§ 1. Культурологические истоки идеи движения в творчестве А. Грина

А.С. Грин вступил в литературу в начале XX века. Его творческая индивидуальность формировалась в переходный период, отличающийся особым динамизмом, напряженностью, обострением социальных и идеологических конфликтов.

Кризис действительности порубежной России обуславливала не только глобальная общественно-политическая трансформация. В стране, как и «во всем мире совершалась длительная и медленная, но глубокая и решительная, поистине непрерывная революция, не имевшая сугубо политического характера и способная преобразовать все аспекты жизни, от научного знания до экономической системы, от религиозной деятельности до коллективного поведения, от художественного восприятия до социальных институтов, создававшая предпосылки для нового человеческого сознания и нового отношения ко всему предшествующему развитию человечества» [Страда 1995, с. 11].

Грандиозные научные открытия (в первую очередь, квантовая теория и. теория относительности) сломали все прежние представления об окружающем мире, в результате он утратил былую устойчивость и неподвижность. Тревожные ощущения всеобщей зыбкости, необратимых, катастрофических изменений усилили процессы урбанизации и технизации жизни.

Кардинальные изменения охватили духовную сферу человека. Конец века всегда сеет смуту в душах людей, вызывает желание критически оценить пройденный путь, спрогнозировать будущее. Но на рубеже XIX столетия возникла мысль о завершении не просто века, а длительного периода в развитии человечества, более того, появилась идея заката европейской цивилизации (О. Шпенглер «Закат Европы»).

Впрочем, апокалиптическим предчувствиям противостояли оптимистические устремления, надежды на позитивные перемены. В статье «Интеллигенция и революция» (1918) А. Блок назвал «музыкой» времени всеобщее желание преобразований. Он писал: «Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью» [Блок 1971, с. 399].

Многими конец эпохи воспринимался как начало новой эры — «эры милосердия». В связи с этим большую актуальность приобрел вопрос о сущности и смысле исторического процесса. Линейно или по кругу он развивается, имеет прогрессивный или регрессивный характер? Проблема исторического пути человечества была насущной для многих писателей и мыслителей этого периода, но каждый решал ее по-своему.

Другой стороной мировоззренческой ломки, происходившей на рубеже веков, стал религиозный кризис, который определяло сосуществование атеистических, богоборческих и богостроительных тенденций. Разрушение веры в высшее начало также порождало противоречивую реакцию в сознании людей: от восторга по поводу «освобождения» человека до трагического ощущения его одиночества и беззащитности.

Вообще, приметой переходной эпохи стало обращение к вневременным, онтологическим вопросам, центральным из которых был вопрос о соотношении человеческой личности и окружающей действительности. Кто такой человек? Жертва социальной среды или игрушка в руках неведомых сил, всемогущего фатума; пассивный созерцатель или творец, своей волей преображающий жизнь? С верой в безграничные возможности, достоинство и исключительную ценность личности соседствовали представления о преобладании темного, животного начала в человеке, возникшие под воздействием дискутировавшихся в начале века идей З. Фрейда о бессознательном.

Изменения в сфере духовной культуры, мысли о будущем обусловили активный поиск новых моделей мира и «наиболее адекватной Грядущему модели Человека: Человека, одержимого Мыслью (М. Горький), Человека, равного Богу (В. Маяковский), Человека-андрогина (Вл. Соловьев, Д. Мережковский, З. Гиппиус), природного, естественного Человека (М. Арцыбашев) и так далее. Важно, однако, что любая модель представляла в конечном итоге образ встающего человека..."» [Мущенко 1999, с. 21—22]. На наш взгляд, органично вписывается в этот ряд и гриновский Человек Двойной Звезды.

Нужно отметить, что большое влияние на возникновение новых концепций человека в русской литературе порубежной эпохи оказали философские воззрения Ф. Ницше, его идея сверхчеловека.

Таким образом, прямо противоположные тенденции и точки зрения определяли общественную и культурную жизнь России с конца XIX века до тридцатых годов прошлого столетия. Этим объясняется и удивительное идейное, стилевое разнообразие в литературе, искусстве данного периода. Приметой нового времени стал художественный плюрализм. Появилось множество литературных объединений, эстетических программ. Рядом существовали, взаимодействуя друг с другом, реализм, натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм.

