§ 2. Особенности функционирования мотивов пути и дома в творчестве А. Грина

Идея движения в художественной системе А.С. Грина прежде всего воплощается в мотивах пути и дома, являющихся сквозными.

Мотив пути возникает, хотя и пунктирно, уже во втором рассказе писателя «В Италию» (1906). А спустя два года в стихотворении «Бродяга» (1908) идея движения звучит уже в полный голос, более того, здесь намечены основные тенденции ее осмысления Грином:

В толпе румяных лиц, на празднике веселья,
В тиши лесных равнин, где сторожат враги,
У мачты корабля и в глубине ущелья,
Как маятник, стучат пустынные шаги.
Под солнцем и дождем, на миг не умолкая,
Кладут они печать заброшенных дорог:
Везде уходят вдаль, таинственно мелькая,
Отмытые росой, — следы упрямых ног.
И вечная борьба, кипящая укором,
В задумчивых следах ответа не найдет,
И там, где фарисей стоит с поднятым взором,
Усталый пилигрим смеется и идет...
Идет к стране чудес, взлелеянной веками
Грозы душевных бурь, стремлений без конца,
В горнило тайных зорь, где пламя с облаками
Таят лазурный блеск небесного кольца [Грин 2000, с. 29].

В основе стихотворения — традиционный для романтизма прием контраста. Пилигриму, стремящемуся к своей мечте, с улыбкой преодолевающему трудности пути, противопоставлен фарисей-созерцатель. На наш взгляд, в произведении содержится аллюзия (см. подчеркнутую строчку) на рассказ-притчу Р.Л. Стивенсона «Вилли с мельницы» (1878), «расшифровывающая» смысл гриновского текста.

Герой английского писателя в юности мечтает покинуть свой дом в пустынной горной местности и отправиться на равнину, чтобы увидеть мир, чтобы жить полной, насыщенной жизнью. Случайный гость, «толстый молодой человек» [Стивенсон 1967, I, с. 174], «довольный» и «веселый», разубеждает Вилли, внушая мысль, что его жажда путешествий бессмысленна.

Мятежным стремлениям, томлениям человеческой души здравомыслящий гость противопоставляет вечное, неизменное сияние звезд. Он утверждает ценность спокойного существования, отрешенного созерцания «водоворота» окружающей жизни, которые приходят после осознания тщетности всяческих попыток найти счастье в далеком, неизведанном. Напоследок молодой человек приводит яркий пример, иллюстрирующий его умозаключения: «Видел ты, как одна белка крутится в колесе, а другая сидит и философски грызет орехи? Нечего и спрашивать, которая из них покажется тебе глупее» [Стивенсон 1967, 1, с. 177].

Пассивному созерцанию жизни Грин противопоставляет непрерывное движение пилигрима, упрямо стремящегося вперед наперекор опасностям. Идея активного существования человека, намеченная в стихотворении, настойчиво развивается в последующем творчестве писателя.

Как известно, заглавие, будучи именем текста, воплощает в себе его смысл, служит для его познания и направляет читательское понимание. Поэтому присутствие мотива пути, имплицитное или эксплицитное, в заглавиях большого ряда произведений Грина («Вперед и назад», «Путь», «Вокруг света», «Сто верст по реке», «Возвращение», «Бегущая по волнам» и других) изначально свидетельствует о его повышенной значимости в художественной системе писателя.

Примечательно, что названия некоторых ранних рассказов после первой публикации были изменены автором: «Пороховой погреб» (1910) — «Пришел и ушел», «Глухая тревога» (1913) — «Глухая тропа», «Горные пастухи в Андах» (1913) — «Далекий путь». Этот факт свидетельствует о постепенной актуализации мотива в процессе становления творческого метода Грина.

Аналогичный пример усиления данного элемента текста за счет его импликации в заглавии можно привести из истории создания романа «Дорога никуда» (1929). Первоначально он назывался «На теневой стороне». История его переименования содержится в воспоминаниях Н.Н. Грин: «В 1928 году на выставке английской гравюры в Музее изящных искусств в Москве Александр Степанович увидел маленькую гравюру Гринвуда "Дорога никуда".

На этой выставке я была с ним и подробности помню очень отчетливо... Слева на стене, на высоте человеческого роста, небольшая гравюра в незаметной темной рамке, изображающая отрезок дороги, поднимающейся на невысокий пустынный холм и исчезающей за ним. Суровая гравюра. На ней надпись по-английски и перевод по-русски — "Дорога никуда" и имя автора — Гринвуд. Александр Степанович сказал: "Как хорошо названа гравюра... 'На теневой стороне' переменю на 'Дорогу никуда'"» [«Воспоминания об Александре Грине» 1972, с. 400].

