3.2. Путь к дому

Поскольку характер взаимоотношений личности с окружающим миром в художественной системе Грина определяется степенью гармоничности динамического и статического начал, путь к дому становится способом противостояния хаосу. Весьма показательным в этом отношении нам представляется рассказ «Крысолов» (1924), по праву считающийся одной из вершин в творчестве Грина¹.

В отличие от большинства своих произведений, писатель обращается здесь к изображению реального пространства-времени — Петрограда 1920 года. В рассказе запечатлены катастрофические последствия коренной общественной ломки, которая затронула все уровни человеческого существования в начале XX века.

Основную роль в выражении авторской концепции играют мотивы дома и пути, тесно переплетающиеся между собой в тексте произведения. Причем сюжетообразующим фактором здесь становится «квартирный вопрос» (сразу возникает аналогия с более поздним по времени создания булгаковским романом «Мастер и Маргарита»).

Весь поэтический строй «Крысолова» нацелен на то, чтобы передать гнетущую атмосферу постреволюционных лет, ощущение трагической потерянности человека. Главным признаком неестественного течения жизни, всеобщего беспорядка является в рассказе разрушение, потеря дома как сферы безопасности, уюта и тепла, как идейно-нравственного ориентира.

Исходной точкой скитаний героя-повествователя становится унылая комната в коммунальной квартире. В ней нет ничего от традиционных представлений о доме. Своей оголенностью, неуютностью («загнившее окно», «маленькая железная печка», «голый стол») комната напоминает скорее тюремную камеру. Обращает внимание отсутствие малейших

деталей, указывающих на родственные связи, прошлое, интересы героя.

Признаком ненормального существования, максимального внутреннего дискомфорта героя становится двойственное состояние одиночества, отчужденности и невозможности полного уединения, отдыха из-за перенаселенности «коммуналки»: «За стеной комнаты жила прачка; я целыми днями прислушивался к сильному движению ее рук в корыте... Там же отстукивала, часто глубокой ночью — как сошедшие с ума часы — швейная машина» [Грин 1965, IV, с. 361]. Создается образ ненастоящего дома — псевдодома.

Вследствие длительной болезни герой теряет и это мрачное пристанище, превращается в бездомного до тех пор, пока обретает сомнительный приют в здании бывшего Банка.

Образ Банка — центральный в рассказе. Он довершает гриновскую картину грандиозного беспорядка, материального и духовного запустения, царящего в мире. Неслучайно сквозными, настойчиво повторяющимися мотивами в описании Банка являются пустота, тишина, тлен и безжизненность — признаки «стихийного, неодолимого сокрушения» [Грин 1965, IV, с. 367], катастрофы².

Главенствующим принципом создания этого символического образа становится принцип перевернутости, оборачиваемости, представляющей собой метафору нарушения нормального порядка вещей, трансформации традиционных человеческих ценностей и представлений.

Прежде всего, в качестве жилья выступает не предназначенное для проживания помещение и, в отличие от дома, характеризующееся «несоизмеримостью с человеком» («Ватикан», «вместилище толп», «бесконечный дом»). Последнее качество в мифопоэтике является признаком макромира. Причем это пространство имеет амбивалентный характер: оно одновременно замкнутое, ограниченное и безграничное из-за лабиринта комнат (данное свойство актуализировано в сравнении помещения с двумя зеркалами, повторяющими отраженное ими пространство до бесконечности).

Помещение бывшего Банка наглухо отгорожено от внешнего мира и от людей («засекреченный» вход, окна в двойных рамах, не пропускающие воздух и звуки, позволяющие увидеть лишь крыши домов). Однако оно не обеспечивает безопасность, напротив, множество раскрытых дверей вызывают у человека ощущение бесприютности, незащищенности.

Герою удается найти в лабиринте комнат «кабинет с одной дверью, камином и телефоном» [Грин 1965, IV, с. 368]. Но и этот lokus внутри пространства банка является лишь имитацией дома. Символической деталью в интерьере комнаты становится камин,, порождающий ассоциацию с «домашним очагом» и не реализующий ее традиционное значение: «Но бесплодно тайно горел этот случайный огонь. <...> Он был неуютен, как костер вора» [Грин 1965, IV, с. 369].

