3.3. Путь, лишенный дома

Итак, в художественной системе А. Грина путь как поиск истинного дома является признаком активности человека. Путь, лишенный дома, напротив, свидетельствует либо об отсутствии этого качества в личности, либо о его мнимости. Проблема деятельного существования выходит на первый план в последнем законченном романе А. Грина «Дорога никуда» (1929) и связана с мотивом кругового пути, то есть повторяющегося, возвратного движения.

Одной их характерных примет российской и европейской духовной культуры XIX — начала XX веков стала идея «вечного возвращения», получившая широкое распространение благодаря Шопенгауэру и Ницше. Мысль о мировом круговороте привлекает внимание многих русских писателей и поэтов: Д. Мережковского, А. Белого, Вяч. Иванова, Л. Андреева, А. Блока — и трактуется разноречиво. Однако она, в первую очередь, связывается с вопросами о смысле бытия, о роли человека в истории.

Грина же идея кругового движения интересует не столько в обобщенно-историческом аспекте, сколько в аспекте конкретно-личностного существования. В центре внимания художника — возможности человека как творца собственной судьбы. При этом мысль о трагической обреченности на постоянные повторения оказывается духовно чуждой писателю.

Круг, один из самых распространенных мифопоэтических символов, выраженных практически во всех культурах, обладает амбивалентной семантикой, тяготеющей к позитивности. Он является знаком солнца и неба. Сакральная осмысленность кругового движения выражается в ритуальных обходах святилища, дома, нового места поселения (например, в обряде венчания, во время богослужения). Ограничивая пространство, круг выполняет функцию защиты его от враждебных сил. Он символизирует вечность, воплощает «идею единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства» [Топоров, Мейлах 1982, с. 18].

Круг присутствует в мифопоэтических образах вселенной (как горизонтальная проекция мирового древа, мировой горы, в образе яйца, из которого зародился мир, в древнеиндийских мифах) и нередко служит знаком божественной природы, святости (например, нимб в православной символике).

«Крут ограничивает внутреннее конечное пространство, но круговое движение, образующее это пространство, потенциально бесконечно» [Топоров, Мейлах 1982, с. 18]. Однако круг предполагает возвращение на то место, откуда начинается движение. Поэтому он может осмысливаться как «безвыходное положение, бесполезное прокручивание, где нет реального поворота и принципиального разрешения ситуаций» [«Энциклопедия символов, знаков, эмблем» 2000, с. 243] (такое значение имеет метафора «порочный круг»). Так в христианской религии круговой путь оценивается негативно и противопоставляется линеарному движению человечества к будущему спасению.

Семантика круга широко используется Грином на разных уровнях структурно-смысловой организации произведений: сюжетно-композиционном, стилистическом. Писатель употребляет все многообразие его значений, и положительных, и отрицательных.

Так, согласно наблюдениям В.А. Романенко, «одной из регулярных единиц символики романа "Блистающий мир" является символ "круг". С первых страниц начинают проявляться его основные значения: замкнутое пространство и циклическое движение. Символ "круг" связан с темой низа — темой бездушного мира...» [Романенко 1996, с. 66]. В его расширяющееся семантическое поле постепенно включаются семы: «оковы», «опасность», «несвобода», «страх», «болезнь», «смерть». Автор статьи отмечает и наличие в тексте «отдельных ядерных лексем символа "круг"» с позитивным значением [Романенко 1996, с. 68].

Правота исследователя подтверждается анализом других произведений писателя. Круговое движение как возвратное, конечное

присутствует в рассказе «Возвращение» (рассмотренном выше), романе «Дорога никуда», рассказе «Рене» (речь о которых пойдет впереди). Финалом каждого из них является смерть главных героев.

В упомянутом романе «Дорога никуда» мотив круга воплощается в пространственно-замкнутом пути центрального персонажа, который образуют уход из Покета и возвращение в Покет, а также в его сюжетном движении. Произведение имеет двухчастную композицию, осложненную вставными компонентами, и строится по принципу повторения сюжетных ситуаций. В обеих частях (речь идет о сюжетной линии главного героя) действие развивается согласно схеме 1.

Схема 1

Очевидно, что сюжетная линия главного героя образует круг, так как Давенант, проходя через одинаковые ситуации, неоднократно возвращается к исходному положению.

В романе, как справедливо отмечает В.Е. Ковский, «символический образ дороги... как бы замкнут между двумя другими образами — гостиной Футроза, где Давенант познал всю прелесть юности..., и покетской тюрьмой — последним прибежищем горькой "взрослости" героя...» [Ковский 1969, с. 188].

Образ «дороги никуда» соотносится с уже упоминаемым выше путем «к чужой и страшной периферии» в архаических представлениях людей, требующим от путешественника максимального напряжения сил для достижения цели, что «отвечает вероятностному характеру постигаемого мифопоэтическим сознанием мира: значимо и ценно то, что связано с предельным усилием» [Топоров 1982, с. 352].

Функции сакрального центра в произведении выполняет особняк Футроза. В его образе всецело реализуется смысловое богатство понятия «дом». Для Давенанта, с раннего детства познавшего горести, лишенного крова, родных, переходившего из одних случайных рук в другие как вещь, он становится нравственным ориентиром и средоточием всего лучшего, что есть в окружающем мире. Описание дома дано в точке зрения главного героя. И внешний, и внутренний вид здания свидетельствуют о гостеприимстве хозяев, вызывают ощущение душевного и физического комфорта.

Основное внимание автор концентрирует на гостиной как центре дома. Создавая этот образ, Грин в соответствии с традициями своего творчества обращается к символике цвета. Семантически амбивалентные желтый и красный оттенки в описании комнаты тяготеют к позитивной оценочности.