Одной из важнейших особенностей литературного процесса данной эпохи был синтетизм, принимавший самые разные формы. Соединение литературы с философией сказывалось в стремлении писателей наполнить художественное произведение метафизическим содержанием. Пересечение ее с различными видами искусства (в первую очередь, с импрессионистической живописью) выражалось в повышенном интересе к предметному миру, внимании к деталям пейзажа, психологического состояния человека, к цвету, звуку, запаху.

Ярким примером синтетизма явилось и взаимопроникновение эстетических направлений, взаимообмен образными средствами между различными художественными системами. Тенденция к синтезу нашла отражение в слиянии родов литературы (одним из проявлений этого процесса было усиление лирического начала в прозе, что особенно отличало творчество И. Бунина), в разрушении границ между жанрами.

Характернейшей чертой данного периода в истории русской культуры стало пристальное внимание художников слова к внутреннему миру человека, вневременным проблемам, стремление к максимальному обобщению. Желание приблизиться к тайнам бытия и души человеческой обусловило активное обращение писателей к мифам и легендам, использование различных форм условности.

Многое из того, что было востребовано литературой конца XIX — первой трети XX веков: идеи, художественные принципы, поэтические средства, — являлось достоянием классического романтизма. Вообще, одной из основных примет данной культурно-исторической эпохи стала активизация романтического типа творчества, в котором пересоздающее действительность начало преобладает над воспроизводящим. Это явление было вызвано кризисом существующих социальных отношений, кризисом человеческого сознания, при котором настойчивая потребность в обновлении сочеталась с неопределенностью перспектив общественного развития.

Романтическое начало связывало художников, принадлежавших к разным литературным направлениям, течениям и школам, совершенно непохожих друг на друга по стилю, далеких друг от друга, часто диаметрально-противоположных, по идейным установкам.

Обозревая русскую литературу рубежа веков, отличающуюся особой пестротой и многообразием, С.А. Венгеров указывает на ее психологическое единство: «Есть одно общее устремление куда-то ввысь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания, которое и дает основание сближать литературную психологию 1890—1910 годов с теми порывами, которые характерны для романтизма» [Венгеров 1914, с. 18].

Ряд романтических произведений, утверждающих идею активного отношения человека к жизни, создает на раннем этапе своего творчества М. Горький. Влияние романтизма сказывается в поэтике Л. Андреева: в образах героев-бунтарей, в трагических мотивах, в атмосфере таинственного, страшного, неотвратимого, пронизывающей произведения писателя. Есть его приметы (лиричность, повышенная экспрессивность) и в прозе И. Бунина.

Важной составляющей стали романтические традиции в теории и художественной практике русского символизма, связанного, по словам А. Блока, «с романтизмом глубже всех остальных течений» [Блок 1971, с. 483].

Те же тенденции характеризуют дореволюционное творчество В. Маяковского и Н. Асеева. Романтические мотивы возникают в поэзии Н. Гумилева.

Пафосом борьбы, жаждой революционного переустройства мира проникнуты произведения пролетарских поэтов (Д. Бедного, А. Гастева и других). Вообще, после 1917 года романтическое начало в литературе только усиливается. Этому способствовали перспективы социалистического строительства, вызвавшие необычайное воодушевление народных масс, всеобщую устремленность к будущему, к коммунистическому идеалу. Романтический пафос отличает прозу и поэзию 1920-х годов (И. Бабеля, Б. Лавренева, А. Серафимовича, А. Малышкина, Ю. Либединского; Н. Тихонова, М. Светлова, Э. Багрицкого). Вообще, в той или иной степени романтические традиции присутствуют в творчестве практически всех художников слова конца XIX — первой трети XX веков.

Для обозначения целого ряда эстетических тенденций, возникших в этот период как реакция на кризис позитивизма в философии, исследователи уже давно используют термин «неоромантизм», трактуя его различным образом.

С.А. Венгеров в книге «Русская литература XX века. 1890—1910» (1914) данным понятием объединяет разные литературные направления, существовавшие на рубеже столетий.

М. Урнов в работе «Роберт Луис Стивенсон: (Жизнь и творчество)» [Урнов 1967] рассматривает неоромантизм как литературное направление, ставшее продолжением романтизма начала XIX века.

К.Г. Петросов использует термин «неоромантизм» для обозначения русского романтизма рубежа XIX—XX веков, о котором говорит не только как «о возрождении тенденций или продолжении традиций романтизма первой трети XIX века, а как об идейно-художественном явлении, типологически с ним связанном и в то же время самостоятельном, обладающем качественным своеобразием и новизной» [Петросов 1978, с. 115].