Инверсированной в рассказе оказывается семантика окна, одного из основных элементов дома. Архетипически окно имеет амбивалентный характер, и амбивалентность его «всегда направлена в неблагоприятную сторону» [Цивьян 2000, с. 3]. «Окно как нерегламентированный вход в дом (вместо двери), согласно мифопоэтической традиции, используется нечистой силой и смертью» [Соколов 1982, с. 250].

В «Крысолове» складывается обратная ситуация: двери представляют для героя наибольшую опасность, тогда как чердачное окно несет избавление от неминуемой гибели. Позитивное значение окна в рассказе обусловлено его связью с внешним миром и негерметичностью («Наконец, я был у окна. Свежесть открытого пространства дышала глубоким сном» [Грин 1965, IV, с. 386]).

Метафорическая перевернутость наблюдается в описании одной из зал Банка, пол которой, уставленный люстрами всех видов, как бы меняется местами с потолком.

Важнейшей характеристикой образа Банка является оппозиция «свет — тьма», с которой в рассказе связаны ситуации опасности — безопасности для героя. Свет и тьма — это одно из основных противопоставлений в мифологической модели мира. Оно соотносится с верхом и низом, с небом и преисподней, с добром и злом. «Отделение света от тьмы (дня от ночи) равнозначно отделению космоса от хаоса...» [«Мифологический словарь» 1991, с. 669].

Следует отметить, что сюжетное время произведения — это преимущественно вечер и ночь (время действия нечистой силы). Утро в финале рассказа несет огромную смысловую нагрузку, знаменуя начало новой жизни героя, освобождение от оборотней.

Характерным признаком банковских помещений становится либо затемненность в той или иной мере («сумерки», «мгла», «мутный свет», «мрак», «тьма», «полутьма»), которую не в состоянии рассеять ни огарок свечи, ни пламя камина, либо, напротив, яркий, огненный свет. Здесь оба начала имеют дьявольское происхождение (например, свет загорается и гаснет без участия героя). Кроме того, элементы этой оппозиционной пары отличаются семантической незакрепленностью, тенденцией к оборачиваемости. В точке зрения героя, находящегося в «доме», тьма как опасная зона и свет как безопасная минимум пять раз меняют свои значения на противоположные. Происходит их смешение.

В отличие от внутреннего пространства, вовне свет и тьма сохраняют свои архетипические значения. Помимо противопоставления «свет — тьма», в тексте возникает еще одна оппозиция — внешний, естественный свет, оценивающийся героем положительно, так как несет ему спасение, и внутренний, искусственный, амбивалентный.

Итак, помещение бывшего Банка — это сфера хаоса, отличительными признаками которой являются пустота, аморфность, неразделенность противоположных начал (света и тьмы). Этот образ отсылает нас к эсхатологическим мифам, повествующим о вторжении сил хаоса, тьмы, смерти и разрушении ими космоса.

Временное пристанище героя оказывается антидомом — «чужим, дьявольским пространством, местом временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир» [Лотман 1997, с. 748]. Враждебность и «оборотность» (как свойство потустороннего мира) антидома находят наивысшее выражение в его обитателях — крысах-оборотнях.

В древнейших представлениях людей мыши (крысы) являются хтоническими животными, способными на метаморфозы (мотив превращения дьявола в мышь, а также человека, особенно женщины, в мышь и наоборот). Часто с ними «связываются предзнаменования смерти, разрушения, войны, мора, голода, болезни, бедности...» [Топоров 1982, с. 190]. И если мышь в европейской традиции выступает как амбивалентный персонаж (положительный в мифологическом культе Аполлона Сминфея, а также в фольклоре, где мышь нередко помогает герою или героине), то крысы обычно воспринимаются в негативном контексте.

