («очевидство», «засвеженный», «выслушание», «приказательно», «каменила», «ревостишия», «утишив»); стилистические («С этого момента Тави можно было видеть... сидящей, ерзая на стуле, и помахивающей... указательным пальцем, держа остальной кулачок сжатым...» — 3, 189; «Стомадор дельно догадывался об особой роли в жизни людей таких осиных гнезд всяческих положений и встреч, каковы гостиницы малолюдных мест...» — 6, 162; «Это было опьянение, оргия изнурения, исступление торопливости, наслаждение насилием» — 1, 321) и др.

В свое время мы писали о «синтаксических нагромождениях» как элементах стиля Грина, затрудняясь, однако, стилистически классифицировать прямые «искажения языка»³¹. Защита Грина в ответе Е. Прохорова³² была направлена преимущественно против мнимого противника, якобы обвиняющего писателя в «малограмотности». Вместе с тем аргументация, развернутая Е. Прохоровым, не продвигала читателей в понимании существа дела. Определяя, например, выражение «капитан остановился ходить» как галлицизм, критик называл явление, но не объяснял его — воспитанному на языковой культуре XX века и не знающему французского языка Грину не было нужды прибегать к галлицизмам. Калька возникла здесь явно случайно, тогда как сам принцип нарушения синтаксических законов был сознателен и закономерен. На «несколько необычных словах и конструкциях» писателя критика «спотыкалась» неоднократно, начиная с 1910 года. «Спотыкался» на них даже А.М. Горький, который, правя незаконченный роман Грина «Таинственный круг», как «вычурную фразу... едва ли понятную»³³ воспринял несколько специфически гриновских построений.

Однако зафиксировать в произведениях Грина просто «искажения языка», конечно же, совершенно недостаточно, и наша прежняя постановка вопроса, обусловленная, правда, тем, что речь шла не столько о Грине, сколько о проблеме стилистического комментария вообще, столь же неудовлетворительна, как и объяснения нашего оппонента.

Дело в том, что «искажения языка» у Грина совершенно сознательны. Именно в понимании причин этого факта, а не в отрицании подобных искажений кроется ключ к разгадке секрета гриновской языковой стилистики. В «Джесси и Моргиане» писатель даже дает сноску к фразе со словом «звукнув»: «Звукнув» — не ошибка»³⁴. Сравнение реалистических произведений Грина с романтическими отчетливо обнаруживает художественную направленность его конструкций. Там, где Грин рисует реальный мир, соотнесенные с известной читателю действительностью события, его фраза проста, а лексика общеупотребительна. «Необычная грамматика» применяется для изображения необычной страны. Однако и этот принцип не следует толковать слишком прямолинейно — ведь романтические произведения Грина то и дело сверкают великолепной русской прозой, чистой, напряженной, музыкальной.

Условная романтическая грамматика Грина рождается на пересечении двух стилевых потоков. Один из них — абстрактно-логические, отвлеченные языковые построения: «Его представление о действии топора было ярко до осязательности, хотя длилось, обнимая процесс отсечения головы, ровно то ничтожное количество времени, в течение которого шестифунтовое лезвие, пущенное сильными руками со скоростью двух сажен в секунду, проходит вертикальное расстояние в три вершка — толщину шеи» (2, 444); второй — яркая, всепроникающая метафоричность: «Ночь мчалась галопом; вечер стремительно убегал; его разноцветный плащ, порванный на бегу, сквозил позади скал красными, обшитыми голубым, клочьями... Ветер вздыхал, пел... гудел в ушах, бесконечно толкаясь в мраке отрядами живых существ с плотью из холода: их влажные, обрызганные морем плащи хлестали Аяна по лицу и рукам» (1, 409—423). Есть у художника на этом пути и свои неудачи — его языковая система имеет экспериментальный характер и менее всего располагает к академическому «идолопоклонству».

Любопытную мысль о происхождении специфики гриновского языка высказывает С. Поллак. Вспоминая о польской «крови» Грина, критик сравнивает его с другим поляком — Джозефом Конрадом (Коженевским): «Подобно тому, как Конрад обновил английский язык подсознательной струей польских конструкций», Грин «проделал то же с русским языком»; «полонизмы» в языке Грина не выглядят чужеродными, они становятся у него дополнительными элементами необычного»³⁵. При желании действительно можно найти в произведениях Грина ряд языковых отклонений, похожих на полонизмы («скраденная», «потому, чтобы», «утишив», «имеете мне сказать», «усилься», «могущих» и т. д.). Однако остроумное предположение Поллака разрушается одним обстоятельством: отец Грина, Стефан Евзебиевич Гриневский был обрусевшим поляком, прожил до рождения сына 17 лет в России, женился на русской женщине и по-польски в семье ни с кем не говорил. Грин не знал родного языка отца. Можно на это возразить, что он мог усвоить неправильности его русской речи. Но в таком случае, они проникли бы во все его вещи, без исключения. Между тем мы встречаем их далеко не везде, следовательно, речь должна идти только о стилистическом приеме, а не о подсознательном языковом влиянии.