Красный как цвет крови и огня соотносится с жизненным началом, энергией, теплом, символизирует связь поколений, благополучие, здоровье, молодость, любовь, радость, праздник, гармонию, обладает повышенной эмоциональностью. Желтый цвет является символом солнца, дающего жизнь, небесного света и просветления, молодости, единства.

Ощущение домашнего тепла и уюта усиливает метафора «печь» (так называет гостиную подруга Роэны), которая указывает на соответствие комнаты сакральному центру дома, так как очаг в древних жилищах людей часто выполнял функции алтаря.

Подробное изображение интерьера гостиной призвано передать глубину произведенных на Давенанта впечатлений, поскольку детализация предметного мира в динамичной, событийной прозе Грина всегда свидетельствует о повышенной смысловой нагрузке образа.

Той же цели служит экспрессивная лексика в описании комнаты, выражающая эмоционально приподнятое настроение героя («...гостиная была заманчива, как рисунок в сказке. Ее стены, обтянутые желто-красным шелком турецкого узора, мозаики и небольшие картины развлекали самое натянутое внимание. Ковер цвета настурций, с фигурами прыгающих золотых кошек, люстра зеленого хрусталя, подвешенного к центру лепной розетки цвета старого золота, бархатные портьеры, мебель красного дерева, обитая розовым тисненым атласом, так сильно понравились Давенанту, что его робость исчезла. Обстановка согрела и оживила его» [Грин 1965, VI, с. 16]).

Обитатели дома представляются юноше совершенными, почти неземными существами, их жизнь — таинственной и прекрасной; Пребывание в семье Футроза наполняет душу Давенанта счастьем, мечтами и надеждами, зарождающейся первой влюбленностью, энергией и стремлением побеждать. Эти визиты для юного Тиррея — одновременно и чудесный сон, и пробуждение от унылой, серой будничности к новой, яркой жизни.

Поэтому позволим себе не согласиться с мнением В.Е. Ковского, утверждающего, что «самыми счастливыми страницами биографии Давенанта окажутся все же эпизоды борьбы с негодяем..., бегство, перестрелка..., а не милые семейные вечера в гостиной Футроза» [Ковский 1990, с. 262]. Напротив, именно эти вечера являются единственно светлым моментом в его мрачной судьбе. Неслучайно, после боя Тиррей чувствует, что «чем-то оправдал воспоминание красно-желтой гостиной и отстоял с честью свет солнечного луча на ярком ковре» [Грин 1965, VI, с. 131].

Футрозовская гостиная в памяти героя и серебряный олень, подарок Роэны и Элли, одинаково бережно сохраняемые им, становятся лейтмотивными образами в романе. Они символизируют стремление Давенанта к Дому как точке опоры, началу, гармонизирующему его отношения с окружающим миром, желание найти родственные души и вырваться из плена тягостного одиночества.

Обрести все это герою так и не удается. Даже находящаяся в собственности Давенанта гостиница «Суша и море» не может стать для него Домом не только по причине сложившихся обстоятельств (вынужденное бегство), но и в силу своего предназначения (это временное жилище). Начинающееся (во 2 части) сближение со старыми и новыми друзьями (Галераном, Стомадором, Консуэло и другими) прерывается смертью Тиррея. Все в его судьбе, в том числе и жизнь, имеет характер кратковременности, непостоянства.

Дорога является в данном произведении знаком бездомности, неприкаянности героя, знаком перемен в его положении и душевном состоянии, чаще всего негативных. Весь последующий путь Давенанта уводит его все дальше и дальше от сакрального центра, дома Футроза, во внешний, остающийся чуждым мир. Он складывается из нескольких отрезков, неравных по пространственно-временной протяженности, но одинаково важных для развития действия романа.

Путь героя начинается с таинственной дорожки в ночном старом саду Футроза. Это единственный случай в произведении, когда Давенант счастлив дорогой и не испытывает одиночества. Даже за пределами сада некоторое время дом еще сохраняет свое преобразующее влияние на взаимоотношения мира и героя: Тиррей идет домой по «дороге из лучей и цветов» [Грин 1965, VI, с. 57]. Однако «очаровательный темный путь» [Грин 1965, VI, с. 56] является уже движением от радости и надежд к страданиям, переходом от единения к расставанию.

Границей между внутренним, домашним, и внешним космосом и одновременно между разными этапами жизни Давенанта служит железная калитка в садовой стене. Ее название символично — Сезам. Оно содержит аллюзию на арабскую сказку из цикла «Тысяча и одна ночь», которая повествует о приключениях Али-Баба, нашедшего волшебную пещеру, наполненную несметными богатствами. Слово «Сезам» служит заклинанием, открывающим дверь в тайную сокровищницу.

Следует вспомнить, что обнаружение пещеры героем сказки влечет за собой ряд опасных испытаний, из которых Али-Баба выходит с честью благодаря собственным достоинствам и помощи мудрой служанки, тем самым сохранив за собой найденные богатства.

Дом Футроза в глазах Давенанта является сокровищницей, таящей от посторонних нематериальные ценности любви, дружбы, гуманизма. Она открывается герою в награду за высокие нравственные качества. Но юноша должен подтвердить право на обладание этим богатством.

Калитка по своему назначению близка к воротам, символика которых, как считает Н. Жюльен, «связана с испытаниями при посвящении» [Жюльен 1999, с. 91]. Садовая дверь знаменует новый этап в жизни Тиррея — своеобразную инициацию. Именно с этого момента начинается процесс взросления юноши, расширения его представлений о мире, который осуществляется через испытания, обнаруживающие «истинную духовную сущность героя» [Ковский 1969, с. 140].