Архаичные представления легли в основу литературного «крысомифа» (Н.О. Осипова), имеющего богатейшую традицию. Она восходит к средневековому искусству, в частности, к преданиям об архиепископе из Метца и гораздо более популярной немецкой легенде о гамельнском Крысолове. Широкое распространение «крысиная» тема получает в творчестве романтиков, пристально интересовавшихся средневековьем и фольклором (баллада «Суд божий над епископом» Р. Саути и ее одноименный перевод В.А. Жуковского, «Щелкунчик и мышиный король» Э. Т.А. Гофмана).

Наиболее востребованной ими оказалась легенда о Крысолове. Увидев в ней «благодатный материал для воссоздания романтической картины мира с ее дихотомией, сакрализацией всего от малого до беспредельного, с "демонизацией" мироздания (у поздних романтиков), поэты-романтики пытались превратить в нечто целое открывшуюся им часть мира и из его материала создать собственную мифологию» [Осипова 1997, с. 37].

Как отмечает Н.О. Осипова, «"крысиная" символика нашла свое продолжение и в искусстве XX века, став своеобразным критерием познания мира, приобрела характер новой мифологемы. Будучи связанной с идеей слепого, неумолимого рока, стихийной катастрофы, нашествия, она оказалась способной выразить кошмар XX столетия с его революциями, войнами, безжалостным наступлением урбанистической цивилизации, непреодолимой "мутацией" человеческого сознания» [Осипова 1997, с. 66].

К этой теме обращались М. Цветаева («Крысолов»), В. Хлебников («Крыса»), Н. Тихонов («Крыса»), В. Раабе («Гамельнские дети»), Ю. Вольф («Гамельнский крысолов»), К. Цукмайер («Крысолов»), Б. Брехт («Правдивая история о крысолове из Гамельна»), Н. Шют («Крысолов»), Э. Гейбель («Смерть Крысолова»), Г. Грасс («Крыса») и другие.

Сюжет популярного средневекового предания о гамельнской трагедии не используется Грином, а его Крысолов очень далек от фольклорного образа таинственного музыканта. Нет упоминаний о легенде в документальных свидетельствах, относящихся к истории создания гриновского рассказа³.

Однако название произведения, даже если это не было предусмотрено автором, вызывает устойчивую ассоциацию с преданием вследствие его общеизвестности. Кроме того, неявную перекличку с ним содержит «немецкая» тема в рассказе (немецкая лексика, упоминание о старинной книге средневекового немецкого писателя Эрта Эртруса «Кладовая крысиного короля»).

Так или иначе, литературоведы включают А.С. Грина в число реципиентов популярного литературного сюжета. По мнению А.Е. Нямцу, в его рассказе «средневековая легенда разрабатывается в контексте некоторых процессов, появившихся после октября 1917 г.» [Нямцу 1999, с. 134]. В.В. Харчев считает, что писатель отталкивался от средневекового предания как истории «искушения и гибели», истолкованной им «в символико-философском смысле» [Харчев 1975, с. 202].

Безусловно, образ Крысолова играет важную роль в смысловой организации произведения, не случайно заглавием служит антропоним внешне второстепенного персонажа. Его символизм изначально задан автором: актуализацией профессии действующего лица, которая приобретает статус имени собственного. Этот образ вводит в рассказ тему борьбы со злом, воплощением которого являются крысы.

Чрезвычайно значимым для Грина оказывается мотив оборотничества, благодаря которому хтонические животные, связанные с inferno, предстают ипостасью человека. Крысы в облике людей символизируют низшую часть души, стихию порочных страстей, которая активизируется во время народных бедствий. Крысочеловекам «благоприятствуют мор, голод, война, наводнение и нашествие. <...> Они крадут и продают с пользой, удивительной для честного труженика, и обманывают блеском своих одежд и мягкостью речей. Они убивают и жгут, мошенничают и подстерегают...» [Грин 1965, IV, с. 391]. Крысы в рассказе являются олицетворением современной писателю эпохи, в которой на первый план выходит «звериное», жестокое начало⁴.

Символический образ заброшенного Банка в тексте рассказа обладает семантической многозначностью. С одной стороны, это антидом, воплощающий идею хаоса, охватившего мир, разрушения духовных и материальных (разоренный банк — признак экономической нестабильности) основ бытия, перевернутости человеческих взаимоотношений, привычных норм и установлений.