Поэтика гриновских имен и названий является неотъемлемым компонентом его условного мира.. Сейчас все чаще в именах героев Грина и названиях его городов стремятся отыскать некий «здравый смысл». В их генезисе действительно различаются: использование общепринятых слов и терминов, большей частью — иноязычных (Пленэр, Эстамп, Вельвет, Пунктир), литературные заимствования (Консуэло, Рене, Фирс, Друд, Катриона), «перелицовка» подлинных фамилий (Давенант), грамматические образования (Эхма, Летика), географические названия (Лисс — река в Италии, Аян — источник на склонах Чатыр-Дага) и т. д. и т. и. Все это — несомненно верные, хотя и бесперспективные наблюдения. В сущности, фактическое значение слова не играет в ономастике Грина сколько-нибудь важной роли.

Имя собственное для писателя чаще всего — условный знак, подбираемый по законам звукописи, а не смысловое сращение с образом. Во время работы над произведением Грин подолгу не закрепляет за героями постоянных имен, и персонажи то и дело) возникают в рукописи под новым «шифром»: «Рефлей сел. Губер ушел в кусты. Сидя на камне, со свешенными между колен руками, Оргейрейт смотрел на цветы...» Оргейрейт — это тот же Рефлей. В «Бегущей по волнам» Биче Сениэль побывала предварительно Роэной Гаррис, Дэзи Ламмерик, Юлией Гарсис, Дэзи Рэнсом. Из рассказа в рассказ кочуют повторяющиеся имена — Гарт, Стар, Энох, Кволь, Дрибб. В «Бегущей по волнам» три Нэда: Нэд Сениэль — отец Биче, Нэд Тоббоган — жених Дэзи, Нэд Хорт — основатель Гель-Гью. Одним и тем же именем Грин может называть персонажей прямо противоположных — торговца Берганца в «Дороге никуда» и вдохновенного поэта Берганца в «Зурбаганском стрелке». Имена легко заменяемы: в рассказе 1910 года «Серебро юга» фигурируют контрабандист Шлейф и миллионер Кронет; в 1916 году рассказ назван «Возвращением «Чайки», а персонажи превращены в Шмыгуна и Ядрова.

Наиболее близка к истине при объяснении ономастической специфики произведений писателя, нам думается, Н.Н. Грин, которая в своих неопубликованных воспоминаниях говорит: «Для Александра Степановича в имени человека было важно музыкальное ощущение... В придуманном, необычно звучащем имени для него всегда таился внутренний образ человека». Этимология знаменитого имени Ассоль (от испанского «al sol» — «к солнцу») мало кому известна и фонетически «смазана» — смысл первоисточника целиком поглощен здесь «странным, однотонным, музыкальным, как свист стрелы или шум морской раковины» (3, 13), звучанием. Грин преодолевает «нестерпимую привычность» обычных имен, подчиняя их «Прекрасной Неизвестности» своего мира. Процесс поисков имени в его черновиках напоминает процесс поисков рифмы — страницы пестрят фонетически близкими вариантами (например: Истлей — Седлей — Рефлей — Оргейрейт — Эдвей — Тиррей в «Дороге никуда»).

Всепроникающая метафоричность гриновского видения, захватывающая порой даже область сюжета («Происшествие в улице Пса»), ассоциативные, подчас сверхсмысловые, опоры изображения, магия неологизмов и выдуманных названий, напряженный лиризм и оригинальнейший ритмический узор прозы, ее непереложимость на обычный повествовательный язык — все это наводит на мысль о поэтической природе гриновского стиля не в переносном, общем, а в самом прямом, родовом значении понятия «поэзия».

Все происходящее в отношениях обитателей «Гринландии» и самой ее природе отличается какой-то особой яркостью и интенсивностью рисунка, тем, что В. Боровский называл «двухкратным потенцированием линий, форм, красок, светотени, перспективы»³⁶: «Там весна приходит сразу, не томя озябших душ... там, в реках и водопадах, словно взрывом, сносит лед... почки лопаются звонко, загораются цветы... там ты женщин встретишь юных, с сердцем диким и прямым... Если хочешь быть убийцей — полюби и измени; если ищешь только друга — смело руку протяни» (4, 188). Этот сюжетно-психологический накал, порой несколько неестественный, порождает у Грина особый жанр — жанр феерии.