Кульминацией и завершением перехода во взрослую жизнь (и в целом 1 части), краткого, но потребовавшего от Давенанта предельного напряжения психических и физических сил, становится путь в Лисс вслед за уехавшими Футрозами. Центральным образом в описании этого мучительного пути является гора, служащая Давенанту ориентиром.

Ряд характеристик (вершина, прячущаяся в облаках, склоны, покрытые лесом, домики у подножия), данных в точке зрения героя, позволяют соотнести ее с архетипом мировой горы, которая в мифологической традиции часто воспринимается как модель вселенной. По дороге Давенант огибает гору, что можно рассматривать как символическое противоборство с миром и временную победу героя: «Тяжело уступала эта гора его изнемогающему неровному шагу» [Грин 1965, VI, с. 85].

С другой стороны, опираясь на исследование Н. Жюльен, можно интерпретировать метафорическое преодоление горы как символ духовного восхождения.

Основная мысль, заключенная в описании пути героя в Лисс, — сопротивление неблагоприятным обстоятельствам (времени и пространства), мешающим увидеться и поговорить с Футрозами. Однако Тиррею не достает сил для достижения цели — мучительный переход завершается тяжелой болезнью. Этот факт представляется нам весьма существенным для понимания особенностей конфликта героя с миром: причина, помешавшая Давенанту осуществить свое страстное желание, не столько внешняя, сколько внутренняя.

Путь в Лисс имеет две параллели во 2 части романа. В первую очередь, он связан с возвращением Давенанта в родной город. Характер их различен. Путь в Лисс, совершаемый в основном пешком, с нечеловеческим напряжением сил, соотносится с довольно комфортной морской поездкой на «Медведице» как активное и пассивное движение. Кроме того, в первом случае герой идет как бы наперекор обстоятельствам, сложившимся не в его пользу. Во втором — отдается на волю судьбы. Примечательно, что само плавание оказывается очень удачным. Но заканчивается оно опять драматично — сражением с береговой охраной, ранением и арестом Давенанта. На этот раз неудача носит объективный характер.

Другой параллелью пути главного героя вслед за Футрозами является поездка Галерана в Тахенбак («Дорога — та самая, по которой мчался Давенант в Лисс» [Грин 1965, VI, с. 166]). Ее функции не ограничиваются включением в событийный план произведения. Путешествие (как и сам образ Галерана) способствует прояснению сущности главного героя романа. Дорогой, глядя на окружающий мир из окна автомобиля, Галеран с тоской ощущает пустоту и бессмысленность своего существования. В тот момент он, как когда-то Тиррей, мечтает о дальних странствиях, незабываемых впечатлениях.

Этот персонаж выполняет функцию двойника Давенанта, представляя как бы иной, более спокойный вариант, его судьбы. В их образах много общего: замкнутость и одиночество, жизнь, полная лишений и неожиданных поворотов. Галеран таков, каким мог бы быть в старости Тиррей. Разочарования охладили его некогда горячую душу: «К пятидесяти годам его натура выработала своеобразный антитоксин, мешающий приближаться к нему иначе, как только в нейтральных местах, каковы — улица, кафе, клуб. Он не презирал, не ненавидел людей, но любил любить их как людей в книгах» [Грин 1965, VI, с. 155—156]. Тиррей стал единственным близким и дорогим человеком для Галерана, потому что тот узнавал в юноше свою молодость.

Возвращаясь к мотиву пути, следует подчеркнуть, что скитания героя все больше и больше отдаляют его от центра, хотя вынужденное бегство приводит Давенанта снова в родной Покет. Несмотря на пространственную близость к дому Футроза, Тиррей меньше всего хочет, чтобы Элли и Роэна узнали о том, где он находится. Своеобразным символом предельной внутренней удаленности героя от заветного дома являются слова Галерана в финале романа: «Он умер в далекой стране» [Грин 1965, VI, с. 227].

Если в качестве исходной точки пути и одновременно его сакрального центра выступает дом Футроза, то концом движения Давенанта становится покетская тюрьма. Эти образы абсолютно полярны, и их противоположность прослеживается на разных уровнях произведения: сюжетно-композиционном, идейно-смысловом, стилистическом.

Антитетичность футрозовского дома и тюрьмы создается рядом оппозиций, характеризующих внешнее и внутреннее состояние героя: «динамизм — статичность», «свобода — несвобода», «единение — одиночество», «физическая активность — болезнь», «радость — тоска», «счастливые надежды — ожидание наказания», «максимум — минимум зрительных впечатлений».

Как дом на Якорной улице концентрирует в представлении героя все лучшее, что есть в окружающем мире, так тюрьма является для Давенанта средоточием его враждебности. Она соотносится с мифопоэтической периферией мирового пространства, где преобладает хаос. Однако мифологема пути здесь трансформируется: герою не удается совершись подвиг, победить силы зла.

Тюрьма становится для Тиррея непреодолимой преградой («...его мысли упали. Он был в самом сердце остановки движения жизни, в мертвой точке оси бешено вращающегося колеса бытия» [Грин 1965, VI, с. 141]). На то, что путь героя должен завершиться здесь, на безвыходность его положения указывает единственно возможный способ побега узника. Его освобождение происходит благодаря подземному ходу, прорытому друзьями Тиррея. Поскольку во многих мифологиях именно под землей расположен загробный мир, подкоп можно рассматривать как символ неотвратимой гибели героя.

Важную роль в выражении идеи романа играет образ дорога, фигурирующей в описании картины на стене гостиной и в рассказе о Сайласе Генте. Данные компоненты текста сюжетно связаны друг с другом: акварель изображает «безлюдную дорогу среди холмов в утреннем озарении» [Грин 1965, VI, с. 44], напоминающую Футрозу таинственную историю каменщика.