К этой позиции близка точка зрения Д.К. Царика, определяющего неоромантизм как «особый этап в эволюции романтического (то есть нереалистического) типа творчества» [Царик 1979, с. 11]. Указывая на несомненную связь этого явления с классическим романтизмом начала XIX века, исследователь выделяет его отличительные черты.

В неоромантизме культ индивидуализма вытесняется установкой на коллективизм, возникает тенденция к воссоединению человека и мира. Положительный герой лишен титанизма и является выходцем из массы. Он не стремится изменить мировой порядок, не размышляет над глобальными проблемами человеческого бытия. Однако личность такого типа всегда противостоит конкретным проявлениям зла и нацелена на служение людям.

Деятельное начало составляет сущность неоромантического героя. Чаще всего его активность носит внешний характер и реализуется в постоянном движении, поиске, приключениях, борьбе с природными стихиями. Но неоромантизму не чужды и проблемы духовного совершенствования человека путем преодоления пассивности, эгоизма.

Существенной чертой неоромантического творчества является единство этического и эстетического начал. Иначе, нежели в классическом романтизме, трактуется здесь идеал: он не отделен во времени и пространстве, а рассеян в окружающей человека действительности. Идеал доступен, но требует от личности особых усилий для его обнаружения.

К представителям неоромантизма в России Д.К. Царик относит А. Грина, А. Блока, ранних К. Паустовского, Э. Багрицкого.

Ученые до сих пор не выработали единой точки зрения на содержание этого понятия, поскольку в теории романтизма все еще много нерешенных проблем, в том числе вопросы о его хронологических рамках и дальнейшей судьбе 9 художественном процессе второй половины XIX—XX веков. Однако современные исследователи склоняются к мнению, что неоромантизм не представляет собой самостоятельного литературного направления или течения, так как складывается из разнородных и разнонаправленных явлений, не связанных общими мировоззренческими и эстетическими установками.

Рассматривая творчество А. Грина в русле неоромантизма, мы исходим из представления о художественном методе писателя как основывающемся на романтических традициях, взаимодействующих с реалистическими и модернистскими тенденциями и изменяющихся под их влиянием.

Несмотря на ярко выраженное в русской литературе конца XIX — первой трети XX века романтическое начало, наибольшего выражения оно достигает в произведениях А. Грина, который на протяжении всей своей литературной деятельности остается последовательным приверженцем неоромантизма.

В наследии этого оригинального художника обнаруживается немало общего с творчеством отечественных литераторов (К. Паустовским, Ю. Олешей, А. Чаяновым и другими), а также зарубежных писателей¹. Один из ярких примеров связи Грина с современной ему эпохой — идея движения, имеющая основополагающее значение в его художественной системе.

Именно эта идея является началом, объединяющим разнородные эстетические тенденции в литературе данного периода. Более того, в атмосфере всеобщего брожения, противостояния, в условиях социального и духовного кризиса она становится смысловой осью философских и художественных исканий в культуре конца XIX — первой трети XX веков. Пусть смысл и направления движения различны, «...важно идти, быть в движении, преодолевая пространство, ради выхода в единый Космос» [Мущенко 1999, с. 19].

Показателен тот факт, что в начале нового столетия небывалый взлет переживало искусство танца, сущность которого и составляет свободное движение. Большим успехом в среде творческой интеллигенции пользовались знаменитые балеты Михаила Фокина, выступления Айседоры Дункан. В.В. Абашев называет танец одной из смысловых доминант, универсалий культуры серебряного века, отмечая, что он «ближе всего выражал ту общую захваченность идеей стихийности, жизненной динамики, которая характеризовала культурное сознание эпохи» [Абашев 1993, с. 10].

Явлением того же порядка стало и развитие кинематографического искусства, которое открыло перед человеком возможность запечатлеть нестатичность окружающей его жизни.

Говоря об идее движения в культуре конца XIX — первой трети XX веков, нельзя не упомянуть о связи ее с особенностями национального характера. О странничестве как неотъемлемой черте противоречивой русской души говорит Н. Бердяев. По мнению философа, нашему народу свойственны «жажда преображения жизни», устремленность вдаль, искания Божьей правды, Царства Божьего.