Казалось бы, что повсеместное усиление красок не должно располагать Грина к особой детализации описаний, погоне за осязаемым правдоподобием. Его произведения, действительно полны постоянных выпадов против мелочной, бытовой фактографичности: «Всем известно наше упоение бытом»³⁷; «Цвет брюк и состояние их можно вообразить, — но какой бытовик воздержится от указания, что они были оттопырены на коленях» («Ива» — 4, 227); «...дадим зги жертвы точности, чтобы заплатить за вход в лоно присяжных документалистов...»; «голый стол, голая кровать, табурет, чашка без блюдца, сковородка и чайник... — довольно этих напоминаний»; «я видел, как печь топят буфетом, как кипятят чайник на лампе, как жарят конину на кокосовом масле и как воруют деревянные балки из разрушенных зданий. Но все — и многое, и гораздо более этого — уже описано разорвавшими свежинку перьями на мелкие части; мы не тронем схваченного куска. Другое влечет меня...» («Крысолов» — 4; 358, 361, 363).

В то же время писатель будто бы противоречит сам себе — мы можем противопоставить приведенным высказываниям его же мысли, свидетельствующие о пристальном внимании к художественным подробностям. Не случайно ведь в картине, которая служит в «Фанданго» символической дверью из реального мира в гриновскую страну, «особенно бросались... в глаза» «мелочи, недопустимые строгим мастерством»: «Так, на одном из подоконников лежала снятая женская перчатка... Более того, следя взглядом возле окна с перчаткой, я приметил медный шарнир, каким укрепляются рамы на своем месте, и шляпки винтов шарнира, причем было заметно, что поперечное углубление шляпок замазано высохшей белой краской» (5, 387—388).

Дело в том, что под «бытом» Грин подразумевал приземленную, низменную, прозаическую сторону человеческого существования. Выступая против бытовой «точности», «документальности», он, в сущности, боролся с мелочным, кропотливым, недостойным искусства натурализмом, с «изображениями, цель которых... вызвать мертвящее ощущение пустоты, покорности, бездействия» (5, 351). В условно-аллегорической сюжетике «Фанданго» Грин недвусмысленно превратил «болотный пейзаж» Горшкова, с «дымом, снегом, обязательным безотрадным огоньком между елей и парой ворон» (5, 351), в пустой ящик с бутафорией: ели картины оказались «вставленными в деревянную основу с помощью столярного клея», огонек в окне избы был «просто красной бумагой», а снег — «обыкновенной ватой, посыпанной нафталином», на котором «торчали» вместо «классической пары ворон» — «две засохшие мухи» (5, 389).

Высмеивая копание в обыденных, невыразительных мелочах, Грин в то же время придает детали, предметной изобразительности особое значение, потому что сверх «картинного представления о самом факте» писатель его склада обязан доказать еще и «действительность» всего придуманного (1, 381). По воспоминаниям одного из современников, он считал, что должен писать особенно достоверно: там, где реалисту поверят на слово, фантаст вынужден преодолевать читательскую предубежденность. Именно поэтому обилие и точность деталей возрастают в новеллах Грина, изображающих события невероятные («Крысолов», «Фанданго»).

Материальная убедительность, зримость, «вещность», детализированность фона, на котором развивается действие гриновских произведений и строятся общественные отношения его страны, как мы уже говорили, призваны уравновесить и схематизированную обобщенность его социальных представлений, и некоторую аффектированность представлений этических.

Говоря о «материальном фоне», мы имеем в виду прежде всего изображение природы. В этом плане художественные достижения Грина как будто бы признаны всеми, начиная от Л. Войтоловского, восхищавшегося его «нежными, цветущими описаниями»³⁸, и кончая М. Щегловым, отметившим, что Грин — «первоклассный пейзажист», чьи «изображения природы стоят на уровне изысканного «пленэра» новой живописи»³⁹.

Природа для Грина всегда была средоточием эстетических качеств — субстратом прекрасного, которого так недоставало в жизни. «Я заметил одно: как только моя жизнь начинала складываться тревожно; как только борьба за существование начинала принимать темные и безжизненные формы, тотчас воскресал старый детский бред Цветущей Пустыни. Она издали обещала отдых и напряжение, игру и поэзию», — находим мы запись в отрывке «Ползучий кустарник». Речь здесь идет не о бегстве в экзотику, а о реальной природе, поскольку дальше Грин, с усмешкой заметив, что «не мог стронуться никуда, кроме окрестных дач», тут же уточняет: «...наша пригородная природа — есть мир, серьезный не менее, чем берега Ориноко... птица, растение и животное, под какой широтой их не видеть, есть тот же живой мир, что и везде»⁴⁰.