Наиболее существенным в этом вставном повествовании нам представляется следующее. Перед Гентом лежат две дороги: «одна прямая, короткая, но глухая, вторая вдвое длиннее, но шоссейная и заселенная» [Грин 1965, VI, с. 47]. Он выбирает первую, которая и приводит его к загадочной смерти. Обобщенно-символический смысл истории придает записка, оставленная самоубийцей: «Пусть каждый, кто вздумает ехать или идти по этой дороге, помнит о Генте. На дороге многое случается и будет случаться [курсив А.С. Грина]. Остерегитесь» [Грин 1965, VI, с. 48].

Рассказ Футроза служит предупреждением юному Давенанту: человеческая жизнь всегда полна взлетов и падений, поэтому надо быть духовно готовым к любым неожиданностям, но справиться с ними в одиночку нельзя. Аналогичные мысли звучат в 1 части романа и в словах Галерана, пытающегося предостеречь юношу от возможных ошибок: «Одиночество — вот проклятая вещь, Тиррей! Вот что может погубить человека» [Грин 1965, VI, с. 28]; «...ни увлечений, ни разочарований бояться не надо. <...> Бойся лишь обобщать разочарование и не окрашивай им все остальное. Тогда ты приобретешь силу сопротивляться злу жизни и правильно оценишь ее хорошие стороны» [Грин 1965, VI, с. 32].

Вставная новелла о Сайласе Генте помогает понять символический смысл заглавия романа и сущность трагедии главного героя. С одной стороны, «дорога никуда» в контексте истории каменщика означает путь к смерти, с другой — становится символом жизни Давенанта. Семантику образа углубляют слова Элли, поясняющей название картины: «Это — "Дорога Никуда"... "Низачем" и "Никуда", "Ни к кому" и "Нипочему"» [Грин 1965, VI, с. 44]. Жизнь героя — это движение без цели, без внутренней побуждающей причины, а потому бессмысленное и часто хаотичное.

Как уже отмечалось, в христианской культуре круговой путь, в отличие от поступательного, связанного с идеей будущего спасения, оценивается негативно, поскольку представляет собой кружение на одном месте. В сущности, в символическом заглавном образе романа заключено отрицание самого движения как «перемещения в пространстве в каком-либо направлении» [«Словарь русского языка» 1985, с. 368], так как наречие «никуда» означает «ни в какое место, ни в одно из мест; ни в каком направлении» [«Словарь русского языка» 1986, с. 499].

С Другой стороны, движение по кругу символизирует «постоянное возвращение к самому себе» [«Энциклопедия символов, знаков, эмблем» 2000, с. 265], ограниченность и закрытость внутреннего пространства — пространства души. Действительно, Давенант замыкается в себе, стремится отгородиться от всего мира. Далеко не случайно он оказывается в глухом месте на безлюдной тахенбакской дороге (ср. с дорогой Сайласа Гента). Герой выбирает неверный жизненный путь — путь одиночества и разочарований, который ведет к гибели.

Несмотря на благородство и богатство души, волю и мужество, Давенанту не удается реализовать себя ни в какой-либо полезной деятельности, ни в любви. Причину своей несостоявшейся жизни он видит в обществе и окружающих людях («...я много мог бы сделать, но в такой стране и среди таких людей, каких, может быть, нет!» [Грин 1965, VI, с. 195]). Однако автор намеренно заменяет первоначальное название романа «На теневой стороне» «Дорогой никуда», считая, что «это заглавие отчетливее отвечает сущности сюжета, темы» [«Воспоминания об Александре Грине» 1972, с. 400]. На наш взгляд, Грин переносит акцент с объективных факторов в судьбе героя на субъективные. Истоки трагедии Давенанта заключены в нем самом.

Тиррей быстро расстается с мечтами, не пытаясь их осуществить или прилагая для этого слишком мало усилий. В юности он мечтает о путешествиях, связанных с увлекательным делом. Однако, даже став самостоятельным и материально независимым, герой не трогается с места (в отличие от Стомадора), более того, он словно забывает о заветном желании.

Потому жизнь Давенанта и превращается в скитание, что, не сумев наполнить ее целенаправленным, активным, поступательным движением, герой оказывается во власти внешних сил, подобно осеннему листку, влекомому ветром. Поэтому он нередко возвращается к тому, от чего хотел бы уйти, оказывается в исходном положении. В начале первой части романа мы видим Тиррея работающим в кафе Кишлота и мечтающим о деле, которое более соответствовало бы его характеру. В начале второй части герой предстает в качестве хозяина трактира, т. е. занимается аналогичной деятельностью, по-прежнему не удовлетворяющей его. (Не случайно, он признается Галерану, что девять лет лишь притворялся трактирщиком.)

Остается нереализованным и стремление Давенанта к Дому, желание обрести близких людей. Во время первой болезни Тиррея и последующего выздоровления душа его полна Футрозами: в бреду «его беспрерывно звали то старшая, то младшая сестра» [Грин 1965, VI, с. 88], «сны его были воспоминаниями о незабываемом вечере со стрельбой в цель» [Грин 1965, VI, с. 116]. Однако, мечтая вернуться к друзьям, он поступает наоборот: уходит как можно дальше от Покета.

Следует обратить внимание на то, что едва наметившаяся в 1 части романа тема любви, константная в творчестве Грина, так и не развивается. В произведениях писателя данное чувство является не только великой духовной ценностью, мерилом нравственных свойств человека, но и показателем его активности, жизнестойкости.

Очевидно, что именно этих качеств не достает Давенанту. И словно бы проекцией внутренней инертности героя вовне становится утрата им возможности свободно двигаться — тяжелое ранение, заключение в тюрьму.