С другой стороны, его можно рассматривать как символ самой души человека, пребывающей в состоянии опустошенности, потерянности, оторванности от окружающего мира, «заволокнутости сознания». Данное значение образа актуализируется благодаря мотиву пути. Как справедливо отмечает Л. Михайлова, «характеристики "местности" уподобляют блуждания героя в огромном и темном мертвом доме банка новизне своеобразного путешествия, но это путешествие по извилинам своей души» [Михайлова 1980, с. 114].

Путь героя в рассказе имеет сложную структуру. Он складывается из двух частей, противопоставленных по ряду признаков. Первая представляет собой блуждание в замкнутом, внутреннем пространстве Банка — в «лабиринте». Вторая — целенаправленное, линейное движение в открытом, внешнем пространстве.

Лабиринт — один из древнейших, емких по содержанию символов. Его значение амбивалентно: он пугает своей безвыходностью, таинственностью, представляет угрозу для того, кто окажется в нем, и выполняет функцию защиты сакрального центра от врагов, злых духов. Мифологема «лабиринт» прежде всего осмысливается как испытание для человека, целью которого является преодоление себя (миф о Минотавре), очищение и возрождение (миф о Мулуа Сатене), самопознание, обретение сакральных ценностей.

Традиционно соотнесение этого мифологического образа с душой человека. «...лабиринт ассоциируется с отчаянием тех, кто блуждает, не слыша своего внутреннего голоса, призывающего к духовности... Он воплощает также неразбериху, трудности и испытания на пути посвящения, которые каждый человек должен преодолеть в поисках себя, центра собственной личности, где совершается второе рождение» [Жюльен 1999, с. 209—210].

В описании палат Центрального Банка обращает на себя внимание такая символическая деталь, как множество лестниц. В мифопоэтической традиции лестница является медиатором между верхом и низом, космосом и хаосом, миром богов и царством демонических сил, хтонических животных. Блуждая в «лабиринте», герой то поднимается вверх, как бы стремясь к космосу и гармонии, то спускается вниз, словно возвращаясь к хаосу. Такое колебательное движение — символ внутренней неопределенности, отсутствия равновесия, некоего аксиологического центра в душе героя. Таким образом, путь в «лабиринте» актуализирует проблему духовных исканий героя.

Интересен тот факт, что гриновский текст обнаруживает некоторое сходство в деталях с древнегреческим мифом о Минотавре. Помимо лабиринта, их объединяет зооморфный мотив (Минотавр — крысы-оборотни как воплощение опасности, таящейся в лабиринте), а также наличие связи героев с внешним миром. У Грина в роли нити Ариадны выступает случайно заработавший телефон (номер герою дает девушка по имени Сузи — единственное теплое воспоминание о мире). В обоих случаях средства связи становятся спасительными ориентирами для героев.

Основываясь на сходстве отдельных сюжетных элементов мифа и «Крысолова», можно говорить о смысловом аспекте преодоления личностью собственных негативных психических комплексов в рассказе. Однако здесь есть отличие от мифа. Применительно к гриновскому герою следует вести речь не о низменных животных инстинктах, которые олицетворяет зооморфное существо (тем более что аналогии убийству Минотавра в рассказе нет)⁵, а о страхе перед жизнью, парализующем волю и вызванном пугающими, еще не осмысленными изменениями в мире.

Троекратный путь в «лабиринте» знаменует этапы духовной эволюции героя. Его первое блуждание по бесконечным комнатам мертвого здания, однообразное и бесцельное («Мне казалось, что я иду по дну аквариума, из которого выпущена вода, или среди льдов, или же — что было всего отчетливее и мрачнее — брожу в прошлых столетиях, обернувшихся нынешним днем» [Грин 1965, IV, с. 366]), конституирует исходное внутреннее состояние героя: оторванность от «корней», одиночество, опустошенность, ощущение бессмысленности жизни, равнодушие к собственной судьбе («...давно уже не заботился о себе, махнув рукой как прошлому, так и будущему» [Грин 1965, IV, с. 360])⁶.