Пейзаж играет в творчестве Грина столь заметную роль еще и потому, что это повсюду — пейзаж одной и той же страны, скрепляющий сквозное действие гриновских произведений и придающий ему некий общий, неизменный колорит.

К. Паустовский называет гриновские картины природы «точным несуществующим пейзажем»⁴¹. Это парадоксально, но верно. В пейзаже «Колонии Ланфиер» точность заложена в самом построении описания: «На севере неподвижным зеленым стадом темнел лес... На востоке, за озером, вилась белая нитка дороги... На западе, облегая изрытую оврагами и холмами равнину, тянулась синяя, сверкающая белыми искрами гладь далекого океана» (1, 322).

Но пейзажи Грина точны и в том случае, когда они не имеют характера исчерпывающего описания, — точны по методу изображения, зоркости видения, отчетливости деталей. Разве чем-нибудь отличается от хороших реалистических образцов такой утренний пейзаж Лисса: «Застоявшись, благодаря туману, в недрах ночи, утро осилило, наконец, мрак. Электрический свет еще распространял свою вездесущую машинную желтизну, но к его застывшему блеску примешивался уже день, отсвечивая на полу и лицах свежим пятном. За окнами из паровоза хлестал пар, рассеиваясь по крышам станционных строений; на сером стекле синие облака и зеленая полоса раннего неба окутывали восход, готовый двинуться над просыпавшимся Лиссом» (3, 134). В произведениях Грина буквально россыпи подобных примеров.

На излюбленных пейзажах Грина лежит налет некоторой странности и суровости. Мы имеем в виду те величественные и чуть мрачноватые панорамы, которые стали появляться в его произведениях, начиная с «Трагедии плоскогорья Суан» (1912): «Каменистая почва с разбросанной на ней шерстью жестких, колючих трав круто обрывалась шагах в тридцати от дома ломаным убегающим вправо и влево контуром; на фоне голубого провала покачивались сухие стебли...» (2, 184). Еще более необычным выглядел пейзаж Теллури: «...тусклые, желтые холмы в кайме черных скал кварца... фиолетовая поросль мелких цветов пустыни взбегала из низин на эти голые возвышения, теряясь бесчисленными оттенками в сухом желтом блеске... Все это было чуждо земле, приближая воображение к пейзажам иной планеты» (2, 97). Однако сквозь эти пейзажи проглядывал реальный мир, точно так же как проглядывал он и сквозь другие черты «Гринландии».

Прототип «своей» природы Грин обрел в Крыму. Подобно другому певцу этого края — поэту и художнику Максимилиану Волошину, чьи акварели очень близки видению Грина, он мог бы сказать о себе:

...И мысль росла, лепилась и ваялась
По складкам гор, по выгибам холмов...
Сосредоточенность и теснота
Зубчатых скал, а рядом широта
Степных равнин и мреющие дали
Стиху разбег, а мысли меру дали.

Центральное место в пейзажах Грина занимает море. Мы до сих пор еще недооцениваем того влияния, какое оказывает природа на творчество художника, когда ее тема становится в его произведениях ведущей. Разве не наполнены все стихотворения кавказских поэтов дыханием горных вершин? И разве не отсюда проистекает их особая образность? И точно так же, разве не звучит в творчестве многих русских писателей и не формирует их эстетики поэзия лесных просторов? Гриновское видение мира определяется присутствием моря в большей степени, чем принято думать.

Море полно особой, волнующей романтики. Писатель, связанный с ним, уже не может не «настраивать» на море тональность своих произведений. Не случайно, по мнению Грэя, «никакая профессия... не могла бы так удачно сплавить в одно целое все сокровища жизни» (3, 27), как профессия капитана, а у Гнора «на всю жизнь останутся... в памяти смоленая палуба, небо, выбеленное парусами, полными соленого ветра, звездные ночи океана...» (2, 235).

К морю нельзя привыкнуть, оно всегда неожиданно. И описания Грина полны постоянного творческого удивления: «Кто сказал, что море без берегов — скучное, однообразное зрелище? Это сказал многий, лишенный имени. Нет берегов, — правда, но такая правда прекрасна. Горизонт чист, правилен и глубок. Строгая чистота круга, полного одних воли... Огромной мерой отпущены пространство и глубина, которую, постепенно начав чувствовать, видишь под собой без помощи глаз. В этой безответственности морских сил, недоступных ни учету, ни ясному сознанию их действительного могущества, явленного! вечной картиной, есть заразительная тревога. Она подобна творческому инстинкту при его пробуждении» (6, 80).