Нагнетание драматических событий, повторение сюжетных ситуаций в романе наводит на мысль о фатальной детерминированности мира в художественной концепции Грина. Подтверждением данной точки зрения может служить наличие в I части произведения ряда вставных компонентов, прогнозирующих будущую судьбу героя. Примечательно, что автор вводит их в повествование в тот момент, когда Давенант полон счастья и радужных надежд. Несмотря на пародийный характер, эти компоненты являются минорными нотами в общем мажорном настрое начальных глав романа.

Во II главе Роэна и Элли Футроз исполняют для Тиррея «Вальс изгнанника», сопровождая игру на фортепиано шутливым комментарием. В III главе юноша становится случайным слушателем грубой песни пьяною бродяги:

Пришла к тюрьме девчонка, Рябая Стрекоза,
Вихлявая юбчонка, подбитые глаза.
«Вас, бравый надзиратель, хочу с собой я взять,
Вы будете, приятель, со мной в постели спать.
Вчера я ночь гуляла,
Два шиллинга достала,
Прошу их передать
На номер триста пять!»
Скривился надзиратель и так ей говорит:
«Я не работодатель, а честный Джонни Смит,
Любовник твой, убийца, повешен он вчера
За то, что кровопийца, в шестом часу утра...» [Грин 1965, VI, с. 32].

Поскольку «Вальс изгнанника» и уличная песня отчетливо проецируются на последующие события романа: уход героя из Покета, его драматическое возвращение в родной город, тюремное заключение и смерть, — возникает ощущение роковой предопределенности жизни Давенанта, замкнутого круга, из которого невозможно вырваться. Однако это впечатление частично снимается помещенной в IV главе историей о каменщике Сайласе Генте, смысловой доминантой которой становится идея выбора.

Очевидно, что фатализм не является определяющей чертой гриновского миропонимания. Превратив сюжет в «...непрерывную цепь этических испытаний, развертывающихся не только на уровне действия, поступка, но зачастую и в сфере душевного движения...» [Ковский 1990, с. 255], писатель предоставляет человеку свободу выбора. Автор ставит перед собой задачу выявить способность героя противостоять враждебной действительности и, что более важно, преобразовывать мир своей деятельностью, как материальной, так и духовной.

Необходимо отметить, что сложность, неоднозначность образа Тиррея Давенанта стала причиной противоположных трактовок его исследователями. Н.А. Кобзев так характеризует гриновского героя:

«Внутренняя сопротивляемость жизни возрастает в Давенанте с каждым днем, а его нравственный идеал все отчетливее и краше. На наших глазах формируется настоящий боец, способный вступить в неравную схватку со своим врагом — своекорыстной психологией и победить его пусть даже очень дорогой ценой — ценой собственной жизни. <...> В "Дороге никуда", последнем романе Грина, романтический герой усиливает свою активность в борьбе с миром пошлости и голого чистогана» [Кобзев 2000, с. 141]¹.

В.В. Харчев называет главного героя романа «прекраснодушным Давенантом, не сумевшим распорядиться собой» [Харчев 1975, с. 237]. В. Сандлер видит в нем человека, сдающего «одну за другой жизненные позиции» [«Воспоминания об Александре Грине» 1972, с. 418]. Эта точка зрения подтверждается исследованием мотива пути в романе, которое, на наш взгляд, позволяет сделать вывод о недостаточной активности главного героя, не сломленного обстоятельствами, но и не сумевшего победить жизнь.

В пользу данной позиции говорит и тот факт, что заглавный образ «дороги никуда», символизирующий жизнь Давенанта, дублируется не менее емким, хотя и эпизодическим, образом свечи из предсмертных видений героя: «Не знаю, когда это было — сейчас или прошлую ночь, казалось мне, что я видел на столе свечу, горящую днем. В окно врывался ветер, но пламя свечи не шевелилось, не гасло, лишь быстро таяла эта свеча...» [Грин 1965, VI, с. 212].

Согласно Х.Э. Керлоту, горящая свеча выступает символом «жизни индивидуума, в противоположность жизни космоса и вселенной» [Керлот 1994, с. 456]. Введение в словосочетание третьего компонента придает ему существенный дополнительный смысл: свеча, горящая днем (когда это никому не нужно), указывает на бесцельность одинокой жизни героя, трагически не включенной во всеобщее движение.

Это значение углубляется благодаря присутствию в контексте амбивалентной мифологемы «ветер». В «Мифах народов мира» указывается на связь ветра как дыхания, дуновения с «принципом жизни», животворящим началом [Мейлах 1980, с. 241]. Чрезвычайно важно для семантики образа неестественное отсутствие взаимодействия между ветром (окружающей Давенанта жизнью) и пламенем свечи (индивидуальным существованием героя). Наконец, таяние свечи является распространенным символом смерти.

Давенант и сам осознает, что жизнь оказалась сильнее его. Не случайна предсмертная просьба героя вернуть Элли и Роэне серебряного оленя. В ней не столько желание напомнить о себе, «прикоснуться» к заветному миру футрозовского дома, сколько признание собственного поражения, крушения всех надежд, ведь статуэтка была призом победителю. Одновременно Давенант приходит к пониманию своих ошибок. Но расплата за опоздание (не за ошибки) — смерть. В этом сказывается нравственно-этический максимализм писателя: он не делает скидок своим персонажам, даже лучшим из лучших.

Общая проблематика связывает гриновский роман с упоминаемым уже рассказом-притчей Стивенсона «Вилли с мельницы»².

Английским неоромантиком жизнь осмысливается как деятельное существование человека, в основе которого лежит движение (пространственное и душевное) вперед, к неизвестному, обогащение новыми знаниями, чувствами, ощущениями.