Этим объясняется, что мотивы пути, странничества являются традиционными для отечественной литературы. Не случайно у Гоголя возникает лирический образ Руси-тройки, вихрем мчащейся по дороге. Можно привести целый ряд художественных произведений, в которых значительную роль играет мотив пути: «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, «Рудин» И. Тургенева, «Очарованный странник» Н. Лескова и другие.

Динамичная переходная эпоха предельно актуализирует темы пути, выбора направления движения, о чем свидетельствуют сами заглавия произведений («Без дороги», «На повороте» В. Вересаева, «Перед чем-то», «Куда идти?» П. Боборыкина, «На перевале» А. Белого). Мотив пути обладает повышенной значимостью в творчестве М. Горького, для которого поиск смысла жизни неразрывно связан с движением, освоением пространства. Он является сквозным у А. Платонова, пронизывает поэзию А. Блока.

Интересным в этом плане представляется замечание Л.К. Долгополова об иллюзии статичности творчества А. Чехова: «Мотив движения, жизненного или в пространстве (а это значит, что и во времени), или жажды движения, или поисков движения, или поисков выхода из неподвижности вообще, едва ли не главный мотив Чехова, если отвлечься от конкретного содержания произведений» [Долгополов 1977, с. 36].

Осмелимся предположить, что в этом Грин превосходит своих товарищей по перу. Речь идет о писателе, в котором «чувство движения развито с необычайной остротой и совершенством» [Хрулев 1994, с. 145]. Движение становится не только главенствующей идеей творчества Грина, но и важнейшим принципом архитектоники его произведений, проявляющимся на всех уровнях: фабульном (путешествия, персонажей), сюжетном (динамичность в развертывании событий, множество коллизий и перипетий), образном (духовная эволюция героев), языковом.

Говоря о смысловой подвижности антиномий в гриновских текстах, Т.Ю. Дикова заключает: «...для прозы Грина характерно почти полное отсутствие статичных положительных или отрицательных смысловых соответствий. Ничто в мире писателя не завершено, ничто не имеет своего предела, последней и окончательной "точки" своего смысла. Одно состояние переходит в другое, явление оборачивается противоположным, рожденное "перерождается", форма перетекает в другую. Все подвижно, все динамично, все мерцает, колеблется, наполняясь пафосом скрытой гармонии, потаенного идеала. И именно в этой "оборачиваемости", "перевернутости", "заменяемости" заключен особый — подвижный, "скользящий", "плавающий" — оксюморон, который творит образ и прекрасной, и страшной, "бесовской", демонической, неистинной жизни...» [Дикова 2000, с. 113].

Стоит отметить, что в творчестве Грина, в его системе ценностей, несомненно, нашла отражение биография художника. В шестнадцать лет начались странствия писателя по свету: он отправился в Одессу, надеясь поступить в Мореходные классы. В течение следующих четырех лет Грин побывал в Александрии, в Баку, на Урале, чередуя свои путешествия с возвращениями (на короткий срок) домой, в Вятку.

В 1902—1903 годах как член партии эсеров Грин посетил с целью агитации Саратов, Тамбов, Екатеринослав, Киев, Севастополь. В 1906 году он отправился в ссылку в Тобольскую губернию, но почти сразу после прибытия на место бежал в Петербург. В 1911 году — снова оказался в ссылке, в Архангельске. По возвращении жил в Петербурге, Москве.

Последние восемь лет своей жизни (самый длительный по времени период «оседлости») Грин провел в Крыму, совершая частые поездки и пешие прогулки в Коктебель. Очевидно, что идея движения являлась для художника тем принципом, исходя из которого он творил и свою жизнь, и свои произведения.

Советская литературная критика долгое время относилась к Грину пренебрежительно, считая писателем, не откликающимся на запросы эпохи, называла его «попутчиком»². Однако если очистить это слово от идеологических напластований, вернув ему изначальный смысл, оно окажется верной характеристикой художника. Он действительно был попутчиком эпохи: шел тем же путем глубоких раздумий и поисков истинных ценностей, прокладывая при этом свою, неповторимую стежку в литературе.

Многие актуальные проблемы времени нашли выражение в произведениях писателя: идея движения, подразумевающая духовное самосовершенствование и преобразование окружающего мира человеком, идеи внутренней свободы личности, ее необыкновенных способностей и активного начала.

Примечания

1. Определенное влияние на становление Грина как художника оказало творчество Р.Л. Стивенсона и Дж. Конрада. В своих воспоминаниях В.П. Калицкая сообщает о том, что Грин регулярно читал журнал «Вестник иностранной литературы», и среди его любимых зарубежных писателей называет имена Стивенсона и Конрада. (См.: Воспоминания об Александре Грине. — Л., 1972. — С. 170).