Море подчеркивает и смещает масштабы — большое делает особенно четким, малое — ничтожным. Оно превращается в некую меру человеческой ценности и людей, подобных Аяну («Пролив Бурь»), закаляет в своем горниле, а Ромелинкам приносит смерть как возмездие за духовную опустошенность («Смерть Ромелинка»).

Море «остраняет» — отброшенная им на расстояние, деформированная и затянутая голубой дымкой земля перестает выглядеть реальной.

Море интернационально — его воды бороздят корабли под разными флагами. Их названия звучат как «волнующие слова, знаки Несбывшегося» (5, 6).

«О море написано множество книг. Целая плеяда писателей и исследователей пыталась передать необыкновенное, шестое ощущение, которое можно назвать «чувством моря». Все они воспринимали море по-разному, но ни у одного из этих писателей не шумят и не переливают на страницах такие праздничные моря, как у Грина»⁴², — заметил К. Паустовский. Ликование гриновского моря сообщается его героям и становится частью гриновского оптимизма: «Глубокая, непобедимая вера... пенилась и шумела в ней. Она разбрасывала ее взглядом за горизонт, откуда легким шумом береговой волны возвращалась она обратно, гордая чистотой полета. Тем временем море, обведенное по горизонту золотой нитью, еще спало... За золотой нитью небо, вспыхивая, сияло огромным веером света; белые облака тронулись слабым румянцем... На черной дали легла уже трепетная снежная белизна; пена блестела и багровый разрыв, вспыхнув среди золотой нити, бросил по океану, к ногам Ассоль, алую рябь» (3, 46).

Романтическая поэтизация природы, естественно, определяет нелюбовь Грина к описаниям сугубо материальным. Он взрывает свои интерьеры изнутри, неожиданно вводя в них пейзажные элементы: «Неуютная, почти голая комната, куда вошел Горн, смягчалась ослепительным блеском неба, врывавшеюся в окно; на его синем четырехугольнике толпились остроконечные листья и перистые верхушки рощи» (1, 325). Его идеал жилья ярко выражен в словах Дэзи: человек должен «чувствовать себя погруженным в столпившуюся у дома природу, которая, разумно и спокойно теснясь, образует одно целой с передним и боковым фасадами» (5, 174).

Реже всего мы встречаем у Грина натюрморт. Пытаясь удовлетворить свое стремление к красоте не только в пейзаже, но также в интерьере и натюрморте, писатель нередко забывает об органических свойствах материала и впадает в красивость. Вероятно, во всем этом сказалось и влияние пышно-декоративного, «бауэровского» стиля раннего русского кинематографа. От гриновских роскошных гостиных и сверкающих украшениями пиршественных столов подчас откровенно веет недостатком вкуса.

В заключение следует сказать несколько слов еще об одном качестве созданной Грином художественной «модели мира», позволяющем ей нормально «функционировать», несмотря на условность многих частей.

П.В. Палиевский выдвигает мысль об эстетической целостности и неповторимости художественного произведения, являющегося той категорией, в которой оформляется уже «не подлежащее изменению содержание», начинается искусство, «уравновешиваются и пропадают любые средства»⁴³. Художественное произведение действительно представляет завершенный микромир; его нельзя ни расширить, ни убавить. И вместе с тем оно лишь часть общего художественного мира, облик которого, вырастающий из совокупности всех произведений писателя, отнюдь не всегда столь же завершен, как в каждом отдельном произведении.

Грин принадлежит к художникам, выработавшим твердую, не поддающуюся никаким поправкам систему. Ее законченность представляет, разумеется, результат непрерывного осуществления авторской воли — многообразие действительности «усечено» и упорядочено здесь в той мере, какая недопустима при реалистическом методе изображения. Однако мир Грина, не совпадая по очертаниям с миром реальным, внутри себя построен пропорционально и логично; обстоятельства действия, характеры людей, их поступки приведены в художественно оправданные зависимости. Единство гриновского мира обнаруживается не только в единстве принципов многократного его изображения, единой «географии», но и в той общей атмосфере всей его страны, которая ощущается за каждым частным сюжетом. Между произведениями постоянно возникают тематические, образные, ситуативные переклички: рисуются однородные по тону пейзажи, упоминаются одни и те же города, повторяются имена действующих лиц, делаются ссылки на прежние сюжеты, намечаются будущие.