По мнению Стивенсона, причиной, с давних пор побуждающей людей покидать привычные места, является «...божественное беспокойство, эта древняя жгучая тревога человечества, создавшая все высокие достижения и все горестные неудачи, та, что послала Колумба в пустыню Атлантического океана...» [Стивенсон 1967, с. 172]. И смысл движения заключается не в достижении конкретной цели пути — она вечно ускользает от человека, — а в самом процессе постижения мира и собственного «я».

Согласно авторской позиции, «смирная» жизнь, подобная «хорошему обеду», равнозначна небытию. Не случайно стивенсоновский герой Вилли, уже постаревший, но обладающий отменным здоровьем, крепкий и бодрый, говорит гостям: «...во мне теперь все мертво: я прожил свою жизнь и давно умер» [Стивенсон 1967, с. 188]. Он умер тогда, когда исчезли его мечты и стремления.

Глубокий смысл заключен в финале притчи: Смерть, явившаяся за Вилли, признает его своим лучшим другом, близким, как родной сын, потому что он «...сидел всю жизнь смирно, словно заяц в своей норе...» [Стивенсон 1967, с. 193].

Стивенсон «судит» своего героя за то, что он так и не попытался изменить привычный образ жизни, приобщиться к большому миру. Грин еще более категоричен: он «судит» Давенанта за то, что его попытка была единственной. С точки зрения русского неоромантика, неудачи и разочарования не могут оправдать пассивности и человек должен идти вперед наперекор любым обстоятельствам.

Идеалом А. Грина является активная личность, находящаяся в постоянном движении, вечном поиске, преодолении жизненных трудностей и. самого себя, «сокрушитель судьбы». Именно таким предстает герой рассказа «Вокруг света» (1916) изобретатель Жиль Седир. Он отправляется в трудное (пешком и без денег) кругосветное путешествие для того, чтобы заработать средства на научные опыты. То есть его путь имеет цель, причем и личностно, и общественно значимую. Заветная мечта (полезное для людей изобретение), к осуществлению которой стремится Жиль, — не призрачное видение (см. «Путь»), а реальность, достижимая при одном важном условии — умении преодолевать внешнее и внутреннее противодействие.

Мотив круга в данном рассказе также служит средством выявления духовной сущности персонажа. Значения этого символа как бы накладываются друг на друга: позитивные — граница мирового пространства (сема, заключенная в названии произведения — «Вокруг света») и бесконечное движение (эту сему реализует готовность героя совершить путешествие во второй и третий раз), негативное — безвыходное положение (его создает ситуация крушения надежды на получения приза и нового пари).

Замкнутый крут неблагоприятных обстоятельств преодолевается бесконечным движением. Это обусловлено не столько физической динамичностью героя (когда Седир узнает о том, что цель не достигнута по объективным причинам, малейшее движение становится ему отвратительным), сколько его духовной активностью, волевыми качествами: «Ну, вот... — сказал Жиль, скрутив слабость всей яркостью ослепшей в муках души, — я иду» [Грин 1965, IV, с. 187]. Неудачу Седир воспринимает как вызов судьбы, с которой он готов бороться до конца. Вполне естественно, что герой оказывается победителем, едва отойдя от родного города.

Образы Жиля Седира и Тиррея Давенанта контрастны. Различие между ними четко просматривается в ситуации остановки движения. Внешне сходные ощущения статичности обнаруживают различный характер пути персонажей (стилистически это выражается противопоставлением глаголов со значением кратковременности — длительности действия). В первом случае иллюзорной является остановка («На мгновение странная иллюзия встряхнула его [Жиля]: ему казалось, что он шагает на одном месте, — но быстро исчезла...» [Грин 1965, IV, с. 187]), во втором — само движение («Он [Тиррей] был... в мертвой точке...» [Грин 1965, VI, с. 141]).

Несколько иное освещение проблема человеческой активности получает в рассказе «Рене» (1917). Здесь мотив пути тесно переплетается с другим значимым в художественной системе Грина мотивом — неволи. Он проходит через все творчество писателя («За решетками», «Черный алмаз», «Бродяга и начальник тюрьмы», «Два обещания», «Блистающий мир», «Дорога никуда» и др.).

Это обусловлено, с одной стороны, традициями романтизма, в котором мотивы неволи и бегства из тюрьмы связаны с идеей свободы личности, с другой стороны, характерной особенностью гриновского творчества, которую А. Цонева назвала «личностной центростремительностью»: «отталкиванием от себя и возвращением опять же к себе» [Цонева 1978, с. 86]. Известно, что писатель трижды сидел в тюрьме (за революционную деятельность) и неоднократно пытался бежать. В «Автобиографической повести» Грин вспоминал: «Никогда мне не забыть режущий сердце звук ключа тюремных ворот, их тяжкий, за спиной, стук...» [«Воспоминание об Александре Грине» 1972, с. 137]; «Так глубоко вошла в меня тюрьма! Так долго я был болен тюрьмой...» [«Воспоминание об Александре Грине» 1972, с. 148].

В основу рассказа положен популярный в романтической литературе сюжет, заимствованный из фольклора: побег из тюрьмы с помощью дочери / жены тюремщика. В свое время к нему обращались Байрон («Корсар»), Стендаль («Пармская обитель»), Пушкин («Кавказский пленник»), Лермонтов («Соседка») и другие.