Следует отметить, что Идиостиль писателя эволюционирует в направлении расширения и усложнения семантики и структуры мотива пути.

Особенности функционирования указанного мотива в произведениях писателя мы исследуем в двух аспектах:

1) с точки зрения «объектной» структуры пути. Главную роль в ней играет дом, по этой причине соответствующий мотив оказывается в центре нашего внимания наряду с мотивом пути и значимым становится анализ взаимодействия данных элементов текста. Другим существенным структурным компонентом пути в художественной системе Грина является тюрьма;

2) с точки зрения характера движения.

Древний мотив пути в процессе своего длительного бытования в литературе вобрал в себя большое количество семантических оттенков. «Повышенный смысловой потенциал мотива пути обусловил многообразие его перевоплощений» [«Лермонтовская энциклопедия» 1981, с. 306].

В творчестве Грина обнаруживается несколько его разновидностей, образующих, как минимум, два вариационных ряда. Первый мы выделяем, положив в основу дифференциации критерий цели передвижения персонажа, отражающий внутреннюю, содержательную сторону, мотива. С этой точки зрения вычленяются следующие варианты пути: скитание (например, в рассказе «Смерть Ромелинка»), путешествие («Вокруг света»), бегство / уход («Рене», «Остров Рено»). Их сущностными признаками являются соответственно — отсутствие цели перемещения — наличие какой-либо цели (познавательной, экономической, развлекательной) — движение с целью освобождения от чего-либо (тюрьмы, каторги, общества).

Второй ряд выделяется на основе пространственного характера перемещения персонажа, т. е. критерия, определяющего данный мотив со стороны формы. Здесь мы различаем путь линеарный, горизонтальный (например, в рассказе «Сто верст по реке») и вертикальный («Блистающий мир»); круговой («Дорога никуда», «Вокруг света»); путь в «лабиринте» («Крысолов», «Лабиринт»).

Однако следует отметить, что эти классификации вариантов мотива в определенной степени условны, так как они не всегда поддаются четкой дифференциации и в текстах произведений писателя, как правило, бывает по несколько разновидностей пути, образующих смысловой пучок.

А. Грин создает художественную реальность, «в которой соединяются интуитивная ориентация на древний миф, библейские, античные, средневековые литературные образы в систему с тем, чтобы по-новому осмыслить мир...» [Загвоздкина 1995, с. 19]. Поэтому функционирование чрезвычайно значимого мотива пути в творчестве художника во многом определяется мифопоэтическими традициями.

Исследуя особенности пространства в архаичной модели мира, В.Н. Топоров выделяет его признаки: отделенность от не-пространства, заполненность вещами, которые конституируют его, наличие неблагоприятных мест, содержащих остатки хаоса. Структуру пространства определяет центр, обозначенный высшей сакральной ценностью, мировой горой, мировой осью и т. п., и периферия, отличающаяся особой опасностью для героя, граничащая с хаосом. Центр и периферию в архаичной модели мира всегда соединяет путь.

В.Н. Топоров определяет его как «образ связи между двумя отмеченными точками пространства» [Топоров 1982, с. 352], а также как метафора, обозначающая линию поведения человека. Неотъемлемым свойством пути (в первом значении) является постепенно возрастающая трудность, поэтому его преодоление «есть подвиг, подвижничество путника» [Топоров 1982, с. 352].

Исследователь классифицирует разновидности мифологемы. Так, он различает вертикальный и горизонтальный пути, которые служат характеристикой перемещающихся персонажей с точки зрения наличия-отсутствия у них исключительных качеств. Последний, в свою очередь, делится на путь к сакральному центру (дом — храм) и путь к «чужой и страшной периферии» (дом — иное царство). Кроме того, в качестве типов мифологемы В.Н. Топоров называет круговой путь, «бесконечный, безблагодатный путь как образ вечности» и «нарочито затрудненный путь — лабиринт» [Топоров 1982, с. 352—353].

«Объектная» структура пути обнаруживает дифференциацию пространства на «свое», защищенное, контролируемое, безопасное, и «чужое», неопределенное, хаотическое, опасное.

Мифологема пути воплощает идею борьбы человека с хаосом, в которой победа героя «обозначает освоение пространства, приобщение его к космизированному и организованному "культурному" пространству» [Топоров 1982, с. 341].

Архетипическое содержание мотива пути активно репродуцировалось в художественном творчестве различных эпох. Как отмечает В.Я. Пропп, «в сказке и в эпосе действие очень часто начинается с того, что герой выезжает из дома. Путь героя как бы представляет ось повествования. Это — древнейшая форма композиции. Повествование кончается либо возвращением героя домой, либо прибытием его в иной город или иную землю» [Пропп 1998, с. 310].