Один из героев рассказа «Рай» (1909), к примеру, читает рассказ Грина «Приключение» (1908), и это решает его судьбу. В 1915 году издан рассказ «Наследство Пик-Мика», объединивший образом Пик-Мика новеллы 1909—1915 годов. В новелле 1916 года «Убийство в рыбной лавке» опять фигурирует Пик-Мик, на сей раз как «учитель математики» и «друг автора» (3, 420). В «Золотой цепи» (1925) некий могучий инвалид вспоминает: «Когда был бунт на «Альцесте», я открыл... пальбу...» (4, 69). А двумя годами раньше написан рассказ «Бунт на корабле «Альцест» (1923). В новелле «Вокруг света» (1916) есть слова: «Он вспомнил ученого, прислуга которого, думая, что старая бумага хороша для растопки, сожгла двадцатилетний труд своего хозяина. Узнай это, он посидел, помолчал и негромко сказал испуганной неграмотной бабе:

— Пожалуйста, не трогайте больше ничего у меня на столе» (4, 188). Спустя шесть лет Грин с некоторыми изменениями разработал намеченный сюжет в рассказе «Новогодний праздник отца и маленькой дочери».

Чтобы наглядно продемонстрировать системность и цельность гриновского мира, следует попытаться внести в него произвольные изменения, иначе говоря, проделать то, что Л.С. Выготский называл «приемом экспериментальной деформации»⁴⁴. Деформация эта, впрочем, уже была несколько раз произведена при экранизации гриновских вещей; нет необходимости повторять ее заново — достаточно посмотреть, к чему привели попытки воссоздания мира Грина на языке другого искусства, без учета коренных особенностей метода писателя.

Первое личное знакомство Грина с кинематографом имело полукомический, но в достаточной мере поучительный характер. В 1922 году режиссер В.Р. Гардин, без ведома автора, поставил на Ялтинской киностудии фильм по мотивам «Жизни Гнора». Сначала называвшийся «Последняя ставка мистера Энниока», шестичастевый фильм этот⁴⁵ вышел на экран в 1923 году под заголовком «Поединок». Содержание рассказа было извращено и вульгаризировано до неузнаваемости. Энниок оказался владельцем завода, Гнор — главным инженером и борцом за классовые интересы трудящихся. Энниок отправлялся с Гнором на тропический остров для предварительных изысканий залежей руды и там бросал его, чтобы добиться руки обаятельной американки Кармен. Вернувшись, Гнор возглавлял бунт революционных рабочих. В результате Энниок, как говорилось в либретто, был «с корнем выворочен революционной бурей»⁴⁶, а прекрасная Кармен отдавала сердце Гнору. В рецензии на фильм справедливо отмечалось, что от сильного «подкрашивания» сюжета революцией «не выиграла ни основная фабула, ни революция»⁴⁷. По воспоминаниям Н.Н. Грин, фильм вызвал сильнейшее возмущение писателя.

А.В. Мачерет пытается вывести неудачу экранизации из противоречия, возникшего между перелицованным в духе передовой, но чуждой Грину официальной идеи сюжетом и сохраненной авторской трактовкой образов⁴⁸. Это объяснение совершенно неудовлетворительно. Сюжет произведения не есть нечто внешнее по отношению к трактовке образов, и грубо исказив первое, невозможно сохранить в целостности второе. Неверно также определять тему рассказа как тему «безбоязненного спора с судьбой»⁴⁹. Она гораздо шире и гуманистичнее — это тема обязательной победы добра над злом, в какой-то мере даже фатального торжества правого дела. Весь парадокс и состоит как раз в том, что идея торжества революции не противоречит, по существу, этой доминирующей теме Грина; однако, облеченная в четкие социальные формы, она требует совершенно иных эстетических решений и соответствий и потому в корне разрушает гриновские мотивировки характеров.

А.В. Мачерет прав, когда говорит (уже вне связи с Грином), что в основе каждой эстетической системы лежит принцип — «все держится взаимно», что взаимность эта условна и в основе формального различия между разными эстетическими системами находится именно выбор художником определенного типа условности, сообщающей произведению свою «дозировку натуральности», неоправданное нарушение которой и влечет частичную или полную «утрату художественной целостности произведения»⁵⁰. Нельзя нарушать безнаказанно фактуру гриновского мира, ибо все здесь располагается в сфере художественной условности, общечеловеческой проблематики, этико-эстетических категорий. Тонкая кружевная сеть гриновских зависимостей и мотивировок не выносит никакого произвольного вторжения в ее узор.

Именно эти соображения объясняют неудачу и второго фильма «по Грину» — «Алых парусов» А. Птушко, хотя мы далеки от мысли приравнивать его к «Поединку». Вместо агрессивной деформации мира Грина мы встречаемся здесь просто с какой-то удивительной глухотой к внутренней музыке гриновских произведений, с полным равнодушием к его эстетике. Правда, попытки «революционизировать» творчество писателя есть и в этом фильме — в него введены безвкусные эпизоды политических волнений в Зурбагане. Но фальшью веет даже от сцен, казалось бы, добросовестно воспроизводящих гриновский текст. У постановщиков полностью отсутствует особая гриновская «оптика», в частности — то свойство ее, которое самым непосредственным образом касается кинематографа. Речь идет о масштабе видения.