Выше уже отмечалось, что тюрьма занимает важное место в «объектной» структуре пути, выступая часто в качестве его исходной точки, реже — конечной. В гриновском художественном мире она, как правило, образует оппозицию дому как хаос, сфера несвободы, боли, страха, смерти, — космосу, сфере душевного и физического комфорта. В рассказе «Рене» эта антиномия снимается: из жизненного пространства героя дом исключен за ненадобностью, а в жизни героини его функции выполняет тюрьма (путь обоих включает лишь временные пристанища). Отсутствие дома в судьбах Шамполиона и Рене является знаком неблагополучия.

В целях наиболее полного раскрытия характеров главных действующих лиц, автор прибегает к распространенному в романтизме приему контраста, создавая систему противо-и-сопоставлений образов, ситуаций. В соответствии с художественным временем произведение условно делится на две части (между событиями, описанными в 1—3 и 4—5 главах проходит два года). Шамполион дважды оказывается в одной и той же тюрьме (камере), но в сходных ситуациях узником владеют противоположные мысли и настроения.

В I части герой предстает деятельной личностью, что придает ему привлекательность в глазах Рене. Динамизм, энергичность являются главными чертами характера преступника, которые актуализируются благодаря смысловым повторам в описании внешности и поведения: «Его лицо... дышало жизнью огромного, неуследимого напряжения, подобно обманной неподвижности электрического вала динамо, вихренное вращение которого немыслимо поймать зрением» [Грин 1965, III, с. 322]; «Встав ночью, Рене видела, как тускло освещенное изнутри окно это маячит ритмически ударяющей по решетке тенью — Шамполион ходил там, думая о своем» [Грин 1965, III, с. 324]; «Он двигался с легкостью ножа, рассекающего воздух, стремительно поворачиваясь на концах диагонали, подобно движению вспархивающей птицы» [Грин 1965, III, с. 326].

Оборотной стороной активности героя является состояние внутренней свободы, причем оба качества представляются имманентными в его натуре. Автор стремится максимально передать ощущение абсолютной независимости узника от людей, их моральных и юридических законов.

Создавая образ преступника, Грин акцентирует внимание на его самоуверенности, насмешливо-пренебрежительном отношении к происходящему: Шамполион «презрительно улыбнулся», «расхохотался», тюрьма «смешила» его. Показательно отношение к герою окружающих людей: смотритель тюрьмы видит в узнике «хозяина положения», заискивая, просит его не бежать, охрана из трусости не заковывает Шамполиона в кандалы. Органичность его состояния свободы подчеркивается сравнениями с хищником и птицей. Наконец, в авторской характеристике дважды возникает одна и та же мысль: «в его позе было уже нечто свободное, разрушающее тюрьму» [Грин 1965, III, с. 322], «Он давил тюрьму...» [Грин 1965, III, с. 323].

Едва оказавшись в неволе, Шамполион думает о побеге и вполне уверен в его благополучном исходе. В этой части текста тюрьма является лишь легким препятствием на пути героя.

Совершенно иным предстает преступник во II части. Прежний динамизм Шамполиона сменяется «лихорадочной усталостью азартного игрока» [Грин 1965, III, с. 335], болезненным состоянием, оптимизм и самоуверенность — фаталистическим предчувствием скорого конца, гордая независимость — ощущением полной несвободы.

Перемены в герое конституирует трансформация художественного пространства рассказа: в последней главе оно уменьшается до пределов тюрьмы. Детали, создающие ее образ в первой части произведения, здесь отсутствуют: нет. тюремных стен, которые можно преодолеть, нет внешних окон и дверей, через которые можно вырваться на волю. Тюрьма превращается из статического начала в динамическое, имплицируясь в образе круга-капкана («Растягиваясь и еще сильнее сжимаясь вновь, круг не выпускал цели из своей гибкой черты» [Грин 1965, III, с. 331]), она «ловит» преступника, как бы возвращая себе то, что ей изначально принадлежит.

Круговым движением является путь Шамполиона. Показательно и присутствие семантики круга во внешности и психологическом портрете героя (сравнение с вращающимся динамо, самохарактеристика персонажа: «Я все-таки люблю в жизни ее холодное, головокружительное бешенство» [Грин 1965, III, с. 336]). Преступная деятельность Шамполиона — не что иное, как бессмысленный круговорот, дающий лишь иллюзию движения. Активность, не направленная на нравственные цели, оказывается саморазрушающей силой, о чем свидетельствуют метаморфозы, происходящие с героем.

Освобождение узника из тюрьмы, как и само чувство свободы, является мнимым. Автор дает своему персонажу возможность придать им подлинность, изменив образ жизни, искупив вину любовью. Оттолкнув Рене, не оценив ее жертвы, Шамполион совершает предательство и теряет единственный шанс на спасение. Казнь в тюрьме — это расплата за грабежи и убийства, за преступление против любви и разрушенную судьбу девушки, за растраченный напрасно дар жизни.

Итак, гриновской концепции человека и мира во многом свойственны традиционность, близость к народно-поэтическим представлениям. Взаимоотношения человека с окружающим миром в творчестве писателя определяют два противоположных начала. Первое — динамическое — воплощается в мотиве пути, второе — статическое — в мотиве дома.

Путь реализует основополагающий онтологический принцип, согласно которому движение является необходимым условием всякого существования. Он обеспечивает постоянное обновление, совершенствование мира и человека. Одна из основных функций пути заключаются в освоении пространства, преобразовании хаоса в космос.

Не менее важен путь как процесс, в котором происходит становление личности, ее самоосознание, «возмужание души и тела для подвига» [Михайлова 1980, с. 58], как испытание физических, а главное, нравственных и волевых качеств человека. Стремлением автора выявить духовную сущность героев обусловлен переходящий из произведения в произведение прием неоднократного повторения сходных сюжетных ситуаций.