По мнению М.М. Бахтина, хронотоп дороги имеет огромное значение в истории развития романного жанра, «...редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и приключений» [Бахтин 1975, с. 248], — пишет исследователь, приводя в пример такие жанровые разновидности, как «роман странствий» античной эпохи, XVII века, романтический и исторический роман. Тем, что именно на дороге обычно происходят встречи и события, обусловлена ее важная сюжетная роль в литературном произведении. О повышенной значимости мотива свидетельствует и «богатая метафоризация пути-дороги: "жизненный путь", "вступить на новую дорогу", "исторический путь" и проч...» [Бахтин 1975, с. 392].

Для удобства описания мы, вслед за Ю.М. Лотманом; разграничим понятия «путь» и «дорога». «Дорога» — некоторый тип художественного пространства, «путь» — движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дорога» [Лотман 1988, с. 290].

В древнейших представлениях людей мотив пути оказывается неразрывно связанным с мотивом дома. Это объясняется тем, что мифологическая модель мира обладает особой пространственной организацией. В ее основе лежит оппозиция космоса — пространства, относительно безопасного для человека, и хаоса — не-пространства, враждебного людям.

Структурообразующая роль в создании архаичной картины мира принадлежит дому. Ибо с возникновением жилища «появилась универсальная точка отсчета в пространстве, причем важно подчеркнуть, что пространство вне дома стало оцениваться как упорядоченное (по другим правилам) именно благодаря существованию дома. Иными словами, дом придал миру пространственный смысл, укрепив тем самым свой статус наиболее организованной его части» [Байбурин 1983, с. 11].

В мифопоэтике жилище обладает следующими качествами: ограниченность, замкнутость, подконтрольность, защищенность, отделенность от внешнего мира. Однако мир является необходимым условием существования человека, который «не столько проводит жизнь в доме, сколько возвращается домой извне» [Цивьян 1978, с. 75—76]. Именно путь реализует связь с внешним пространством. В фольклоре и литературе мотив ухода из дома в «белый свет» нередко осмысляется как выход в сферу новых ценностей (что находит выражение в устойчивой словесной формуле русских сказок «людей посмотреть, себя показать»).

В мировоззрении древних славян дом выступает как средоточие основных жизненных благ человека, духовных и материальных. Эта, чрезвычайно емкая по своему содержанию, мифологема обладает большой устойчивостью в культуре. Дом — вневременная универсалия, связанная с представлениями о семье, родстве, близких людях, предшествующих поколениях, о любви и заботе, о личностном начале.

В русской литературе XIX века теме дома отводится особое место. «Как правило, здесь дом поэтизируется, и в качестве средства поэтизации дворянского гнезда описаны сад, парк, пруд, река, многочисленные варианты цветников и цветов, в связи с ними — поэтические запахи, пение и щебетание птиц и т. д. Подробно воспроизведен и интерьер в том же качестве средства поэтизации: паркет, высокие затененные окна, двухсветные залы, хрусталь, бронза и др.» [Фоменко 1995, с. 97].

Говоря об этой традиции классической литературы, достаточно вспомнить идеализированный образ дворянской усадьбы, созданный И.А. Гончаровым в романе «Обломов». Спокойное течение жизни, наслаждение простым человеческим счастьем, гармония с природой и окружающими людьми — вот те ценности, которые воплощает в себе дом в культуре XIX века.

Ситуация кардинально меняется в начале нового столетия: «...мир начинает расширяться, разрывая свои границы. <...> Возникает уходящая во все стороны бесконечная связь: с одной стороны, она дает простор и свободу, с другой — лишает человеческое существование объективной точки опоры. Человек получает простор для движения, но зато становится бездомным» [Гвардини 1993, с. 255—256].

Глобальные изменения, охватившие общество, не могли не затронуть эту важнейшую сферу человеческого бытия. В представлении революционно настроенной части народа дом превращается из святилища, центра Вселенной в прибежище самодовольного мещанства, в оплот «старого», ниспровергаемого мира, в косное начало, антагонистичное процессам социального переустройства.

«Само понятие дом перестает входить в аксиологическую парадигму постреволюционной эпохи по причине его исконной связи с религиозной традицией, где. человек является со-творцом, участником Божьего Домостроительства, с самими устоями русской жизни, где дом — не просто место жительства, но "малая церковь", обитель Святого Духа, дом Божий...» [Проскурина 1996, с. 132].