К. Паустовский когда-то заметил, что Грин рисовал тропические пейзажи подобно французскому художнику Руссо, который рассматривал в бинокль грядки овощей у себя на огороде. Кинематограф называет этот прием «крупным планом». Э. По проницательно сформулировал предпосылки восприятия крупного плана еще в 1846 году. Герой его новеллы «Сфинкс», читая книгу у открытого окна, увидел сползающее по отдаленному холму ужасное чудовище. «Тело чудовища напоминало... семидесятичетырехпушечное судно...» В конце концов выяснилось, что прямо перед глазом наблюдателя взбиралась по паутинной нити обыкновенная бабочка. Обобщая смысл этого казуса, По говорил о «склонности человека придавать недостаточное или чрезмерное значение исследуемому предмету в зависимости от расстояния до него»⁵¹. Грин рассматривает участок непосредственных событий любого своего произведения на минимальном удалении от сердца и взгляда, и отсюда проистекает не только высокий на, — кал страстей гриновских героев, но и «напряженный пафос» всех изобразительных деталей действия.

Именно этот эффект крупного плана, нам думается, объясняет слова Грина, сказанные им жене в Крыму по поводу виноградной лозы: «Хороша. На руинах живет и дышит... Вот нарисую я ее, как вижу, будут читать и будет казаться им, что где-то это в чужой, неизвестной стране, а это тут, близко, возле самой моей души и глаз. И все так. Важно — как посмотреть...»

«Летающий человек» Друд видит на уровне глаз то, что отделено от нас значительным расстоянием. Башенные часы, казавшиеся снизу «озаренным кружком с тарелку величиной», для него — «двухсаженная амбразура, заделанная стеклом... дюйма в три, с аршинными железными цифрами». Это внешний эффект крупного плана.

Героиня «Алых парусов» спускает в ручей игрушечный кораблик. Его начинает уносить течение. «Мгновенно изменился масштаб видимого (курсив наш. — В. К.): ручей казался девочке огромной рекой, а яхта — далеким, большим судном, к которому, едва не падая в воду, испуганная и оторопевшая, протягивала она руки» (3, 11). Здесь уже сформулирован принцип построения всего произведения. Вся вторая половина феерии является фактически переводом компонентов первой в крупный план: игрушечный корабль превращается в настоящий, игрушечный капитан — в Грэя, протягивает руки к алым парусам выросшая девочка. Чем ближе развязка, тем больше укрупняется изображение. Кульминация крупного плана происходит в главе «Накануне».

Реальность, рассмотренная под увеличительным стеклом, оборачивается сказкой, сказка — реальностью.

Примечания

1. И. Фрадкин. Брехт — Библия — Просвещение — Шекспир. — «Вопросы литературы», 1964, № 10, стр. 185.

2. «Иностранная литература», 1957, № 2, стр. 5.

3. «Разговоры Гете, собранные Эккерманом», ч. 1. СПб., 1891, стр. 352.

4. Н. Вержбицкий. Светлая душа. — «Наш современник», 1964, № 8, стр. 104.

5. Е. Долматовский. В стране двухсот языков и наречий. — «Литературная газета», 3 августа 1965 года.

6. Вл. Баскаков. На экранах мира. — «Знамя», 1965, № 1, стр. 178.

7. Seweryn Poliak. Wyprawy za trzy morza. Warszawa, 1962, s. 191.

8. Grin — «Rassegna sovietica», 1961, № 6, p. 105.

9. В. Днепров. Черты романа XX века. М.—Л., «Советский писатель», 1965, стр. 204.

10. Е. Книпович. Франц Кафка. — «Иностранная литература», 1964, № 1, стр. 197.

11. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, стр. 172.

12. Н. Наумов. «Носорог» Эжена Ионеско. — «Иностранная литература», 1965, № 9, стр. 146.

13. «Искусство кино», 1962, № 7, стр. 14.

14. Ф. Человеков [А. Платонов]. Рассказы А. Грина. — «Литературное обозрение», 1938, № 4, стр. 46.

15. Вл. Россельс. Дореволюционная проза Грина. — В кн.: А.С. Грин. Собр. соч. в шести томах, т. 1, стр. 449.

16. Б. Вахтин. В Старом Крыму. — «Нева», 1960, № 8, стр. 153.

17. М. Шагинян. А.С. Грин. — «Красная новь», 1933, № 5, стр. 172.