Мотив пути в художественной системе Грина обнаруживает два основных типа личности: активную и пассивную (иногда оба типа присутствуют в одном тексте, создавая резкий контраст, например, в рассказе «Дьявол Оранжевых вод»). Одной из функций этого мотива в произведениях писателя является отражение духовной эволюции героя, притом, что внутреннее преображение человека нередко происходит перед смертью. Таким образом, значимым в поэтике автора оказывается мотив опоздания.

Дом в гриновской концепции, как правило, предстает центром мира для человека, к которому он неизменно возвращается из путешествий. Дом служит точкой опоры, обеспечивающей прочность, стабильность бытия, сохранение традиций, преемственность между поколениями. Заключая в себе важнейшие духовные ценности, он является нравственным ориентиром для человека. В образе дома значима не внешняя оболочка, а внутреннее содержание, хотя первое становится отражением последнего. В этом Грин следует лучшим традициям русской литературы.

Важно отметить, что писатель изображает дом не как «идеал бытия, зачастую недосягаемый или потерянный навсегда» [Благасова, Кулабухова 2000, с. 145] (что было свойственно, в частности, для творчества И.А. Бунина), а как атрибут художественной реальности, созданной в его произведениях.

Традиционность художественных взглядов писателя сказывается в соотнесении дома с женщиной. Однако необходимо отметить инверсию у Грина архаичных представлений о женском начале как пассивном. В произведениях художника женщина — не только хранительница домашнего очага (хотя нужно сказать и об антагонистическом типе женщины-разрушительницы), но и спутница мужчины в его странствованиях. Активность гриновской героини, в первую очередь, проявляется в функции направления движения, деятельности героя.

С этим связана отличительная особенность женского характера — его цельность и гармоничность. Даже противоположные чувства здесь находятся в единстве (Рене, героиня одноименного рассказа, продолжает любить и в ненависти, оставаясь с Шамполионом «до конца»).

Эстетическим идеалом писателя является равновесие двух начал — динамического и статического, пути и дома, которые взаимодополняют друг друга. При этом ценность одного элемента обнаруживается благодаря другому. Как путь без дома лишается своей сути, становится бессмысленным скитанием, так и дом, антагонистичный пути, оказывается «неправильным» домом. От их единства зависит степень гармоничности взаимоотношений человека и мира. Выпадение какого-либо элемента или же его трансформация неизбежно приводит к диссонансу.

Очевидно отличие гриновского творческого метода от классического романтизма XIX века, которому свойственен антагонизм пути и дома (Ср.: «Но Чайльд спешит отдаться вновь движенью, несносному для тех, кто дорожит уютным креслом и домашней сенью» [Байрон 1972, с. 44]). Грин изображает не отторжение мира личностью, а его преображение, не бунт, а созидание.

Мир в творчестве писателя изначально амбивалентен, его отношения с человеком определяются деятельностным характером последнего (от него зависит взаимодействие пути и дома). Если активная личность достигает гармонии, то пассивная находится в состоянии дисгармонии. Идеал А. Грина — полная жизнь, что соотносится с философско-этическими размышлениями современников художника. Прав В.Е. Ковский, утверждающий, что писатель во многом близок к А. Блоку как «жизнелюбцу "Вольных мыслей"»: «Под блоковским "Всегда хочу смотреть в глаза людские, и пить вино, и женщин целовать, и яростью желаний полнить вечер... и песни петь! И слушать в мире ветер!" подписались бы все любимые гриновские герои» [Ковский 1969, с. 187].

Е.Г. Мущенко называет одной из эстетической универсалий серебряного века понятие «живая жизнь» [Мущенко 1993], присутствующее и в творчестве Грина. В.В. Вересаев определяет ее как бесконечно-разнообразную, «радостную, светлую, знающую свои пути» [Вересаев 1985, с. 178], «как высочайшую ценность, полную таинственной глубины» [Вересаев 1985, с. 213]. По мнению прозаика, смысл и цель «живой жизни» заключаются в ней самой, а не в каком-то конкретном содержании.

Совпадая с Вересаевым во взгляде на жизнь как на великую ценность, Грин не остается этически нейтральным по отношению к ее отдельным проявлениям. Полнота и искренность жизни для писателя не является самодостаточными качествами. Не менее важна нравственная сориентированность человеческой деятельности. В художественном мире А. Грина действуют законы «категорического нравственного императива» (Д.Е. Максимов). Явления, не отвечающие этим требованиям, обесцениваются, оказываются ненастоящими. Поэтому в гриновских произведениях персонажей, чья жизнь лишена высшего смысла, настигает преждевременная смерть.

«Возвращению» писателя к дому сопутствует эволюция гриновского героя от человека для себя, «гордого, самолюбивого... авантюриста» [Михайлова 1980, с. 37], к человеку для человека. В этом Грин близок к духовным исканиям XX века, когда проблема взаимоотношений между индивидуальностями становится особенно актуальной. По-разному и на разных уровнях она возникает в творчестве многих русских и зарубежных писателей прошлого столетия (экзистенциалистов, Кафки, Ремарка и других). Мысль А. Платонова: «Нужно постоянно, непрерывно согревать другого человека своим дыханием, держать его близко, чтобы он не мертвел, чтобы он чувствовал свою необходимость» [Платонов 1936, с. 118], — на наш взгляд, очень точно соответствует художественным взглядам А. Грина.

Примечания

1. Заглавный символический образ Н.А. Кобзев соотносит с «миром нравственного уродства и своекорыстного эгоизма, дорога которого, действительно, ведет никуда» (там же).

2. Влияние Стивенсона на Грина находит отражение, на наш взгляд, и в сюжетной линии романа «Дорога никуда». Если упростить ее, окажется, что основа гриновского сюжета та же, что и в рассказе