На наш взгляд, Грина роднит с названными авторами не столько романтический антураж: морские приключения, экзотика дальних стран, — сколько проблематика произведений.

Разделенные в своей литературной деятельности как минимум двенадцатью годами, Стивенсон (1850—1894) и Грин совпадают в основных мировоззренческих принципах. Жизненное кредо обоих писателей, нашедшее отражение в их творчестве, — всегда быть в движении. Строчкам из стихотворения «Бродяга» английского неоромантика:

Вот как жить хотел бы я,
Нужно мне немного:
Свод небес, да шум ручья,
Да еще дорога... [Стивенсон 1967, V, с. 501] —

удивительно созвучны слова из одноименного (вероятнее всего, неслучайно) поэтического произведения Грина:

У мачты корабля и в глубине ущелья,
Как маятник, стучат пустынные шаги.
Под солнцем и дождем, на миг не умолкая,
Кладут они печать заброшенных дорог... [Грин 2000, с. 29].

Главный смысл пространственного перемещения оба писателя видят во внутреннем развитии, духовном обогащении личности. Процесс самосовершенствования неразрывно связан для них с домом, который закрепляет то, что было приобретено человеком в путешествии: «Греби хоть весь день напролет, но только вернувшись к ночи домой и заглянув в знакомую комнату, ты найдешь Любовь или Смерть, поджидающую тебя у очага; и самые прекрасные приключения — это не те, которые мы ищем» [Стивенсон 1967, I, с. 146].

С творчеством Джозефа Конрада Грина сближает психологическая заостренность прозы, этическая проблематика. Стремясь выявить духовную сущность своих героев, оба писателя используют в сюжете произведений ситуации крайней опасности, нравственного выбора. Идеалом Конрада и Грина является беспокойная личность, отрицающая безмятежное обывательское существование, находящаяся в постоянном движении, преодолевающая не только хаос окружающего мира, но и себя самого, свои слабости и недостатки. Этический максимализм — характерная черта обоих писателей.

Примечательно, что в биографиях. Оба — поляки по происхождению (вероятно, этим объясняются упоминаемые С. Поллаком слухи об их родстве). Настоящее имя Дж. Конрада — Теодор Юзеф Коженевский (1857—1924). Отцы обоих писателей были высланы за участие в польском восстании 1863 года: Коженевский — в Вологду, Гриневский — в Тобольскую губернию. Практически в одном возрасте (16—17 лет) Конрад и Грин покинули дом, чтобы осуществить мечту о морских путешествиях. Грину это удалось лишь отчасти: в 1897 году он совершил единственное дальнее плавание — в Александрию — на пароходе «Цесаревич». А Конрад многие годы своей жизни отдал морской службе, пройдя нелегкий путь от юнги до капитана.

Никто не запомнил в предсмертном гуле,
Как это было, а было так:
Земле стало душно и камням тесно,
С облаков и стен позолота сползла,
Серая крыса с хвостом железным
Из самого черного вышла угла.
И вспыхнуло все, и люди забыли,
Кто и когда их назвал людьми.
Каменные совы крылами глаза закрыли,
Никто не ушел, никто... Аминь! [Тихонов 1967, с. 104—105].

Тенденция к созданию «зооморфного» образа нового столетия прослеживается и в творчестве других художников начала века, например, у О. Мандельштама («Век мой, зверь мой», «Век-волкодав»).

На лоне вод стоит Шильон,
Там, в подземельи, семь колонн
Покрыты мрачным мохом лет... [Грин 1965, IV, с. 358].

английского писателя «Вилли с мельницы»: мальчик, прислуживающий в трактире и мечтающий о путешествиях, о большом мире, становится хозяином гостиницы и забывает о прежних устремлениях.

О влиянии Стивенсона на автора «Дороги никуда» пишет В.П. Калицкая. По ее мнению, род занятий гриновского героя указывает на след, оставленный в творчестве русского писателя романом «Остров сокровищ»: «...Давенант делается хозяином гостиницы потому, что Грину был мил сын содержателя таверны из романа Стивенсона» [«Воспоминания об Александре Грине», с. 170].

2. На этом основании тяжело больному Грину, обратившемуся с просьбой о пенсии в Союз писателей, было отказано. Он умирал практически в нищете.