18. «Нет более бестолкового и чудесного порта, чем Лисс, кроме, разумеется, Зурбагана. Интернациональный, разноязычный город определенно напоминает бродягу, решившего наконец погрузиться в дебри оседлости. Дома рассажены как попало среди неясных намеков на улицы, но улиц, в прямом смысле слова, не могло быть в Лиссе уже потому, что город возник на обрывках скал и холмов, соединенных лестницами, мостами и винтообразными узенькими тропинками. Все это завалено сплошной густой тропической зеленью, в веерообразной тени которой блестят детские, пламенные глаза женщин. Желтый камень, синяя тень, живописные трещины старых стен; где-нибудь на бугрообразном дворе — огромная лодка, чинимая босоногим, трубку покуривающим нелюдимом; пение вдали и его эхо в овраге; рынок на сваях, под тентами и огромными зонтиками; блеск оружия, яркое платье, аромат цветов и зелени, рождающий глухую тоску, как во сне, о влюбленности и свиданиях; гавань — грязная, как молодой трубочист; свитки парусов, их сон и крылатое утро, зеленая вода, скалы, даль океана; ночью — магнетический пожар звезд, лодки со смеющимися голосами — вот Лисс» («Корабли в Лиссе» — 4, 244).

19. К. Паустовский. Собр. соч., т. 1, стр. 40.

20. К. Паустовский. Собр. соч., т. 1, стр. 97.

21. А.С. Грин. Рай. — В кн.: А.С. Грин. Рассказы, т. 1. СПб., 1910, стр. 9.

22. Ср. запись Грина: «Основной закон нашего зрения — геометрия» (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 19, л. 42).

23. См.: «Уч. зап. Горьковского гос. ун-та», т. 60. Горький, 1963, стр. 9—10.

24. Следует отметить, что всецело опираются на ассоциативную базу и описания совершенно иного рода, обильно насыщенные профессионализмами, значение которых читателю заведомо неизвестно. По наблюдениям Б.Г. Реизова, такие детали в «Саламбо», как «пунические пинтады», «галеолы с нашейником» или «тартасские перепела» создают ощущение древности, хотя Флобер и сам, вероятно, не знал толком, что это такое (Б.Г. Реизов. Творчество Флобера. А., ГИХЛ, 1955, стр. 368). В апелляции к читателю Грин идет «толстовским», а не «флоберовским» путем.

25. В.П. Вильчинский. Русские писатели-маринисты. М.—Л., «Наука», 1966, стр. 8—9.

26. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 43, л. 23—23 об.

27. К. Чуковский. Саша Черный. — В кн.: Саша Черный. Стихотворения. М.—Л., 1962, стр. 9.

28. Як. Гайдин. О самоубийствах. — «Новый журнал для всех», 1910, № 19, стр. 94.

29. Мих. Слонимский. Книга воспоминаний. М.—Л., «Советский писатель», 1966, стр. 9.

30. А. Боровский. Гоголь. — «Новый мир», 1964, стр. 235.

31. В. Ковский. Как надо редактировать классиков? — «Вопросы литературы», 1961, № 8, стр. 196—197 (не берем на себя ответственности за крайне неудачное и искажающее смысл нашей заметки название, данное ей редакцией).

32. Е. Прохоров. Надо ли редактировать классиков. — «Вопросы литературы», 1961, № 8, стр. 197—201.

33. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 26, л. 8.

34. А.С. Грин. Джесси и Моргиана. Л., 1966, стр. 378.

35. S. Pollak. Geograf krajów urojonych. — В кн.: A. Grin. Piekło odzyskane, Warszawa, 1959, s. XVII—XVIII.

36. В. Боровский. Сочинения, т. II. М., Соцэкгиз, 1931, стр. 192.

37. А.С. Грин. Выдумка парикмахера. — «Пламя», 1919, № 38, стр. 3.

38. «Киевская мысль», 24 июня 1910 года.

39. «Новый мир», 1956, № 10, стр. 223.

40. ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 64, л. 6—8.

41. К. Паустовский. Собр. соч., т. 5, стр. 555.

42. К. Паустовский. Собр. соч., т. 5, стр. 558.

43. П.В. Палиевский. Художественное произведение. — «Теория литературы». М., «Наука», 1905, стр. 422.

44. Л.С. Выготский. Психология искусства. М., 1965, стр. 127.

45. См. выходные данные фильма в аннотированном каталоге «Советские художественные фильмы». М., 1961, стр. 34—35.

46. «Кино», 1923, № 1 (5), стр. 44.

47. «Кино». 1923, № 2 (6), стр. 12.

48. А.В. Мачерет. Художественные течения в советском кино. М., 1963, стр. 25.

49. Там же, стр. 27.

50. А.В. Мачерет. Художественные течения в советском кино. М., 1963, стр. 308.

51. Эдгар По. Избранное. М., ГИХЛ, 1958, стр. 319.