Одним из первых в русской литературе первой трети XX века к теме бездомья обращается Е. Замятин. «Повесть "Уездное", как и "Алатырь", и "На куличках", — самые крупные произведения Замятина дореволюционной поры, — можно считать своеобразной увертюрой, где развернута предыстория гибели традиционного Дома» [Комлик 2000, с. 39]. Финалом этого трагического процесса, как показывает художник в своем романе-антиутопии «Мы», может стать полное крушение прежней системы ценностей и обезличивание человека.

Образ брошенного, холодного человеческого жилья возникает на страницах произведений А. Платонова. В творчестве М. Булгакова дому как ценностной категории противостоит жилплощадь. Мир «коммуналки» сатирически рисует М. Зощенко.

Бездомье, пришедшее на смену дому, и безбожие повлекло за собой ослабление родственных начал, межличностных связей. Одинокий, отчужденный человек, лишенный семьи и друзей, — распространенный образ в литературе первой трети XX века. Таковы лирический герой В. Маяковского, люди «дна» у М. Горького, персонажи Платонова, «нумера» в замятинском романе «Мы».

На важность дома в жизни и творчестве Грина первым указывает В.Е. Ковский. В книге «Реалисты и романтики» он обращает внимание читателей на отрывок из письма уже больного писателя к И.А. Новикову. В нем Грин рассказывает о своей прогулке в Коктебель, завершая ее описание словами: «Назад я вернулся по шоссе, сделав 31 версту. Очень устал и понял, что я больше не путешественник, по крайней мере — один; без моего дома нет мне жизни. "Дом и мир". Все вместе или — ничего» [«Воспоминание об Александре Грине» 1972, с. 558].

На наш взгляд, в письме Грина в свернутом виде изложена концепция всего творчества писателя. Ее составляющие: человек — дом — путь — мир. Главный принцип — единство, гармония всех элементов.

В.Е. Ковский связывает с этим признанием художественную эволюцию писателя: «Грин начинал — и биографически, и творчески — с бегства из "дома" в "мир" внешний, потянувший его романтическим обещанием прекрасного, но затем представший в своем жестком реальном облике. После долгих скитаний он приходит к идее дома, словно бы вобравшего в себя мир и лишившего его враждебности» [Ковский 1990, с. 260].

Действительно, в соответствии с тенденциями времени в раннем творчестве писателя дом как пространство ограниченное, замкнутое, статичное и безопасное несет в себе негативную оценочность. Ему противостоит бесконечный, изменчивый «мировой простор», полный красоты, «дающей радость глазам и отдых сердцу» [Грин 1965, с. 27], обещающий приключения. Семья, окружающие люди являются для гриновского героя «чем-то вроде тюремных замков» [Грин 1965, II, с. 26]. И если это «богатырь жизни», если ему хватает душевных сил преодолеть притяжение дома, как Черняку — герою рассказа «Возвращение "Чайки"» (1910) или как Петру Шильдерову из «Далекого пути» (1913), то он выходит в мир на поиски новых истин. Цель и направление такого странствия обычно неопределенны, смысл его заключается в самом движении.

В неразрывной связи с процессом постепенного формирования гриновской концепции мира и человека находится становление творческого метода писателя. Эволюция Грина происходит в направлении от реализма ранних рассказов к неоромантизму зрелых произведений. Как одну из вех этого развития можно отметить рассказ «Путь» (1915), в основе которого лежат традиции классического романтизма.

Главный герой произведения Эли Стар находится в состоянии мучительной неудовлетворенности своей жизнью. Действительность представляется ему лишенной гармонии. Молодой человек видит цветущую степь («пестрая вереница красок»: «густая синева», «изумрудный блеск», «яркий поток света» [Грин 1965, III, с. 310]), проступающую сквозь грубые очертания каменного города («дома, улицы, вывески, трубы» [Грин 1965, III, с. 310]).

Но гораздо важнее призрачной степи оказывается широкая дорога, ведущая к неведомой стране за холмами, где «непременно должны быть чудесные, немыслимые» вещи [Грин 1965, III, с. 311]. Ради иллюзорного мира Эли без колебаний бросает дом и людей, искренне его любящих. В произведении между реальностью и идеалом лежит непреодолимая пропасть, и уход героя от действительности осуществляется через безумие.

Мотив движения в «землю обетованную» позже получит широкое распространение в поэзии социалистического реализма¹. Грин, напротив, откажется от него, отдав предпочтение не поискам абсолютного идеала, удаленного во времени и пространстве, что было характерно для классического романтизма, а воплощению идеала, пусть по крупицам, но здесь и сейчас (примером тому чудо, сделанное своими руками, в феерии «Алые паруса»).