На этом этапе герой как бы отдается во власть хаоса, попадает под «соблазн разрушения», смиряясь с мыслью о катастрофе. Он стремится обрести хотя бы относительный покой в бездеятельной отрешенности от жизни («Я нащупал покой среди нежилых стен и жаждал удержать ночную иллюзию» [Грин 1965, IV, с. 379]).

Однако герой быстро осознает иллюзорность подобного желания, неизбежность столкновения с враждебными силами и необходимость занять активную позицию. Понимание этого является результатом второго блуждания в «лабиринте», которое представляет собой путь вслед за ложным ориентиром (таинственной невидимой женщиной), ведущий к гибели. Придя на смену «прежней холодной и громадной пустоте» [Грин 1965, IV, с. 384], перед героем раскрывается темная сторона жизни, которую составляют обман, интриги, преступления. Опасность, угрожающая ему самому, и, в большей степени, опасность, грозящая единственному дорогому человеку, выводят героя из первоначального состояния духовного «сна»⁷.

В третий раз путь в «лабиринте» реализуется как бегство от преследователей-оборотней, уход из антидома (и одновременно от прежнего опустошенного состояния). Тот факт, что, мечась по комнатам в поисках выхода наружу, герой неизменно стремится вверх (и спасается, выбравшись на крышу), указывает на внутренние изменения в нем.

Очевидно, что практически все семы архетипического значения лабиринта актуализируются в рассказе «Крысолов». Так как «наиболее очевидный символизм лабиринта — многообразие предлагаемых жизнью проблем и трудность выбора правильного решения» [Жюльен 1999, с. 184], в рассказе возникает характерная для писателя тема выбора, но не в сфере нравственности — безнравственности, а в плане активности — пассивности личности.

Однако путь героя не исчерпывается «лабиринтом». За пределами антидома его характер резко меняется. Это уже не бессмысленное блуждание или метание и кружение на одном месте, а стремительный бег, почти полет, по улицам и площадям ночного Петрограда, когда незримая цель ведет героя по прямой, не давая сбиться с дороги.

Трижды на его пути возникают препятствия: оборотни в облике потерявшегося ребенка и Сузи и река. На этом этапе крысам — символам ложных ценностей — уже не удается увлечь за собой героя. У него как бы открывается внутреннее зрение, позволяющее различать истину и обман. Наконец «летящий прыжок» через щель разводного моста как аналог мифопоэтической переправы через реку символизирует «завершение подвига, обретение нового статуса, новой жизни» [Топоров 1982, с. 376] героем произведения.

Путь заканчивается в квартире Крысолова. Это истинный дом, в отличие от псевдодома (комнаты героя) и антидома (бывшего Банка). Он находится в гармоничных отношениях с миром: будучи связанным с ним (через окна, пропускающие свет и голоса улицы), дом одновременно защищен от его опасностей (хотя имеется «искусственная лазейка»). В жилище Сузи и ее отца есть «настоящая кровать» — знак царящего в нем покоя и уюта. Здесь герой наконец-то может крепко заснуть.

Путь от бывшего Банка к дому девушки соотносится с мифологическим путем, связывающим периферию пространства, царство хаоса и злых сил со сферой космоса, с центром, и характеризующимся трудностью, наличием неожиданных препятствий (злые духи, река, мост и др.). Он требует смелости и находчивости, и в процессе его преодоления «происходит становление человека как героя» [Топоров 1982, с. 352].

В рассказе «Крысолов» опасности являются необходимым условием духовного возрождения героя и возвращения к утраченным ценностям. Их средоточием становится дом, который стабилизирует существование человека, гармонизирует его отношения с миром, пробуждая в личности активность, желание защищать свой космос.

Рассказ «Крысолов» отличается «параболичностью» сюжетнокомпозиционной структуры⁸. На наш взгляд, в нем можно выделить три смысловых уровня. Первый, внешнесобытийный пласт составляет путь героя в поисках жилья. Следующий слой, символический, создают события его внутренней жизни. Здесь в центре внимания оказываются духовные метания конкретной личности в условиях рушащегося мира. Вехами эволюции героя от одиночества, безнадежности, страха, пассивности, потери себя к обретению близких людей, веры в будущее, собственного Я становятся псевдодом — бездомье — антидом — дом.