По мнению Д.К. Царика, в неоромантизме «идеал рассеян, разбросан везде и повсюду, он таится рядом, в окружающей человека реальности, прекрасное, поэтическое перемешано с невзрачным, прозаическим, вселенское проблескивает в бытовом, небесное — в земном, в человеке есть и вечное и преходящее, порядок развеян в хаосе, гармония — в дисгармонии. И все это здесь, вблизи, только далеко не всегда и не всем доступно» [Царик 1984, с. 24]. Сказанное как нельзя лучше характеризует зрелое творчество А. Грина, где на первый план выходят «нехитрые истины», услышать которые мешает «толстое стекло жизни» [Грин 1965, III, с. 61].

Подобное перефокусирование творческого взгляда писателя с далекого на близкое начинается, на наш взгляд, с «возвращения» к дому. Возможно, внешней причиной этого процесса явились постоянные изменения в обществе. По мере нарастания беспорядка, тревожных ощущений в предреволюционной России увеличивается потребность Грина найти опору в простых человеческих ценностях. В 1916 году выходит его рассказ «Сто верст по реке», в котором путь героя осмысливается как переход от «тьмы страданий» к «счастью» через духовное перерождение и обретение дома.

Важную роль в произведении играет мотив направления (само слово употребляется в тексте неоднократно) движения, при этом пространственные перемещения становятся метафорой жизненного выбора.

Изначально путь Нока характеризуется неопределенностью направления. Он представляется движением не куда-то, а от чего-то. Герой стремится убежать от тюрьмы и, что более важно, от себя самого, от своих страданий, от иллюзий молодости, заведших его в ловушку. Нока угнетает не столько физическая несвобода, сколько психологическая зависимость от женщины, ставшей причиной глубоких разочарований, утраты им веры в людей.

Душевное состояние героя противоречиво: под внешним слоем мрачного пессимизма, отчаяния и озлобления скрывается жажда любви и человеческого тепла. В целях изображения внутренней антиномичности персонажа Грин, использует антитезу и оксюморон на стилистическом уровне («Хочу тепла и света: страшно, нестерпимо хочу! Не вешай голову, Нок, приходи в город и отыщи ад...»; «застыл в горькой радости и темном покое» [Грин 1965, II, с. 165—166]) и мотив лабиринта на сюжетном («лабиринт» железнодорожных вагонов, леса, городских улиц).

Перед Ноком стоит задача выбора формы дальнейшего существования: одиночество, безразличие ко всему, отрешенность от жизни, позиция стороннего наблюдателя за людьми — «безнадежными больными» или обретение истинных ценностей взамен ложных, преодоление негативного опыта прошлого.

Определенное направление путь героя, пространственный и духовный, приобретает благодаря Гелли, случайно оказавшейся с Ноком в одной лодке (что отражено на символическом уровне в ситуации, когда девушка правит лодкой, а молодой человек гребет).

В отличие от героя, не обладающего душевным равновесием и устоявшимися взглядами на жизнь, Гелли — цельная натура. Ее отношения с миром в известной степени гармоничны благодаря дому, к которому она всегда стремится как к сфере любви, дружбы, доверия и заботы.

Нок интуитивно ощущает тепло дома, исходящее от Гелли, и чувствует «горькую обиду» обделенности. Под воздействием девушки «на протяжении ста стремительных верст по реке меняются характер раздумий Нока о смысле существования и характер его мечты. Он проделал этот путь к себе, уже другому» [Михайлова 1980, с. 67].

Описание плавания занимает почти все текстовое пространство, за исключением одной главы. Важную роль в смысловой организации произведения играет образ реки. С этой мифологемой связаны мотивы очищения, обновления и соединения влюбленных, которые вполне реализуются в рассказе. Герой словно обретает второе рождение, основой его духовного преображения становится внутренняя и внешняя активность («боролся, не отступая до конца, как мог, с опасной судьбой» [Грин 1965, II, с. 157]), а своеобразным катализатором — случайная встреча с Гелли.

Писатель утверждает возможность гармонии человека с самим собой и окружающими людьми. В этом одно из основных отличий его творчества от романтизма XIX века, где герой «одинок, поскольку вся сущность его заключена в нем самом» [Волков 1995, с. 222].

В дальнейшем Грин соединяет идею пути в мировом пространстве, возникшую в ранних рассказах, с новообретенной идеей дома. Только взаимосвязь двух начал способна обеспечить гармоничное существование человека.

Примечания

1. См. об этом работу В. Тюпы «Мотив пути на раздорожье русской поэзии XX века» // «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие: Сб. науч. тр. — Новосибирск, 1996. — С. 97—114.