Но есть еще один, более глубокий уровень философского обобщения. Он возникает благодаря «крысиной» теме и символическому образу Крысолова. Очень важно, что в финале произведения молодой человек оказывается в квартире истребителя оборотней. Здесь начинается новый, скрытый от читателя, путь героя. Не случайно его повествование завершается многозначной фразой: «Я должен завоевать доверие...» [Грин 1965, III, с. 392]. Образ Крысолова превращает проблему индивидуальной судьбы в общечеловеческую: проблему существования личности как деятельного противостояния злу.

Примечания

1. Интересны свидетельства, относящиеся к истории создания рассказа. См.: Воспоминания об Александре Грине. — Л., 1972. — С. 242—243, 296—302, 333, 518—520.

2. Образ Петербурга, а также образ заброшенного Банка как «мертвого дома» (Л.П. Фоменко) ставит гриновский рассказ в ряд произведений петербургской темы в русской литературе.

3. Э. Арнольди высказывает следующую версию происхождения заглавия произведения: «Вскоре Грин объявил мне, что рассказ будет называться "Крысолов", чем несказанно удивил меня. Дело в том, что для нас Крысолов был человек хорошо всем известный. К нашей компании изредка присоединялся один случайный знакомый. ...Он выполнял работы по уничтожению крыс и мышей. Мы называли его Крысолов и неизменно приветствовали его появление... <...>

Несомненно, ассоциации Грина связывались именно с этим Крысоловом, но какое тот мог иметь отношение к зазвонившему бездействующему телефону? Вообще надо сказать, наш знакомый никак не вязался с гриновскими сюжетами! Я высказал Александру Степановичу свое недоумение, но его ответы по обыкновению были уклончивы и неопределенны. Он уверял, что Крысолов в рассказе "вовсе не тот"... <...> Что же касается самого Крысолова, то описание его внешности не содержало абсолютно никаких черт сходства с нашим знакомым, не обнаруживалось и какой-либо внутренней близости. Подозреваю, что Грину во время работы над рассказом вспомнился наш знакомый необычностью своей профессии, и таким образом он попал в сюжет, и прозвище его послужило даже заглавием!» [«Воспоминания об Александре Грине» 1972, с. 299—300].

4. Примерно в тот же период, когда создавался «Крысолов», Н. Тихоновым было написано стихотворение «Крыса» (1921—1924). Оно близко гриновскому произведению характером осмысления современной поэту действительности. Здесь также воплощением античеловечности эпохи войн и социальных катаклизмов становится крыса:

5. Надя Жюльен пишет: «На индивидуальном уровне Минотавра лабиринт воплощает пагубные аспекты нашей личности, подавленные и вытесненные инстинкты, ставшие парализующими комплексами, сомнениями. Каждая такая изнуряющая "ноша" должна быть уничтожена, если мы хотим отыскать третью дорогу, вымощенную надеждой, ведущую к свободе и полной реализации Я» [Жюльен 1999, с. 210]. Подобным образом миф интерпретируется и в «Словаре символов» Д. Тресиддера.

6. Вероятно, на эту безнадежность указывает эпиграф к рассказу, взятый из поэмы Байрона «Шильонский узник» в переводе В.А. Жуковского:

7. Мотив сна играет существенную роль в рассказе. Знаком крайнего неблагополучия жизни героя становится отсутствие нормального сна, постепенно переходящее в мучительную бессонницу. Примечательно, что принцип оборачиваемости проявляется и здесь, в оппозиции сон — бодрствование: физическая бессонница сопровождает духовный «сон» героя, а естественный физический сон знаменует его «пробуждение» к настоящей жизни.

8. Эту особенность гриновских произведений исследует Т.Е. Загвоздкина в работе «Сюжетно-композиционная структура и формы выражения авторского сознания в романах Грина» (См.: Александр Грин: человек и художник: Материалы 14 междунар. науч. конф. — Симферополь, 2000. — С. 121—132).